（音乐学专业论文）掩蔽是男高音获得高音的关键.pdf

摘要 在歌唱艺术中，对于男高音来说，具备和掌握成熟的高音技术，是 歌唱走向成熟和完善的重要条件，聆听中外优秀男高音歌唱家的演唱， 无不体现出这一技术特征。歌唱家们优美的嗓音，清晰的吐字和那极富 穿透力的高音，令人兴奋陶醉。然而，初学声乐的男高音普遍对这一技 术知之甚少，且又朝思暮想，总奢望找到一条通往高音之路的捷径，而 对于相关具有指导性的理论了解不多，在练高音技术这一环节上产生许 多盲区。本文结合自身十余年的学习历程，在导师的精心指导下，对解 决男高音唱高音难这一论题作了一些探讨。首先以男高音掩蔽唱法的渊 源着手，探讨了如何建立科学的男高音声音审美观，进而阐述了美声唱 法中男高音的声音特点及建立科学审美观的理论指导意义。其次，笔者 认为男高音声音构建先以中声区为基础。从找发声点开始，围绕声音的 点、线、面逐一训练。再次，笔者着重提出了构建男高音声音的掩蔽唱 法练习要领，要以良好的中声区发声状态为基础，掩蔽着扩展音域与统 一声区。最后，结合声乐表演心理学科原理，论述了男高音怎样克服心 理障碍，完善艺术情感表现和提高心理素质。 关键词：掩蔽男高音 a b s t r a c t i nt h ea r to fs i n g i n g ，at e n o r sp o s s e s s i n ga n dm a s t e r i n gm a t u r e ds k i l l o fa l ti st h ei m p o r t a n ta n dn e c e s s a r yq u a l i f i c a t i o no fh i ss i n g i n ga p p r o a c h t h es t a t eo fb e i n gm a t u r e da n dp e r f e c t t h es i n g i n go ft h eo u t s t a n d i n gt e n o r s i nc h i n aa n df o r e i g nc o u n t r i e si st h ee m b o d i m e n to ft h es k i l lc h a r a c t e r t h e e l e g a n tv o i c e ，t h ec l e a rw o r d sa n dt h ev e r yp e n e t r a t i n ga l to ft h es i n g e r s r e a l l ym a k et h ea u d i e n c ee x c i t e da n dl o s ti nt h ew o n d e r f u lm u s i c h o w e v e r ， t h et e n o rv o c a l i s tb e g i n n e r sg e n e r a l l yk n o w l i t t l ea b o u tt h i ss k i l l ，a n d e x t r a v a g a n th o p et of i n das h o r t c u tt ot h ea l t ：t h e yk n o wl i t t l ea b o u tt h e i n s t r u c t i v et h e o r i e sa n dh a v em a n ym i s u n d e r s t a n d i n g sa b o u tt h et r a i n i n go f t h ea l ts k i l l w i t ht h ea b o r t i v ei n s t r u c t i o no ft h et u t o r sa n dc o m b i n i n gt h e r e s e a r c he x p e r i e n c eo v e rt e ny e a r s ，ip r o b ei n t ot h et a s ko fs o l v i