（文艺学专业论文）钢琴演奏中作用与反作用的基本规律及其在钢琴演奏中的应用.pdf

、 内容提要 r 0 5 疗3 窘9 钢琴演奏是一门涉及知识面广泛、演奏过程复杂的表演艺术。但是，任何 复杂的事物都有其内在规律性，本文以演奏者与钢琴之间的相互作用为切人 点，剖析了钢琴演奏过程中的一些基本规律。 ( 文章就构成音的四要素与演奏方法之间的联系做了详细说明，使演奏方 法有了更为明确的操作目标。文章通过对“重量弹法”的深入分析，对无时不 有、无处不在的重力，在演奏中的负面影响是怎样被克服的，有利因素怎样被 利用的，都做了细致、详尽的叙述。在施力方法上，从运动的客观现象出发将其 分为两类：一类为举高手臂( 或部分手臂) 后触键；另一类为贴键面触键。文章 采用对比的方法，剖析了两类不同施力方法的“利”与“弊”，并对各种施力技 术，包括“轻柔地触健”、“爆发力触键”等动力原理做了解答。 演奏者在对钢琴施力的过程中，同时产生了钢琴对演奏者的反作用力。钢 琴演奏中这个十分重要的客观现象往往被人们忽视了。文章深入浅出地列举 大量实例，揭示了反作用力在演奏中的一般规律，以及这个规律在演奏实践中 的具体应用。例如，利用反作用力举高手臂蓄势，能够克服重力给演奏者带来 的不便；利用反作用力把指端推离键面，能够有效地放松手臂；利用反作用力 使指端离键，能够精确地把握音符的时值等等。演奏中常用的术语，诸如“落 滚”、“呼吸”等原理，文章也将做详尽解答。 文章的最后提出了一种利用反作用力规律弹奏短时值音符的新方法，供 同行们参考试用。j 、”7 关键词：音的四要素、肌力、重力、作用力、反作用力 s y n o p s i s p i a n op e r f o r m a n c et o u c h e sb r o a df i e l d so fk n o w l e d g ea n di ti sav e r yc o m p l i c a t e d p e r f o r m i n ga r t h o w e v e r , a l lc o m p l i c a t e ds u b j e c t s h a v et h e i rr u l e sa n dp i a n o p e r f o r m a n c ei so fn oe x c e p t i o n t h i se s s a ys t a r t sw i t ht h em u t u a lr e l a t i o n s h i pb e t w e e n t i l ep i a n op e r f o m l e ra n dt h ep i a n o ，a n di ta n a l y s e st h ef o u n d a m e n t a lr u l e so ft h ep i a n o p e r f o h n a n c e t h i se s s a yi l l u s t r a t e sa n de x p l a i n st h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h ef o u re s s e n t i a l m u s i c a le l e m e n t sa n dt h ep e r f o r m i n gm e t h o d si na ne x t e n d e dd e t a i l ，a n dt h ee s s a y m a k e st h ep e r f o r m i n gp u r p o s ev e r yc l e a r ；t h ee s s a ya l s oa n a l y s e st h e s t r e s s i n g t o u c h i n gm e t h o d ”i ng r e a t d e t a i lt od i s p l a yh o wt ou s et h ef a v o r a b l ef a c t o r sa n dh o wt o o v e r c o m et h eu n f a v o r a b l ef a c t o r so f t h es t r e s s i n gf o r c e si nt h e p e r f o r m a n c e i nt e r m so fa p p l y i n go ff o r c e si nt h ep e r f o r m a n c e ，t h e e s s a yc a t e g r i g e s t h e m e t h o d si n t ot w ok i n d sa c c o r d i n gt ot h eo b j e c t i v el a wi nt h em o v e m e n t ：o n em e t h o d i st h a tt h ep e r f o r m e rr a i s e sh i s h e ra r n l ( o rp a r to fa r m ) h i g ha n dt h e nh e s h et o u c h e s t h ek e yb o a r d ；a n o t h e rm e t h o di st h a tt h ep e r f o r m e rp l a c e sh i s h e rf i n g e r so nt h ek e y b o a r da n dt h e na p p l yf o r c eo ni t t h i se s s a ya n a l y