（音乐学专业论文）从技术到艺术论钢琴的音色.pdf

从技术到艺术一论钢琴的音色 摘要： 完美的钢琴艺术需要音色来表现，音色需要听觉来进行思维，需要技术来完成，经典 的钢琴作品是历史和大众认可的音色完美的作品，伟大的钢琴家们的音乐之所以能流芳百 世的重要原因之一就是因为使用音色得当。音色从心理活动的层面上讲是要进行听觉思 维，从技术层面上讲主要是把触键技术( 触键高度、触键力度、触键速度、触键深度、触 键角度) 和踏板技术运用自如，与思维协调，使作品准确的表现出作曲家及作品内容相符 合的音色，使音色真正发挥出解释作品音乐内容的作用。本文将从三个部分阐述音色，论 证钢琴音色是什么? 来自哪里? 怎样来的? 要怎样应用? 为什么要这样用? 第一部分：听 觉与音色的关系。第二部分：演奏技术与音色的关系。第三部分：作品分析。以此揭示音 色表现从技术到艺术的质的飞跃过程。 关键词：钢琴音色听觉触键踏板 f r o m t e c h n i q u e t oa r t - o np i a n ot o n ec o l o r s u m m a r y ： p e r f e c tp i a n oa r t sn e e dt ob ep e r f o r m e dw i t hi 把r f e c tt o n ec o l o r , a n dt o n ec o l o rn e e d st ob et h o u g h t 缸o n g h h e a r i n ga n dt ob ec o m p l e t e db yt e c h n i q u e c l a s s i cp i a n ow o r k si sr e c o g n i z e db yh i s t o r ya n dp e o p l e ；g r e a t p i a n i s t s m u s i cs p r e a d sf o rh u n d r e d so fy e a t sw i t hp e r f e c tt o n ec o l o r t o n ec o l o ri sh e a r i n gt h o u g h tf r o m m e n t a l i t yp o i n t sa n d ，f r o mt e c h n i q u ep o i n t s ，t o n ec o l o ri ss h o w nb yu s i n gk e y p a d - t o u c h i n gt e c h n i q u e ( i n c l u d e s k e y p a d - t o u c h i n gh e i g h t ，s t r e n g t h ，s p e e d ，d e p t ha n da n g l oa n dp e d a lt e c h n i q u e ，c o o r d i n a t i n gw i t ht h o u g h t , t o l e tt h ew o r k sb e h a v i o ra c c u r a t e l yw i t ht o n ec o l o rm a t c h i n gt h ec o m p o s e ra n dc o n t e n to ft h ew o r k s ，a n dt o g i v i n gp l a yt oe x p l a i nt h ew o r k s c o n t e n t f r o mt h r e ep a r t st h i sp a p e rw i l le x p o u n dt h et o n ec o l o r , d e m o n s t r a t i n gw h a ti sp i a n ot o n ec o l o r , a n dw h e r ei st h et o n ec o l o rf r o m ，h o wt h et o n ec o l o rf o r m ，h o wt o u s i n gt h et o n ec o l o r w h yt ou s i n gt h et o n ec o l o r t h ef i r s tp a r ti st h er e l a t i o n s h i po fh e a r i n ga n dt o n ec o l o r , t h e s e c o n dp a r ti st h er e l a t i o n s h i po fp e r f o r m i n gt e c h n i q u ea n dt o n ec o l o r , t h et h i r da n dp a r ti sw o r k s - a n a l y z i n g , s o t h a tt od i s c o v e rt h eq u a l i t a t i v el e a pc o u r s ef r o mt e c h n i q u et oa r to ft o n ec o l o r k e y w o r d s ：p i a n ot o n ec o l o r , h e a r i n g ，k e y p a d - t o u c h i n g , p e d a l 2 从技术到艺术一论钢琴的音色 摘要： 完美的钢琴艺术需要音色来表现，音色需要听觉来进行思维，需要技术来完成，经典 的钢琴作品是历史和大众认可的音色完美的作品，伟大的钢琴家们的音乐之所以能流芳百 世的重要原因之一就是因为使用音色得当。