n gt h e p r o b l e mo ft e n o r s d i f f i c u l t yi ns i n g i n ga l t f i r s t ，t h ea u t h o rt r i e dt o f i n dt h er e s e a r c ho ft e n o rc o v e r e da p p r o a c h e x p l o r e dh o wt os e tu pa e s t h e t i c c o n c e p t i o n so f t h es c i e n t i f i cv o i c ef o rt h et e n o r ，e x p a t i a t e do nt h e c h a r a c t e r i s t i c so ft h et e n o r sv o i c ei nb e lc a n t oa n dt h et h e o r e t i c a l s i g n i f i c a n c eo fs e t t i n gu pr e a s o n a b l es o u n da e s t h e t i c sc o n c e p t i o n s s e c o n d l y ， t h ea u t h o rt h o u g h tt h eb a s i co ft h et e n o rv o i c ei st h ea l ts k i l l s f i n d i n g t h ep h o n a t es o u r c ei nt h eb e g i n n i n g ，s u r r o u n dt h eb e g i n n i n gt op r a c t i c e ，s t e p m ys t e p t h i r d l y ，t h ea u t h o rg a v eu st h ep r a c t i c a ls k i l l so ft h ec o v e r e db e l c a n t o t h et e n o rm u s th a v et h eg o o dc o n d i t i o no ft h ea l ts k i l l sa n d c o v e r e d e x p a n dt h er a n g et h e nu n i t e st h ev o i c e f i n a l l y ，t h ea u t h o rc o m b i n e dw i t h t h et h e o r yo fp e r f o r m a n c ep s y c h o l o g y ，e x p o u n d e dh o wt op u tu pw i t ht h e p s y c h o l o g yo b s t a c l e ，p e r f e c t e dt h ep e r f o r m a n c eo fa r te m o t i o na n di n c r e a s e d t h ep s y c h o l o g yd i a t h e s i s k e yw o r d s ： c o v e r e dt e n o r 2 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下取得的研究成果。 本人声明：论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人和 其它机构已经发表或者撰写过的研究成果。对前人及其他人员对本文的 启发和贡献已在论文中作出了明确的声明，并表示了谢意。 学位论文作者签名：京念1 婚0签字日期：口。归多月，e l 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解吉林艺术学院有关保留、使用学位论文的 规定，即吉林艺术学院有权保留并向有关部门或机构送交论文或者电子 版，允许论文被查阅和借阅；本人授权吉林艺术学院可以将本人学位论 文的全部或者部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印 或者其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 。 作者签名：飧啊两 签字日期：2 口吵年歹月，e l 第一章男高音声音理念的建立 人类经过了几个世纪歌唱艺术的探索、钻研，从实践中积累经验，不断完善、 发展始创掩蔽唱法，这样给男高音开辟了新的学习模式，更新了学习方法，树立了 新的声音理念。然而在声乐学习领域中，一直以来存在阴盛阳衰的现象较严重，更 何况男高音训练、培养期本来就长，“三年女高，十年男高”，男高音的训练一直是 声乐教学中的难点、困惑点，现实中成熟的男高音也是风毛麟角，对于男高音声音 理念的树立是每一个学习声乐的男高音首要明确的概念。 第一节掩蔽的渊源 掩蔽唱法( 又称关闭唱法) 的兴起“掩蔽”或“遮盖”一词的法文为c o u v e r t , 意文为c o p e r t o 。德文为g c d c c 蚍，英文为c o v e r e d 。然而英文有时也译作c l o s e ( 关 闭) 。在中国，由于历史原因，从英、美方面输入的声乐文献较早、较多，所以掩蔽 唱法这一术语也就用得较早、较为普遍。但“关闭”有误导的倾向，“关闭”而且也 并非意文c o p e r t o 本义，故本文用“掩蔽”。 声乐文献中关于“遮盖”唱法的最早记载始于法国著名男高音歌唱家杜普雷 ( g i l l b e r t - - l o u i sd u p r e z ，1 8 0 6 1 8 9 6 ) 提出的掩蔽唱法( 又名：关闭唱法) 其关键是 放低喉头，变暗元音( 近代x 光摄片显示，用掩蔽方法唱高音时会厌软骨竖起的程 度较高) ，这样，高音区的声音就会具有胸声区饱满浑厚的效果。有人认为他是“遮 盖”( 即掩蔽) 唱法的鼻祖，也有人认为意大利在1 9 世纪初期已有了“遮盖”的唱 法，这种唱法是多少代人长期探索、不断改进、集体创造的结果，不是任何个人的 发明，杜普雷是由于留学意大利才学得此法。自从有了“遮盖”唱法之后，原先被 花腔女高音独占称霸的歌坛，从此逐渐地开始了男高音、男中音渐露头角的新时代。 第二节男高音声音特点 美声唱法表现出来的男高音的声音特点是一种大致统一的声音标准。这种标 准，是以那些世界最著名的男高音歌唱大师典范化的演唱为模式。杰出的代表人： 如世界著名的男高音歌唱家卡鲁索、吉利、斯基帕、莫那科、科莱里、贝尔冈齐、 多明戈、帕瓦罗蒂等人。他们歌唱的精湛技艺和奇妙、谐和、优美、动人的艺术魅 力，给了人们巨大的艺术美的享受。每当我们聆听歌唱大师的歌声( 包括录音) 时， 我们就能够清晰地感觉到，虽然他们每一个人的歌声都有自己独特的音色，但是， 更多地体现出来的确是具有众多共性的、统一而又规范的声音特点。美声唱法规范 的声音特点，可以概括为八个字：“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔。” 通指声音通畅。通畅的声音增加了歌唱旋律的律动感，这种音乐律动的美感 令人陶醉和激动。声音的通畅，是以气息通畅为前提的。 实指声音结实，结实的声音是有音量、有力度、有穿透力和致远力的声音。 圆指声音圆润，美声唱法中男高音强调声音连贯、圆润。 亮指音色明亮，集中明亮的音色，给人一种光辉灿烂的感觉。明亮的音色， 又是歌声中泛音频率的体现。歌声里最有价值的东西，就是优美动听的明亮的音色。 纯指音色纯净，音色越纯净，声音越清晰、透明。 松指声音松弛，松弛的歌声是艺术表现的美感关键。 活指声音灵活、自如，只有把声音唱的灵活、自如，才能随心所欲地表现歌 曲在音乐艺术上的所有内容。 柔指声音柔和。男高音的声音不仅要明亮、结实透者阳刚之美，还要有柔和 细腻、如月光般柔美、温暖。 2 第三节男高音声音的审美观念 男高音歌唱发声时要有优美的音质。这也是歌唱艺术表现声音魅力最有价值的 东西。优美的音质包括两种因素：音色既明亮又纯净。