音色从心理活动的层面上讲是要进行听觉思 维，从技术层面上讲主要是把触键技术( 触键高度、触键力度、触键速度、触键深度、触 键角度) 和踏板技术运用自如，与思维协调，使作品准确的表现出作曲家及作品内容相符 合的音色，使音色真正发挥出解释作品音乐内容的作用。本文将从三个部分阐述音色，论 证钢琴音色是什么? 来自哪里? 怎样来的? 要怎样应用? 为什么要这样用? 第一部分：听 觉与音色的关系。第二部分：演奏技术与音色的关系。第三部分：作品分析。以此揭示音 色表现从技术到艺术的质的飞跃过程。 关键词：钢琴音色听觉触键踏板 f r o mt e c h n i q u et oa r t - o np i a n ot o n ec o l o r s u m m a r y p e r f e c tp i a n oa r t sn e e dt ob ep e r f o r m e dw i t hp e r f e c tt o n ec o l o r , a n dt o n ec o l o rn e e d st ob et h o u g h t t h r o u g h h e a r i n ga n dt ob ec o m p l e t e db yt e c h n i q u e c l a s s i cp i a n ow o r k si sr e c o g n i z e db yh i s t o r ya n dp e o p l e ；g r e a t p i a n i s t s m u s i cs p r e a d sf o rh u n d r e d so fy e a r sw i t hp e r f e c tt o n ec o l o r t o n ec o l o ri sh e a r i n gt h o u g h tf r o m m e n t a l i t yp o i n t sa n d ，f r o mt e c h n i q u ep o i n t s ，t o n ec o l o ri ss h o w nb yu s i n gk e y p a d - t o u c h i n gt e c h n i q u e ( i n c l u d e s k e y p a d - t o u c h i n gh e i g h t ，s t r e n g t h ，s p e e d ，d e p t ha n da n g l e ) a n dp e d a lt e c h n i q u e ，c o o r d i n a t i n gw i t ht h o u g h t , t o l e tt h ew o r k sb e h a v i o ra c c u r a t e l yw i t ht o n ec o l o rm a t c h i n gt h ec o m p o s e ra n dc o n t e n to ft h ew o r k s ，a n dt o g i v i n gp l a yt oe x p l a i nt h ew o r k s c o n t e n t f r o mt h r e ep a r t st h i sp a p e rw i l le x p o u n dt h et o n ec o l o r , d e m o n s t r a t i n gw h a ti sp i a n ot o n ec o l o r ，a n dw h e r ei st h et o n ec o l o rf r o m ，h o wt h et o n ec o l o rf o r m ，h o wt o u s i n gt h et o n ec o l o r w h y t ou s i n gt h et o n ec o l o r 1 1 把f i r s tp a r ti st h er e l a t i o n s h i po fh e a r i n ga n dt o n ec o l o r , t h e s e c o n dp a r ti st h er e l a t i o n s h i po fp e r f o r m i n gt e c h n i q u ea n dt o n ec o l o r t h et h i r da n dp a r ti sw o r k s - a n a l y z i n g , s o t l l a tt od i s c o v e rt h eq u a l i t a t i v el e a pc o u r s ef r o mt e c h n i q u et oa r to ft o n ec o l o r k e y w o r d s ：p i a n ot o n ec o l o r , h e a r i n g ，k e y p a d - t o u c h i n g , p e d a l 2 原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进 行研究所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含任何 其他个人或集体已经发表或撰写过的科研成果。