它是男高音唱出来的基音与 泛音的组合频率，是整体发声状态最协调的产物。如果一位男高音能够在不同的声 区里，随心所欲地、自如地跟着音乐的旋律，清晰用语言及母音化的歌声表达着丰 富的感情时，他的歌声里一定有一种优美的音质特色统治着全部音域。 建立科学、正确的声音审美观将有助于歌者树立歌唱发声的整体概念，把握好 攘体与局部的关系，紧张与松弛的关系；有利于歌者凭借声乐的正确声音观念来谐 调发声器官运动产生的音响效果，提高自我分辨声音感觉的能力；有利于提高男高 音的心理素质，促进生理机能的调节，使其在课堂上和以后的舞台艺术实践中，能 始终如一地保持心理状态平衡、稳定、积极的感觉；有利于歌者把握学唱的规律， 坚定战胜困难的坚强毅力和必胜的信心，同时也是提高声乐理论水平的需要。 3 第二章男高音要建立稳定的中声区 中声区，指的是换声点以下的音区。在声乐术语上，把中声区与高音区之间的 那个音坎称作换声点( 男高音的换声点是：誓或南，于是在概念上将整个音域划成了 两个音区，换声点就成了分界的标志。在声乐训练中，建立稳定、良好的中声区基 础，是意大利美声学派歌唱训练的重要原则。 第一节建立良好稳定的中声区的意义 中声区的基础训练越扎实，对于声乐技巧的学习与掌握越有利。在建立稳定良 好的中声区基础训练阶段中，教师与学生在合作的过程中都要有耐心，对于年轻的、 缺乏教学经验的教师来说，这第一步是最重要的起点，切莫等闲视之，绝不能马马 虎虎、掉以轻心。许多高难的演唱技巧、正确的方法与感觉都来源于中声区稳定、 良好的感觉状态中。 第二节建立良好的发声状态 努力保持“打开的腔体稳定、控制的呼吸稳定、下沉的喉头稳定、共鸣的位置 稳定”。 用“贴着咽壁吸着唱”的感觉歌唱发声，歌唱者就会在“吸着唱”的感觉中使 全身所有的腔体产生扩张“打开”的状态，自己能在后半身从头到腰找腔体互相联 通、互为通气的感觉。如果练唱者能用心理“表相”的方法去想象这个“小瓶扣大 瓶”的腔体形态，并在唱的过程中始终保持“贴着咽壁吸着唱”的感觉，整身的腔 体稳定状态便形成了。但腔体“打开”一定要有分寸感，不能搞过了头。它是一种 “虚张”的状态! 建立一个良好的中声区最好从起音( a m c k ) 训练开始。因为良好 4 的起音可以使声音富于弹性和持久力，并能最经济合理地使用声带，去掉声音的滞 重。掌握了软起音技术后，为了防止声音一味追求柔、松、避免出现声带无力和闭 合不好的偏差，有时为了表达声乐作品的某些需要，特别是戏剧性的感受和表情， 可以再学一些硬起音( 气流突破紧闭的声带时发出爆破声，把后面的声音引出来) 。 起音要用元音“a ”进行，要用小腹的弹力一下子打到腭弓上( 门齿后面) ，做到稳 固、干净、利索，不要摸索音，不要滑音，同时注意不能用气使劲冲击声带，气息 要掌握得恰如其分( 不多、不少、不轻、不重) ，在这样的条件下音色就会轻柔、饱 满。 练习要领： a 、在小腹处平静地吸气( 小声抽泣的感觉) 。 b 、用“叹气”的感觉唱a 母音。 c 、要始终有声音在气息上浮着的感觉。 d 、发声时，感觉声音随着气流源源不断地顺着咽腔通道“吸”避胸腹之间。 随着音高上升。“吸着唱”的感觉在主观想象之中明显加强。后腰后背有轻微的吸气 膨胀感。 s 第三章扩展音域与统一声区 声区是人声自然存在的区域界线，掩蔽唱法则是演唱高音的特殊技巧。它不仅 可以让歌唱者在歌唱发声时顺利解决唱高音难的问题，将人声有限的自然音域大幅 度扩展，使集中明亮的美好音色在全音域中得到完美的统一，而且，它又是歌唱家 在艺术生涯中保护嗓音最理想的自卫手段，能使声带有效地延长艺术寿命。 第一节为什么唱高音难 未经过科学、系统的声乐训练的人，在歌唱发声上普遍认为高音难唱。大体有 三种情况：一是高音很难唱得上去，往往一到高音区声音就“卡壳”，出不来声音； 二是高音很难唱得响。有人勉强把高音唱了上去，但由于躲着嗓子唱成了假声，所 以声音纤细、音量微弱；三是高音很难唱得好听。往往声嘶力竭地喊出了高音，那 种嘈杂的音色也实在令人难以忍受。 第二节换声区的基础调练 换声区唱法，是将截然分家的真声与假声混合起来，从而弥补彼此在发声上的 缺陷。它像稼接的树木一样，将两种截然不同的声音衔接起来，使歌唱发声在扩展 音域时实现平衡的过渡；真、假混声，将这两种音色糅合在一起，从而增强了自然 声区的柔和度和高音区的响亮度，使不同声区里的音色基本上达到统一的效果。 在练习真、假混声与换声时，要随时注意保持中声区的四个稳定状态，无论如 何换声，声带上却没有任何变化。贴着咽壁吸着唱，声音落在胸口上，是混声与换 声最重要的感觉。 6 第三节掩蔽唱法的练习要领 训练掩蔽唱法之前，首先要建立稳定、良好的中声区基础，因为中声区良好的 发声状态，是掌握高音掩蔽唱法的关键。要求男声所有的声部必须把换声点以下的 中声区演唱得轻松、自如，声音流畅，音色集中而又明亮，歌者只有在中声区声音 上无任何负担的情况下才可以迸行掩蔽唱法的训练。在演唱技巧上，应具备稳定的 深呼吸支持，能够随意松弛地打开喉咙和调准共鸣位置。从声音效果来看，首要的 是声音的通畅感，声带只有避免挤卡的力量，才能在通畅的气流中自由振动，真声 与假声的混声比例就会在不受干扰的声带运动中得到自动的调整，给掩蔽高音创造 良好的混声条件。掩蔽高音之前声门发音状态的积极性对换声起着关键性的作用， 在掩蔽高音之前的那个音一定要敢用声带唱。掩蔽高音时要对呼吸的气息有效地加 以控制，才能减轻气息对声门超负荷的压力，使声带在不受任何外力干扰的情况下 灵活地进行发音的调整活动。男高音唱高音必须配合深而有弹性的气息支持。歌者 在唱高音前，抓到那一刹那放松的机会做深而有弹性的吸气( 切忌耸肩) ，不能吸得 太多，形成饱和状态，使高音不准，不流畅，甚至僵化。吸入适量的气息后稍稍保 持一会儿，将气息略向下沉一点，瞬间转为呼气( 发声) 状态。在呼气( 发声) 时， 要保持吸气感觉，印背、胸、肋、横膈膜、后腰有弹性地扩张与向里向上紧缩( 有 弹性) 的小腹形成对抗状态；音愈高，两肋的张力愈加稳定，后腰愈往下使劲，这 样气息才能垂直地涌下来，从而将气息的支点固定在小腹的下端，用“丹田”部位， 不能有任何偏离现象；高音的“激起”要有爆发力，这样才能将气息垂直地反弹上 去，声流自然地进入头腔( 鼻梁上端与眉眼交界处有明显的共振感) ，一个清晰的元 音在咽腔的顶端回响振荡，这种声音量虽不大，但圆润、优美，传得远，在力度和 灵活性上都具有最大的能动性。因此，掩蔽高音掌握正确的呼吸方法极为重要。 1 练习要领： a 、这是一条大音程的练声曲，音程较宽。当音高上行时，始终保持平静、松 弛、兴奋、积极的心理状态。“用松弛而又兴奋的心情，迎接高音的到来”，“感觉高 音不高，越高越容易”。这是在歌唱发声时，使喉结稳定的心理保障。 b 、发声时，只有共鸣腔体里的音响，却没有声带闭合用力以及喉部用力的任 何感觉。 c 、发声时，始终要保持胸口的通气感，音越高，气越大。 卡鲁索的伴奏者傅基多( s a l v a t o r ef u c i t o ) 说“卡鲁索在唱高音时，特别是在唱 上行音阶时，将高音交暗，由a h 音先改为a w 音，再改为o h 音，最后唱成( 3 0 音”。 这种练习方法，亦值得我们参考和效法的。不过，我们应注意将软腭提高，声音要 起在硬腭平线以上，这样音色就不会太白了。另外，舌根后部亦要提高，好像声音 到这里，忽然不向面腔部射出，而反射向后面，再从后面直射头腔，因而发出钟声 式的共鸣。许多伟大的歌唱家都使用这种方法演唱。 第四节掩蔽唱法遵循的原则 掩蔽最重要的练习，是练好换声区开始的三个半音音阶。练唱时，要寻找以下 几种声音的感觉：音色亮暗适度，以暗为主；音量大小适中，以小为主；声音刚柔 相济，以柔为主；音色向后集中，向前反射，以后为主。主观想着掩蔽高音时让声 音往后唱，往暗里唱，往柔里唱，往小里唱，不追求音量，有个音高就行。心理平 静，无任何思想负担，觉得唱高音好玩儿。这样，就可以使掩蔽高音变得自如、灵 活。男声换声区的掩蔽唱法，有个混合母音的规律，可以概括为“和_ o u _ 删” 的公式。也就是说，在男声的混合声区( 中声区) 中，开头的自然音区( 一个八度) 要唱纯a 的母音，到了过渡音区就要掺。母音的音色；到了换声区则掺上了u 母音 的音色，再往上唱，就要把掩蔽的高音开放，向。和a 母音的音色上靠近。