对本文的研究在做出重要 贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明 的法律责任由本人承担。 ，。r ： 论文作者签名： 兰世 e l 期：2 q q 墨生旦 关于学位论文使用授权的声明 本人完全了解贵州大学有关保留、使用学位论文的规定，同意学校保 留或向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅 和借阅，o 本人授权贵州大学可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关 数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文和汇编本 学位论文。 保密论文在解密后应遵守此规定) 论文作者签名：孟尊师签名豸丝缈乞日 圭盘导师签名芝：竺日 前言：什么是音色刖青：什么是首色 涅高兹( 1 ) 曾经讲过：“谁是钢琴家? 他是钢琴家是因为他掌握了技术吗? 当然不是， 他掌握了技术是因为他是一个钢琴家，因为他用声音揭示了音乐的意义和诗意的内容”。 “这就是为什么名钢琴家一生不断地研究技术，经常为自己提出新的目标，时常解决新的 任务的缘故 。( 2 ) ： ， ， 当人们昕到某一首歌或一段乐曲，或一个声音都会做出本能的反应：是提琴声、钢琴 声、人声、狗吠等等，好听，难听，不好听也不难听。这就是每个人对声音的最初最直接 的感觉，实际也是对音色最初最直接的感觉。 音色由声音组成，声音由声波组成，声波由物体振动产生，物体振动使周围的介质( 如 空气) 产生周期性的压缩、膨胀的波动，形成声波。声波通过介质传递给人耳，并在人耳中 产生听觉。声波的物理性质包括频率、振幅和波形。 频率指发声物体每秒振动的次数，单位是赫兹。入耳所能接受的振动频率为2 0 - 2 0 0 0 0 赫兹。 振幅是指振动物体偏离起始位置的大小。振幅决定声音的强度，振幅大，压力大。我 们听到的声音就强，振幅小，压力小，我们听到的声音就弱。 波形即声波的物理形状，声波最简单的形状是正弦波。由正弦波得到的声音叫纯音。 在日常生活中，人们听到的大部分声音不是纯音，而是复合音，这是由不同频率和振幅的 正弦波叠加而成。 人们听到的声音具有三个属性，称为感觉特性，即音强、音高和音色。 音强指声音的大小，由声波的物理特性振幅，即振动的大小所决定。 音高指声音的高低，由声波的频率，即每秒振动次数决定。 本文着重论述音色。 音色指混合音的复合程序与组成形式构成声音的质量特征。音色是人能够区分发自不 同声源的同一个音高的主要依据，如男声、女声、钢琴声、提琴声表演同一个曲调，但听 起来各不相同，也可以说它是由泛音的不同强度产生的音质变化造成的。泛音是指发音体 的振动除频率为f 的振动外，同时还有频率为2 f , 3 f 等的振动。f 为第一谐音，也称基音， 其余的就是泛音。在所有乐器上，都可以用特殊的拨、拉、吹、按等演奏手法使个别泛音 特别突出，每个声音所含泛音的多少和强弱决定这个音的音色。简单的说任何基音都是本 能的，单一的，而泛音是人为韵，多元的，要使用多少泛音完全由这个音色所要表达的内 容和演奏的技巧来决定，这里的音色的色不是我们肉眼看到的色彩。只是我们用来描述音 律和音韵的一种具象的比喻。当我们说某种音律具有某种色彩的时候，我们指的是这种音 律在审美过程中给我们的感觉与某种色调对我们的刺激相同或类似。音乐是抽象的，色彩 是具象的，由具象到抽象，正好符合人的认识过程，因为听音看色是人的本能，听音有色， 看色有音也是人在审美过程中自然产生的一种联想。 同一架钢琴、同一首乐曲往往因为不同的演奏者而产生不同的效果，伟大的钢琴家们 的音乐之所以能流芳百世的重要原因之一就是因为使用音色得当。通常人们会记住某个音 乐家的某个作品，第一印象是对声音的印象：如太好听了，太有鲜明的色彩了，太有个性 了，如德彪西的月光那优美的意境，穆索尔斯基的图画展览会所展示的一幅幅生 动的画面，肖邦。3 ，的第二协奏曲呈现的初恋时光的激情，拉赫马尼诺夫的第2 钢琴协 奏曲等等，而不会在第一时间去研究和记住这个作品是用了什么节奏，什么力量乃至什么 触键技巧才有这样的声音。但我作为钢琴演奏专业的学生，就不能只知其然而不知其所以 然了，就是要研究各种不同的音色来自哪里? 怎样来的? 怎么做? 为什么要这样做? 这样 3 做和不这样做的区别在哪里? 涅高兹很通俗又很透彻的说过一段话：“任何钢琴演奏总是 以发出的声音，制造出声音为其目的，那么无论你弹的是练习曲还是艺术作品，弹钢琴必 然就是在声音上下功夫，说得更准确些，就是练习声音 ，这里的声音指的就是音色。 