于是， 在整个音域的演唱过程中，歌者能以熟练的掩蔽技巧换声时，这种不为听众觉察的 8 换声方法，便将各声区的音色统一起来，给人一种圆润而又优美的感觉。帕瓦罗蒂 学此法花了6 年时间。 练习要领： a 、喉咙放松( 微笑着打哈欠) ，深呼吸支持( 被下一跳时的感觉) 。 b 、声门略为松开，用“叹气”发声的感觉轻轻吹开声门。 c 、低音唱( 真声也要掩蔽着) ，高音唱( 真声的比例要少一些) 。体会声门被 气吹开的感觉；从低音到高音在嗓子上变劲儿的感觉。 d 、高音用两种母音混在一起练唱。低音唱a 母音，高音唱a + o 音，逐渐到o + u 音， 再到o + a 音。 掩蔽唱法要注意： 一、不能推声音，声音不必很大，但要有穿透力。o 二、声音要飘在气息上面，要控制好让气慢慢放出去，要阻止气息跑得太快，这样 就是在气息上唱，而不是用气息来唱 。 三、声音必须是浮动的，就像是浮在喷泉柱顶上的一个球。掩蔽的发声技巧，决定 声音的传与不传。声音传与不传和嗓子的大小没有太大的关系。掩蔽地唱出来的声 音能传出去是因为在气息上。 四、男高音在围绕铲和9 2 上关于喉咙的型态姿势，必须更多地考虑到打呵欠的感觉。 五、用微笑着打哈欠( 开始时) 的感觉掩蔽着唱高音。 北京2 0 0 5 美声国际声乐大师班上贝尔网齐的讲话。 大歌唱家谈精湛的演唱技巧3 3 0 页 大歌唱家谈精湛的演唱技巧) 4 4 页 9 六、无论高音、中音、低音共鸣时都永远是高的位置。 七、起音( 极轻微的咳嗽时声带的状态) 要干净、轻松、准备充分。 八、呼吸要始终由横膈膜支持着。 九、可以用半声( 有横膈膜支持的声音) 唱。 十、“低着头唱是毒药”。o 第五节掩蔽高音的心理调整技巧 对各部位共鸣腔体正确的高音掩蔽状态进行调整，存在着心理方面的十大技 巧。在长期的掩蔽训练中，对每一种技巧细心体会并把它们联系在一起，就能获得 最理想的掩蔽效果。 高音掩蔽可用下列心理调整方法： 雄歌唱者掩蔽高音之前的一刹那，首先想到眉心共鸣反射位置，想象着音色 和字头挂在前面。张嘴演唱时，感觉眉心通向鼻孔的通道闭塞，眉心的后面则存在 着一个大空腔，于是，鼻腔与鼻咽腔连通一体，为高音的共鸣创造了最理想的共鸣 空间。 撂挂住前面之后，在高音区用a + u 的混合母音演唱时，好像在空腔里有个问 号似的弯弧将一个小共鸣点拢住了，小共鸣点闪闪发光。面包围着小共鸣点的一大 团且声音则出现在被撂住的空腔里，它有一种膨胀的振动感。在头腔里有了这种拢 住声音的感觉时，歌唱者可以明显地感到脑袋里有股扣住、罩住、往后上方提的劲 儿。这种拢的感觉，不仅产生在头腔里，而且，在口咽腔里用u 母音掩蔽时柱肌也 有向里靠拢的感觉，仿佛后颈有一支手将咽管拿住了。于是，后颈在唱高音时形成 了一种挺拔的力量。 抬在掩蔽高音时的挂和拢的感觉作用，鼻咽腔充分扩张了，在抬起软口盖的 心理动作中，歌唱者仿佛看到小舌头轻轻地向上抬起，鼻咽口向后向上出现了很通 北京2 0 0 5 美声国际声乐大师班上贝尔同齐的讲话。 畅的共鸣空间( 像个椭圆形的空腔) 。于是，在高音区里一股混着气儿的声音向这个 空腔的后上方灌，沿着鼻咽腔的弯弧壁身前反射。 哼在掩蔽高音的过程中，加上在鼻腔与鼻咽腔哼唱的感觉，不仅可以增强声 音的通畅感和响亮度，更重要的是，这种在高音区里以哼带鸣的方法，给唱高音带 来极其省力、极其轻松的方便感：哼唱高音时先从挂住前面的位置上向后哼，前、 后通气，哼出来的高音则沿着鼻咽腔的弯弧壁向前反射。哼唱的感觉可以通过哼鸣 练习来获得。 翻当音高从中、低音区大跳到高音区，这种音区跨度很大的音程跳进是很难 的演唱技巧，因为，要在瞬间改变声带的张力和气息对声门的压力以及打开共鸣腔， 决不是一件很容易的事情。然而，心理上产生翻着唱高音的意念和感觉。歌唱者就 会觉得唱大跳的高音易如反掌。从中、低音区的音翻高之前，先要想好高音区里的 音高、母音音色、字，想好之后，用气行于背的感觉从后背向脑后一翻、一扣，唱 出来的高音立刻便在头腔里开花了。在翻高音之前，心理上先要放松一下，就像跳 高运动员起跳之前，用一种松弛的状态准备起跳的感觉一样，这是翻唱高音最重要 的心理准备。 以上五种方法，均属于口盖上共鸣腔体掩蔽高音的感觉。