我学习钢琴近二十年，在导师和老师们的不断教诲和自己努力学习中，逐渐的明白了这段 话的含义。一切的视谱、触键、踏板，一切的单音、音阶、琶音、练习曲、乐曲的练习都 是为了能够得到丰富多彩的声音。怎样才能弹出所需要的声音呢? 从心理活动的层面上讲 是要进行听觉思维，从技术层面上讲就是要使触键、踏板运用自如，与思维协调，使作品 准确的表现出作曲家及作品内容相符合的音色，使音色真正发挥出解释作品音乐内容的作 用。完成在钢琴弹奏中从技术到艺术的飞跃。 本文分三个部分阐述音色，论证钢琴音色是什么? 来自哪里? 怎样来的? 要怎样应 用? 为什么要这样用? 第一部分：听觉与音色的关系。第二部分：演奏技术与音色的关系。 第三部分：作品分析。这三个部分是导师对我的教育体系中要求我完成的课题，主要目的 就是论证在钢琴弹奏中怎样得到好的音色。 。 当然对演奏实践进行理论性研究，阐述理论性原则，应该说比弹奏容易得多，而掌握 演奏技巧，用每一项技术手段创造丰富的钢琴音色变化却不是一件容易的事情。但是演奏 每一首曲子时，如果有理性作指导，带着目标去实践，那么演奏的效果就会更好，才能告 诉人们为什么用这样的触键音色会更准确，更加能够表达作品的风格和内容。 4 第一部分：听觉与音色的关系 音色与听觉息息相关，如果无法用耳朵分辨各种不同的音色效果，就不能进行正确的 演奏。听觉与思维紧密联系，它们都靠人体的神经系统同步进行和相互维持。涅高兹说过： “音乐存在于我们的内部，在我们的脑子中，在我们的意识、感情、想象中，它的住所是 可以明确判断的，就是我们的听觉。乐器存在于我们的外部，它是外部客观世界中的一个 小部分，为了要使它服从于我们的内心世界和我们的创造意志，我们应该认识它，掌握它。 钢琴演奏的全过程中准确无误的音高、纹丝不差的时值、清晰平衡的声部、瞬息万变的音 色、恰如其分的音量，都需要极端灵敏的听觉，并不断以听到的效果调节大脑对手指发出 指令，所以听觉是否敏感对以钢琴为职业的人来说具有决定性的意义。 听觉的全部过程由神经系统来完成。人的神经系统由中枢神经系统和周围神经系统两 部分组成。中枢神经系统包括脑和脊髓，它们分别位于颅腔和椎管内；周围神经系统的一 端同中枢神经系统的脑和脊髓相连，另一端通过神经末梢装置与身体其他器官、系统相联 系。周围神经系统根据其功能的不同，可分为传入神经和传出神经两部分。传入神经( 感 觉神经) 是将外周感觉器发生的神经冲动传至中枢的神经纤维：传出神经( 运动神经) 是 将中枢发出的神经冲动传至外周效应器的神经纤维。传出神经又可以进一步分为支配骨骼 肌的躯体运动神经和支配内脏器官的植物性神经。 ， 根据感受器所在的位置的不同，它可分为外感受器和内感受器两大类。视、听、嗅、 味和皮肤痛、温、触、压感受器位于体表或接近体表，都属外感受器。这些感受器接受相 应的外界刺激，产生并传入冲动至脑的高级部位，能引起清晰的主观感觉。 耳是外感受器，分为外耳、中耳和内耳三部分。外耳包括耳廓和外耳道，主要用来集 声和传声。中耳由鼓膜、鼓室和听小骨组成。内耳包括耳蜗、前庭和半规管三部分。声音 的感受细胞在内耳的耳蜗部分。听觉的适宜刺激物是频率为2 0 _ - 2 0 0 0 0 赫兹的声波。外来 的声波振动鼓膜，经中耳的听小骨传到卵圆窗，进而引起耳蜗的外淋巴和内淋巴的振动。 这样的刺激使耳蜗中的听觉感受器毛细胞兴奋。接着声波引起的兴奋转为神经冲动，由听 神经传到大脑皮层的听觉中枢，形成听觉，这就是听觉的全过程。 一个五音不全的人，除后天对音乐一窍不通外，很大程度由于听觉的问题，他会把c 听成d 或b 音，或偏低偏高，所以他唱出来就簧声簧调了，对学习钢琴者来说，在训练 各种技巧之前首先要注意培养听觉，一对好耳朵对于钢琴弹奏来说是在起着举足轻重的作 用，特别是在分辨和运用各种音色之时，要先充分的用耳朵去听，反射到大脑，明确到底 需要一种怎样的音色，在通过神经指挥技术来完成。 音乐是名副其实的听觉艺术。未经训练的耳朵一般只能捕捉到处于最高层的旋律声 部，而对由音高之间纵向结合所产生的各个层次是很难辨识的。音高横向结合形成的旋律、 纵向结合形成的和声、纵横结合中的复调，以及与之共存的音色等等都是构成音响整体的 元素。音响整体不是静止的“空中楼阁”，而是动态和声音响的连续构建。 狭义的和声专指和声学中有规则的和弦序进，广义的和声可指由两个或两个以上乐音 叠置而成的具有和谐感的和音现象。 良好的“声部感”源自循序渐进的听觉训练，从对简单音高、节奏的感知直至对音响整 体感受的纵深发展，听觉将纵向和声音响一层层剥离开来。当然，体会不同声部线形旋律 及其交融关系需要经历一系列的心理过程，贯穿始终的核心是思维的运动。 音乐思维有着相当广泛的范畴，广义的音乐思维可以指涉及音乐行为的一切思维活 动，如创作思维、演奏思维等；也可以指音乐史不同分期的思维理念、思维风格等。心理 学认为，思维的反映包括两个方面，一是思维的内容，即思考什么；二是思维的过程，即+ 5 怎样思考。听觉思维是以音响整体为对象、以认知心理为过程的针对音响形态的离析与整 合。通常，认知心理需经历感觉知觉记忆想象思维等一系列过程，但随着信息加工熟练 程度的不断提高，这一过程得到高度概括，各种心理现象也随之相互合并、相互渗透。 比如很多音乐家，他几乎在感觉到每一个音响的那一瞬间就要对这些信息同时做出几 种判断。一是音响成分的划分，即谁是旋律? 谁是伴奏? 这一音乐欣赏的首要问题做出织 体判断；二是旋律核心音与装饰音的区别，以便为随后而来的关于是什么意义和形式的判 断作好前期准备；三是在那些缺少音符的节拍位置上心照不宣地补上逻辑重音；四是归纳 和判断有错的音响；五是把旋律分解为动机、乐节、乐句和乐段，以及判断它们之间的关 系；六是音响的空间复合结构和时间复合秩序，也就是和声与复调的关系等等，上述六点 足以表明音乐听觉的思维本领 音乐听觉就是在创作、表演、欣赏的实践活动中逐步形成的，听觉表象的明晰程度与 思维的加工深度息息相关 对学习钢琴的人来说，听觉培养有三个层次，第一层次培养耳朵分辨外部音响的能力， 即钢琴音色的轻重缓急、声部节奏、延续音等，正确的判断声音的音准、音高、时值，在 弹一首曲子之前读谱听曲相当重要，首先在头脑中要有明确的目的性再下手去练，也就是 说双手必须要听耳朵和脑子的指挥，用耳朵仔细聆听，并用大脑作出判断。第二层次把经 典的作品音响信息听进大脑里储存，对听觉进行培养，如我现在弹奏肖邦钢琴作品，我会 马上浮现阿图尔鲁宾斯坦。4 ，演奏的肖邦钢琴曲，我弹巴赫的作品头脑里一定会想起格 伦古尔德( 5 ) 演奏的巴赫钢琴曲，就是说头脑中有很鲜明的钢琴大师们演奏的最具表现力、 最具有特殊性格的声音，如弗拉基米尔霍洛维茨。6 ，波利尼。钐，阿什克纳济，弗拉基 米尔阿格利基。9 ，等等钢琴大师的声音。第三层次听自己弹奏的音色与大师们弹奏的音色 相差在哪里? 找到自身不足取长补短。所以，作为钢琴弹奏者，听觉的培养是一个复杂的 过程，是一个科学的体系，它从最初的听觉意识到大脑对音乐的理解到丰富的文化知识、 音乐知识到勇于直面解剖自己的勇气到最后弹出完美的音色，应该说是一个科学的系统。 因此在练习钢琴时，小到一个音，大到一个作品，都要反复用心聆听、比较，充分安 排好各个部分使用的不同音色，找到一种最适合的音色。所以说听觉与钢琴音色关系密切， 它既是对音色的一种监督也是弹奏技术的前奏。特别是练习曲、乐曲的练习阶段，更要用 心的听，并与各种演奏技巧相配合，要领会作曲家要表达怎样的意图，怎样的意境，怎样 的情绪，怎样的一幅画面，并将它表现出来。如果只是机械的照谱弹奏，肯定能每一个符 号都能准确地完成，但只是弹完一个作品而已，而不是弹好一个作品。所以聆听作品、听 懂作品会使人眼前展现一幅幅画面和色彩，能使弹奏者与作曲家产生感情上意识上的共 鸣，从而再现或再创造作曲家要表达的思想和情绪。 比如我在2 0 0 6 年音乐会上弹奏的( - - 泉映月，至今想起来心绪依然激动，这是诸望 华改编的阿炳。1 0 ) 的同名钢琴作品，也是我的导师倾注很多心血指导我弹奏的作品，。 6 作品开始的几十节，我就是弹不出那种凄婉悲凉的音色，导师指出要在触键上表现出空、 凉、冷清，慢慢引出主题的进入，这个过程对声音的处理要非常讲究，从下键的速度及指 尖的触点都应该是不露痕迹的、逐渐变化的，随着情绪的不断升级，触键上也经历了各层 次的变化，表达了一个就社会艺人的悲酸经历以及对当时社会的无情控诉，最后归于无奈! 整个作品就是要表达阿炳的思想情绪，表达阿炳对旧制度的悲愤呐喊。导师要求我听二胡 独奏曲，她仔细地讲解了该曲的意境及背景，并对乐曲进行了深层次的分析，又亲自反复 的在钢琴上示范，终于我慢慢明白了，阿炳是在用心灵感动人，用心灵来演奏，他向人们 述说着旧社会一个艺人的辛酸经历，我终于理解了世界著名的指挥家小泽征尔为什么会双 膝跪地、泪流满面的聆听l ：二泉映月。这就是音色的魅力，音乐的力量，当我听懂了， 就知道要用什么技术来表现作品要求的音色，比如在全曲的高潮第4 7 5 2 小节中，就要把 身体力量贯穿于弹奏八度和弦玉中，这样就达到了导师要求的浑厚，饱满，坚实内在的力 、 的效果。 一 ， 综上所述，就是论证一个道理，听在先，弹在后，听好了，弹的音色才会好，两者是 相互作用的，听觉是创造音色的客观物体和主观思维，它像指挥官，指挥你的技术，指挥 你的全身，监督你完成好二个作品。 第二部分：演奏技术与音色的关系 音色是钢琴描绘意境、渲染情绪、揭示韵味、塑造形象的重要途径之一，除了听觉思 维外，它又是一个实实在在的技术问题，说到底是演奏者用极其细致、极其敏感的指触和 各种各样的踏板使用方法造成的差别问题，这些技术对钢琴的音色起着极其重要的作用， 本章节主要阐述触键和踏板。 首先要介绍钢琴的构造和发声原理。 一、钢琴的主要构造 钢琴的主要构造由踏板( 制音踏板、柔音踏板、持音踏板) 、调音钉、琴槌、制音器、 琴胆、响板、琴键( 现代钢琴有八十八个键，其中白键5 2 个，黑键3 6 个) 、弦等部分组 成。 二、，钢琴的发声原理 7 简单的说就是手指触键通过机械传导的泥榔头击弦而发音。钢琴的声音变化产生于击 弦瞬间榔头推进速度的变化，粘泥榔头的推进速度是受制导传动的键盘作用影响的，而键 盘作用又是受弹奏者触键方式，方法决定的。可以说弹奏者的触键方式控制和影响着榔头 的击弦速度，声音的变化又取决于粘泥榔头击弦速度的变化。怎样运用这个原理并把它研 究成可操作性的技巧规律使之发出美妙的音色，三百年来钢琴家们一直在努力探索这个课 题。