但是，没有口盖以下 口腔、口咽腔、胸腔及全身的感觉，真正的高音掩蔽是无法实现的。下面的技巧则 是高音掩蔽的基础。 贴在掩蔽高音时，歌唱者决不能忘掉咽壁，因为掩蔽的技巧主要靠咽腔共鸣 的感觉来实施的，所以，歌唱者一定要用贴着咽壁吸着唱的感觉掩蔽高音。 开掩蔽高音必须腔体打开，它包括：头腔打开，主要是用吸气的感觉扩张鼻 咽腔，张开鼻咽口；口腔打开，垂直张嘴，嘴角拉直，张大口形；喉咙打开，应该 打开的是喉底和胸腔；全身所有腔体在吸着唱的感觉中舒展地松开。掩蔽高音时人 的整体感觉是向外松开着唱。 叹为了使掩蔽的高音声音更通畅，必须给共鸣腔供应足够的气息。因此，沈 湘教授特别强调掩蔽高音时要有气大嗓子眼小儿的感觉。怎样才能找到这种感觉 昵? 一个最好的办法就是歌唱者在掩蔽高音时找到胸口向下垂直叹气的感觉。胸口 只要通气，声音就通畅。如果胸口在掩蔽高音时不通气，有憋气的感觉唱，必定破 坏音色，给演唱高音制造巨大的困难! 吸掩蔽高音时，吸着唱的感觉，产生在腔体的三个部位；( 1 ) 在口咽腔是向 后贴着咽壁吸着唱的感觉；( 2 ) 在鼻咽腔是向后上方贴着咽壁吸着哼的感觉。( 3 ) 在腰部胸腹腔之间，是吸住气使气息稳定不动的感觉。有了吸住气的感觉，就会产 生气尽下沉静止储存在腰部四周的稳定感，在胸腔底部向下向外铺开的气息以饱满 的状态向外膨胀，掩蔽的高音就是在这种深呼吸稳定支持的感觉中自由地演唱出来 的。掩蔽高音吸住气的位置应在后腰的两侧，是一种向外有弹性的扩张力，但不可 用力太大，要体会虚张的感觉状态。 混掩蔽高音时要牢记两个混合。纯母音与变母音的混合，在音域变化的过程 中使真、假声按比例地进行混合。以上的这两种混合相辅相成，互为因果，在掩蔽 高音时，纯母音混合了变母音( 例如a + o + u ) ，此时真声便自然地混合了假声成分。这 是换声区的掩蔽唱法最重要的方法。但是，在训练的过程中，练唱者必须按照沈湘 教授指导的六个往的办法来练才能生效。这六个往是：在掩蔽高音的过程中，心里 要想着往后边唱、往暗里唱、往通里唱、往松里唱、往柔里唱、往小里唱，不追求 大音量、不追求特别亮的音色，上下音域的力度要平衡，自己听着有个音准的高度 就行了。这是掩蔽训练中的主观感觉，音高上下的变化全部来自你的心里，用心去 唱所有的音域和所有的字和母音，只要共鸣腔体有空气振动的共鸣音响，必然是所 有腔体的混合共鸣。o 将掩蔽唱法的心理技巧，同白上而下共鸣腔体的运动的状态逐一地进行解析， 为的是使学唱者能够在自我练习中找到切实的感受。但是，不能孤立地片面地去寻 找这些技巧，它们彼此之间是互有联系又互相影响的。学唱者要经过长期训练，一 个一个去体验和熟记，一旦形成下意识的习惯动作，想和做就成为一件很容易的事 情。把局部和整体通过联想将它们组合起来，就能运用气息的“弓子”演奏自身“乐 器”发出最美妙动人的歌声。 歌唱学 沈湘歌唱学体系研究邹本初著 1 2 第四章男高音歌唱发声的心理活动 高音上不去，不要一味从发声器官的功能方面解决，还要研究歌唱的心里活动。 歌唱艺术，是人的精神产品。歌唱者，在创造歌唱艺术产品的劳动中，无论在演唱 技巧的表现上，还是在歌唱艺术的表演上，自始至终贯穿着复杂的心理活动。 第一节男高音要不断提高心理素质 唱高音前男高音首先要有必胜的信心，不要把高音技术看成高不可攀、深不可 测。“感觉高音不高”、“唱高音不是力气活儿，而是心里劲儿”、“到了高音区，要兴 奋地打开腔体，有一种振奋感”，指的正是心理意志行动的巨大作用。意志的力量要 大，生理的力量要小。换句话说，就是精神的力量要积极、紧张，肌肉的力量要协 调、松弛。“感觉唱高音跟玩似的，想好音高再唱。” 第二节男高音怎样克服心理障碍 男高音在歌唱发声时除了重视技巧外，还要注重心理素质的训练和学习。特别 是对于现场的演出起着十分重要的作用。可以这么说，心理素质直接影响和决定了 人们的歌唱水平的发挥，尤其在唱高音时。要想成功的诠释一部好的声乐作品，下 面的几点是必须的： 首先，演唱前做好充分准备是良好歌唱的基础。因为准备不充分就会担心出现 问题，包括对作品的理解、技巧把握、合伴奏的关系等方面，试想带着这样的心理 负担，怎么会有很好的表现。 