我通过学习大师们的研究成果，通过导师对我的教学要求，通过实践，认识到了触键 技术是钢琴发声的最基本最开始的动作，也是钢琴音色的关键技术之一。 三触键 在清楚了钢琴的发声原理后，若要弹奏出所需要的音色，首先必须在手指触键上下工 夫，我通过学习和实践，认为触键高度、触键力度、触键速度、触键深度、触键角度五个 方面是触键技术的关键，分析如下： l 、触键高度：触键高度指手指离键盘的高度。小时候在钢琴上练单音，老师就要求 手指要抬起再下键，并且有高抬指和临时抬指触键等等，练得又累又枯燥，特别是3 、4 、 5 指，现在明白了，钢琴声音是通过琴锤击弦发出声音的，如果手指一点高度都没有，在 初期练习当中很难训练出手指的独立性和声音的颗粒性，这种周而复始的高抬指训练，是 以后各种各样的触键方法的基础，是每一个钢琴学生必不可少的课程。当然，触键高度只 靠手指的抬起是不够的，仅用手指发出的声音是单薄的，力量毕竟不够，特别是到了弹奏 中级乐曲、练习曲阶段，它需要手腕、手臂的力量乃至整个身体的力量，、需要整个身体的 控制和放松，这样手指离键盘就比单纯的抬高手指更高了，这种自然的手臂重量，通过手 腕的传递，最后将全部力量集中于指尖，这样钢琴的音色更集中，更流畅，当然前提是指 尖必须足够坚强来承受整个身体的力量。 、 但是万变不离其宗，触键主要是通过手指碰触琴键发出声音的，触键的高度起着非常 重要的作用，比如在最初的哈农( 1 l ，手指基础练习中，同一条乐曲可以用不同的触键方法 弹奏，如高抬指触键，指头放低贴键弹奏，手指指尖跳音，手腕跳音，肘部顿音等等都对 触键高度有着不同的要求，包括弹奏德彪西( 1 2 ，作品，必须采用的贴键弹奏，都有着一定 的高度的规定，在弹奏中可以计量出触键高度，抬臂练习时，手臂可以高到离键面4 0 5 0 公分处落下来，贴健运行时手指触键高度离键面只有1 2 毫米，音色绝对不同，前者声音 宏亮，充满力度，后者音色柔和明快，精致和细腻。每种不同的触键高度都能产生出不同 的音色效果。 2 、触键力度：触键力度指触键一瞬间的力量。这个力度不是说你用了多大的力量弹 琴，而是你是否把最自然的重量完全放松的集中到指尖没有。钢琴弹奏的力量在于手指的 支撑与在最短瞬间集中力量于指尖的能力。只要练就坚强的手指支撑力能力，并能将手腕 手臂乃至全身的自然重量完全放松的集中到指尖，不要增加自然重量以外的压力就可以获 得纯粹的真正的钢琴声音，实际上说起来很容易，做起来很难的，因为它要求指尖紧张而 其它部位放松。所以触键力度从另外一个角度可以说是检验弹奏者身体各部位是否真正放 松，是否会运用自然重量的标准。手指高，力量大，手指贴键，力量就小，但是单纯的以 抬高手指触键力量是不够的，要体现全身力量的运用。当手指抬起到一定高度再落下去时 和直接贴键弹奏所产生的音色是不相同的，前者声音会更加集中，明亮，后者所产生的音 色则比较柔和而优美。不同乐曲或乐曲中的不同乐段都对力量的运用有不同的要求，要根 据乐曲的要求来使用不同的力量。 触键高度与力度成正比，手指离键越高，触键的力度就越大，如果正确适当的运用了 手腕、手臂、肩、背、腰的力量，手指的触键力度也就越大，一首乐曲，需要身体各部位 协同用力才有好的音色。如肖邦革命练习曲，最后结束句是昏啦的特强和弦，一定 8 要把力量始终放在指尖上，手臂下沉，这样才能做到既强又连贯，全身的力量也才能爆发 出来，此时的旋律像暴风雨般倾泻下来。 ， 这个小节以前我总是只用指尖贴键弹，声音不连贯，导师总是不满意，指出力度不够，没 有把手臂和全身力量用上去，音色不够浑厚，不够有爆发力，从而影响整首乐曲的情绪， 导师教我把手掌力加上，把腰，手臂的力量放在指尖上，肩沉下去，果然手指随着整手臂 抬高，落下去的自然重量几乎是全身的力量，达到了导师要求的音色效果，厚重，宽广。 在中国作品侗乡鼓楼中，结束处模仿鼓声似的和弦也是这样用力的。 所以正确的运用力量是用巧劲调动全身一起帮忙，而不是用蛮力砸琴，蛮力砸琴只会使音 色既生硬又刺耳。 “ 3 、触键速度：手指触键一瞬间的速度。钢琴的机械发声原理要求触键的速度缩短到 “ 瞬间，无论是快速音群还是柔美的旋律，都需要快速触键，触键以后放松要快，不能继 续旖加压力。因为无论音量大小，触键快慢，其真正使力量集中的有效发力过程只是短短 的一瞬间，最长也就是四分一秒到三分之一秒左右，而且是最强音，如果是德彪西的作品 那种轻盈飘忽的声音，发力时间更短。这种全身力量在极短的一瞬间集中在指尖一小点上 。的能力决定了触键速度一定要快，当然有些慢触键的技术会用在某些较柔和暗淡的乐句 中，不同的触键速度造成的音色效果是大不相同的，它对音色的好坏起着重要的作用。 4 、触键深度：触键深度可以简单的理解为弹到底和没有弹到底的问题。从学琴开始， 老师就教我们要把每个音弹到键底，因为弹不到底，真正需要的音色无法展现出来，钢琴 的琴键从面到底( 手指感觉弹到的底) 有一个公分左右，每架钢琴之间有略微的差异，最 基本的功力就是训练每个手指都要弹到底。这种基础训练需要指尖的敏感和正确的听觉配 9 合才能很好的完成。我学琴的前八年就是不明白什么是弹到底，我听不出我弹到底没有? 弹出来的音色是实在的还是飘忽的? 直到进入专业学习阶段，在老师们的示范和教育下， 突然明白，我把我以前的录音带拿出来听，真是又干又飘又浮，于是我又老老实实从基础 做起，每天认真训练触键深度的感觉，特别是4 、5 指的训练。当然，直到今天，在弹奏 一个完整的乐曲中，我也不能够完全做到每个音都能沉到底( 指需要落到底的音) ，但已 经深刻的认识到想要“落到底”需要整个力量的贯通，指尖、手臂、肩、全身，是一个整 体协调的力量，即使是弹很轻的音，手指也要非常控制的慢而深的下键，指尖是始终不能 放松的。有了“落到底 的基础，慢慢的终于感觉到触键深度不同音色就不同，如果从最 深到最浅的触键有很多层次，我粗略的分为深中浅三个层次，如弹奏普罗柯菲耶夫。1 4 ，第 二奏鸣曲时触键一定要深，而且干净、铿锵有力，5 个指头都要落到键底，否则，金属般 的声音是出不来的，特别是i j f 的地方。还有弹肖邦的第二钢琴协奏曲的第二乐章时，触键 也要深，但是下键要慢。尽量柔和地触键，指尖控制好，这样声音才会沉而悠远，才能像 歌唱似的奏出发自内心的深情。 l i “煮崩# j 臣 岳。j ；一1 。；。j巴型l 一苣e 一 j ，一。 掣各伊伊伊伊弩明卜 步k _ 叠此氍k k 。 蟊豢 锄每锄肇锄 零翮瓢猁 胃 晕出扫，葺。l 一一、i i 一一一 i l j 反莎l 一l k i 、t i一一 一 ，l 谬 亨 u j 棒 甘 袅多 7 y 一- _ - _ _ 一、- - 一 一 一t ，j 弹奏巴赫的英国组曲第二前奏曲用中等层次的触键深度就可以把作品那种二重奏似的充 满活力效果辉煌又富有动感的英式风格表现出来。弹奏海顿c 1 5 ，6 0 号钢琴奏鸣曲第二乐章 也 +j一 样 需要特别说明的是，触键浅并不意味着没有力量集中点，这种把力量集中在一个均匀的浅 浅的层面上比落到底更难弹，它要求音色弱，柔，但又不能飘，又必须很透。坐在音乐厅 最后一排都能很清楚地听到。近两年在学琴过程中，我觉得这个尺度很难掌握，它需要听 力的配合，需要大脑对作品的理解，需要产生出来的情绪或共鸣，然后协调身体各部分的 动作共同帮助指尖力量控制压键在浅浅的层面上，我经常这次做好了，下次又不够，绝对 没有把这种音在两次或更多次以上在上课时弹成一样，所以我理解了涅高兹说他自己的音 乐会有好的，有平平的，有很差的这个说法的含义了。即人不是机器，他掌握出来的东西 就会千差万别，只有勤奋练习才能把这种差别缩小到最低的程度。 5 、触键角度：触键角度是指手指与琴键接触面的角度变化，从指尖垂直到指面平摊， 指尖与琴键之间存在着从9 0 1 8 0 度的角度变化，所有的角度都产生不同的音色变化，我们 经常看到某些演奏家习惯放平双手弹，有的习惯站立着指尖弹，根据作品的需要都会获得 很好的声音。 指尖垂直下键，音色颗粒性强，音色尖利，指面贴键，音色圆润柔和，除了专门的练 习曲外，几乎任何一首乐曲，要很好的完成它都需要极好的运用各种触键的角度，才使一 首乐曲韵味无穷，比如肖邦第二钢琴协奏曲o p 2 1 ，几乎囊括了所有触键角度的运用， 有指尖直立着下键的， 也有放平手掌用指面下键的，如这些抒情部分： 根据风格又可大致的找出不同时期不同风格的作曲家的作品的触键角度规律，如弹奏 贝多芬的黎明，尽量做到直角触键，弹奏肖邦前奏曲降d 大调也被称为雨点前奏曲 那种舒缓地表现雨点的声音则需用稍平的指面触键， 1 2 而弹奏德彪西的一些作品则只能用指面触键，这种方式可以使琴键以一种缓冲的方式用 力， 一，。 如水中倒影最后十小节中的泛音，几乎1 8 0 度贴键运行，准确的表现了连绵不断的涟 漪泛起又散去，泛起又散去 一 除以上所讲的几点以外，作为手小的演奏者就要特别的注意使用符合自身条件的各种 技术来达到作品所要求的各种音色，比如要更加强调身体的力量、手臂的力量，要回运用 巧劲来弹奏，就像“四两拨千斤一，特别是在八度和筒等音的练习中，要充分运用手的张 力及灵活度，尽量放松的去弹，在可以站的地方在不影响节奏的前提下略微放宽，抓紧时 间让手得到休息。要注意强调重点的音及声部，而非每个音都去强调，在快速跑动中要用 好手小但灵活的优势，突出轻盈感及快速触键的灵活性。 总之，触键高度、力度、速度、深度、角度是一条连环链，相互独立又相互作用，他 们是极其复杂的组合关系，使钢琴音色在一个统一体内千变万化，当一个弹奏者能娴熟的 运用这5 种技巧为作品所需要的音色服务时，就基本完成手指上的从技术到艺术的飞跃。 因此首先在技术上要解决各种问题，必须具备非常灵活柔顺的双手，有控制力的指尖和放 松的重量，即从肩部和背部起，直到接触键盘的指尖为止，整个手臂都是放松的，还必须 有把握的、合理的控制这种重量，从弹急速轻巧的音所要求的飞掠而过的触键起，到弹宏 大的音量而用大力度用方弹键为止，都必须如此。当然弹奏钢琴时不可能干篇一律，由于 每个人的悟性、灵感、对作品的理解，生活的时代、身体的自然条件，各种钢琴的结构等 等不尽相同，所以不同的人、不同的琴、不同的时间演奏出来的作品都是不同的，只有不 断积累经验，深入地摸索研究，才能提高自己的水平，弹奏出美妙的音色去感动人，才能 真正达到艺术的境界，使演奏从单纯的技术层面上升到艺术韵层面。 四、踏板 除了触键，踏板也是影响钢琴音色的重要因素之一。踏板可以使音色于变万化，踏板 发明至今已有二百多年历史，它的功能越来越被演奏家、理论家、钢琴制作家们所使用。 