其次，建立胜利的信心是获取良好歌唱表演的重要途径。信心是歌唱的动力、 北京2 0 0 5 美国国际美声唱法大师班贝尔冈齐的话 放松的基础，也是克服紧张心理的先决条件。在演出实践中，我深刻体会到信心的 重要性，缺乏自信，就会产生很多心理负担，影响正常发挥。没有信心，失误的顾 虑就会越多，演唱和表演水平也就受到影响就越大，因此信心也是克服怯场的重要 手段。 第三，声乐表演中的“自我心理调节”能力也是克服心理障碍的重要途径，通 过演唱者的意识，控制自己的演唱情绪来提高演唱兴奋程度和演唱欲望，排除与演 唱无关的杂念，以实现全身心投入忘我的演唱。作为优秀的男高音，做到这一点是 必要的，只有这样才能更好的通过情感表现和艺术表现的有机结合来使作品具有更 好的艺术表现力。 第三节男高音的艺术情感表现 情感是艺术的伟大法则，是艺术的灵魂。没有情感的歌唱就不是艺术，只有当 声音和情感同样完美时，歌唱才能被称为艺术。如果一个歌手向观众表达感情，但 无法表现出他本人已深受感动的话，即使他力求打动观众的心，也是无济于事的， 因为感情主要是通过感受来表达的，这种感受就是情绪的内部心理状态。歌手要想 在听众身上引起自己的内部情绪感受，必须使自己的感受高雅和优美，并具有独特 的生命力。如果歌唱局限于技术而没有情绪表现的话，无论技术多么完美，这样的 歌唱局限于技术而没有情绪表现的话，无论技术多么完美，这样的歌唱既冷漠、苍 白，又没有灵魂，甚至连技术的完美也是不可能的。 演唱的情感表现要刻意追求真实性和美感性。当然歌曲的表演，有时也需要艺 术夸张，但不能脱离生活、脱离真实、脱离情理。 情感表现的真实性和美感性是歌唱表演的艺术生命，没有真实的情感，就不可 能摇撼观念的心旌，点燃观众情感的火焰。只有真实才可信，只有真实才具有美感， 只有真实才能使人可亲可爱。 情绪是人对事物的低级的简单的态度体验，情绪总是带有情境性。在歌曲演唱 1 4 中，情绪和情感也可能是相继发生，也可能是同时发生。演唱情绪和情感的产生， 脱离不开演唱者表演时的情感波动，脱离不开歌曲情感的内涵，以及这种情感引起 听众的共鸣，这三种情感融会与共鸣，就会成为艺术情感的波涛。 歌唱家的苦心钻研就是为了嗓音能顺从意志和愿望，唱出带有情感的声音，去 打动听众，征服听众。歌唱情感能带领听众穿过无法描绘的过去，围绕在我们的摇 篮周围的情景；能带领听众走进浓密的森林、秀丽的花园、丰收的田野、辽阔的草 原；能带领听众与你父母、恋人告别奔赴战场、迎取战斗的胜利；能带领听众走向 幸福，走向未来，走向美妙的理想世界。 结语 掩蔽唱法唱出来的声音圆润、浓厚与温暖，而又不是影响音量的传达力。至于 伟大的男高音，则是将这种方法当做必然的高音保障。开朗声虽音量较大，因为它 是直接冲出，未有充分利用共鸣。而掩蔽声多集中于共鸣室，好像歌者的头部发出 的一种钟声，要做到熟练地运用掩蔽声，必须要有耐心，在长时间中用正确的方法 去慢慢地练习发展。它是使用男歌者尤其是男高音的歌声具有艺术性的惟一的方法。 今日有极少数的人，自以为发现声乐的新理论，他们说：“声音不分区域。”因 此，他们根据这理论，觉得“掩蔽唱法”是不必的。这言论，是需要经受长时期的 考验，才可以断定是否有存在的价值。这意见其实在很久以前就有。但声区的理论 是已经过许多伟大声乐家与歌唱家的实践被公认了的。 参考文献 【l 】尚家骧欧洲声乐发展史华乐出版社，2 0 0 3 【2 】沈湘沈湘声乐教学艺术上海音乐出版社，1 9 9 8 【3 】邹本初歌唱学人民音乐出版社，2 0 0 2 【4 】n k 那查连科【苏】歌唱艺术人民音乐出版社，2 0 0 2 【5 】杰罗姆汉聂斯【美】大歌唱家谈精湛的演唱技巧冲国青年出版社，1 9 9 6 1 6 e m 马腊费奥迪【意】卡鲁索的发声方法嗓音的科学培育【m 】，郎毓秀译 人民音乐出版社，1 9 8 4 【7 】石惟正声乐学基础人民音乐出版社，2 0 0 1 【8 】邹长海声乐艺术心理学人民音乐出版社，2 0 0 0 【9 】赵伯梅唱歌的艺术上海音乐出版社，1 9 9 7 【1 0 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