钢琴有三个踏板，右边的踏板即制音踏板，用来延长琴弦振动的时间；中间的踏板是弱音 踏板；左边的踏板是延长音踏板，踩住这个踏板再弹低音，这个低音就会被持续，而不像 右边的踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长。二百年来，不同时期不同流派的演奏家 对踏板的运用方法有不同的要求。我弹了他们的部分作品后，特别是最近几年，对踏板的 使用有了两点新的认识： l 、踏板可以检验听觉是否敏锐，可以起到听觉监督作用。 导师曾经教我正确使用延续音，开始怎么听都听不出来，只觉得踩了踏板有混响的效 果，后来慢慢听出来了，延续音以细致而多样化的踏板使用密不可分。在钢琴的音的延续 过程中，表现了音色的多层次，如复调，和声，旋律和伴奏之间的关系等等，右踏板是我 使用最多的踏板，可以说以前是过多的使用了。而且通常都是一下踩到底，我总认为踩下 后制音器完全打开，琴声就会有很好的共鸣混响的效果，音色洪亮饱满有力度，可以弥补 我手指力量不足的弱点结果习惯了有过多的共鸣之后，听觉对于判断声音是否清晰的敏 锐度随之降低，因此我上课时导师经常会指出我的踏板踩得很脏，音色含混。比如弹奏德 彪西的欢乐岛，后四十节都是f 和疗性质，我开始一直习惯按照弹奏贝多芬黎明 的踏板踩法一下踩到底，结果音色乱极了，导师指出德彪西的行和贝多芬的i j f 是不同的， 轻轻的用脚点右踏板足够，这样才能有德彪西精致优雅、朦胧轻盈的风格。我照导师的要 求做，果然听起来音色的层次丰富多了。慢慢的听踏板多了，就养成了灵敏的听觉反馈机 制，这种机制形成了一种条件反射，这种条件反射是听出来的，特别是在演奏条件改变时， 比如换了不同的钢琴，换了场地，我基本可以根据具体的演出条件对踏板做出调整，当然 还需要更大范围和更多时间的的适应和锻炼，才能谈得上应付自如。 2 、必须要熟悉和掌握不同时期不同流派作曲家使用踏板的方法和特点，才能用好踏 板。 如果用一种踏板方法来演奏不同时期、不同流派的各个作曲家的作品，绝对是不行的。 因为他们的风格不同，表现的音色也截然不同。比如弹奏巴赫的作品，涅高兹在论钢琴 表演艺术书中说到：“如果我们在现在的钢琴上弹巴赫的作品，而完全不用踏板，那么 比起羽管键琴来，钢琴在声音方面是多么的贫乏啊”。古钢琴以及羽管键琴虽然没有踏板， 但它们琴弦的振动比现代钢琴踩了延音踏板还长，所以，如果完全照谱弹奏( 不同版本的 踏板用法不尽相同，甚至还有一些没有任何标注的净版乐谱) ，音色是单调的。弹奏巴赫 的作品应该是踏板不能踩得太深，以免产生太强的泛音，也不能踩得太长，要根据线条而 不是根据和声使用踏板，要多换踏板，保持声音清晰：在弹奏海顿的作品时，使用踏板必 须察觉不出来，句法奏法必须清晰，尤其是在某些乐旬的跑动中，不能踩着不动，只能用 颤音踏板，即脚在踏板上快速的相当浅的抖动。在中速或慢速的抒情作品中，为增加共鸣。 1 4 不同作者，不同的乐曲，它们的快速音型所需要的音色却是大相径庭，它们当中有相似之 处，比如都需要能够清楚地、均匀地、轻松地演奏，所发出的声音不能够混浊、僵硬、不 均匀，这些是共同点，但是也有很多区别，这就是为什么我们在听不同乐曲的快速音型时 会有不同的感受，因为它们受时间、地域、作者、风格等的限制，对它们所要具备的音色， 提出了不同的要求。 ， 。 例l ：海顿6 0 号钢琴奏鸣曲第一乐章的第5 4 小节 弗朗兹约瑟夫海顿( 1 7 3 2 1 8 0 9 ) 是奥地利伟大的作曲家，在十八世纪的欧洲音乐史 上，是一位罕见的多产作曲家。他和莫扎特被称为古典主义的两位巨人；他被后人称为交 响曲与弦乐四重奏之父，因为他奠定了古典主义的交响曲与弦乐四重奏以及奏鸣曲形式 ( 即对比性三乐章) 的古典主义规范。古典主义音乐一方面体现了走向衰亡的贵族生活方 式中的优雅，糟美，另二方面也反映了1 8 世纪“理性时代”新生活方式的渗透，但古典 主义的音乐基本还是为贵族的艺术，它追求的还是最完美的秩序，他的作品注重结构，在 对位发展中特别讲究结构和规范的技术逻辑性，他的奏鸣曲是钢琴演奏专业的学生所必弹 的。 ，t 因为乐曲的作者、风格、背景决定了这时的快速音型的演奏要有古典主义的严谨、慎 密、规范。音色应是饱满、透彻、干净、明亮的，因为当时所追求的理性与秩序，这些流 动音应弹得均匀，不能太过疯狂外露，但也不是轻飘病态的。每个手指都要有持久的耐久 度撑力，力度要掌握均衡，不需要太多手臂的力量，声音要尽量追求一种最本色的音色， 这种乐曲，一般较少使用踏板，不需要过多的装饰与修饰，这样才能体现海顿音乐的平和、 亲切的人情味、深刻的哲思，及博大的宗教情怀。 例2 ：肖邦的降a 大调波洛兹舞曲著名的中间段落。 1 6 u 菩j|r季； ： 7、l 一 一。芦= 鼻昌皇j 声= 耳警自_ 旁曼一一， 芦胃一- # 拿一一一异一一 _ j r 一t _ 一_ 1 r r 1 r ：j 一 1 7 印象主义音乐的创始人克洛德德彪西( 1 8 6 2 1 9 1 8 ) 出生于法国巴黎，他短暂的一 生一 共创作了1 7 0 多部作品，几乎涉及音乐的每个领域：管弦乐作品、歌剧、长笛、大提 琴、小提琴奏鸣曲、钢琴、室内乐、声乐虽然他创作的作品数量远远不及巴赫、海顿、 莫扎特、贝多芬，但在西方音乐史上分量等同! 他是第一位用了最多的技术( 触键，踏板， 弱音器，和声手法等) 来改变音色的作曲家，是一个音乐时代的承传者，也是