z e st h et w om e t h o d sa n dc o m p a r e s t h e i rp r oa n dc o n s t h i se s s a ya l s oa n a l y z e sa 1 1o t h e rk i n d so fm e t h o d si nt e r m so f a p p l y i n go f f o r c e si nt h ep i a n op e r f o r m a n c e ，i n c l u d i n gt h e g e n t l yt o u c h i n g m e t h o d a n d “s u d d e ns t r e s s i n gt o u c h i n g m e t h o da n da n s w e r e dr e l a t e df r o mt h ed y n a m i cr u l e s p o i n to f v i e w w h i l ep i a n op e r f o r m e ri sa p p l y i n go ff o r c eo nt h ep i a n o ，t h ep i a n oa l s or e a c tt o t h ep e r f o r m e r s t h i se s s e n t i a lf a c t o ri si g n o r e db ym a n yo fu s t h i se s s a yh a sm a n y e x a m p l e st od i s p l a yt h eg e n e r a lr u l e so f t h i sr e a c t i o ni nt h ep i a n op e r f o r m a n c e ，a n d n o wt o a p p l yt h e s eg e n e r a lr u l e s t ot h ep e r f o r m a n c e e x a m p l e s ，t h ep e r f o r m e rc a n o v e r c o m et h eu n e a s i n e s sw h e nh i s h e ra r mi sr a i s i n gi fs h e h eu t i l i g et h er e a c t i o nw e l l ； t h er e a c t i o nc a na l s or e m o v et h ep e r f o r m e r sf i n g e rf r o mt h ek e yb o a r da n dl o o s eh i s h a n d sp r o p e r l yi ft h er e a c t i o ni su s e dw i s e l y , a n di nt h em e a nw h i l ei tc a nh e l pt h e p e r f o r m e rt o c o n t r o lt h em u s i c a ln o t ea n dt i m i n g ，e t c t h i se s s a ya l s oe x p l a i n st h e t e r m i n o l o g yl i k e “f a l l i n g r o l l i n gu p ”，“b r e a t h i n g e t c i nas c i e n t i f i cw a y i nt h ef i n a l p a r t ，t h i se s s a y t e l l san e wm e t h o di np e r f o r m i n gs h o r tn o t eb y a p p l y i n gt h e “r e a c t i o n ”， a n d h o p e f u l l y t h i sw i l lh a v er e f e r e n c ev a l u et oc o l l e a g u e sa n du t i l i z e db yt h e m e s s e n t i a lt e r m i n o l o g y ：t h ef o u rk e ym u s i c a le l e m e n t sm u s c l es t r e n t ns t r e s s a p p l i e df o r c e r e a c t i o n 钢琴演奏中作用与反作用的基本规律 及其在钢琴演奏中的应用 引言 从历史唯物主义角度出发，回顾钢琴表演艺术发展史，不难看出它同样是 一部钢琴艺术教育的发展史。钢琴表演艺术作为世界文化宝库中的一部 分，无论是在演奏的应用技术，还是在基础理论研究方面，都达到了相当高的 水平，特别是对前者的探讨，更是细中有细，层出不穷，与之相对应的教学理论 书籍和文献极为繁多。相形之下，对于演奏技术的基础理论研究却很有限。鉴 于上述原因，我在导师张昌年教授的指导和点拨下，有针对性地选取一些有实 用价值的基础理论问题，进行有限的研究和探索。 钢琴作为一件机械发声乐器，其结构的复杂程度没有任何一种机械发声 乐器能与之相比，由此而产生的一系列表演技巧也是复杂的。但任何一件复杂 的事物是由最基本的事物所组成，我们总是能从千变万化的演奏技巧中找到 它们的一般规律。因此，本文将从钢琴演奏的诸多技巧中，找出经常发生、经常 遇到、经常起作用的力的现象为契机，用新的视角洞察、分析，并揭示这些应用 技术的内在规律性，以及在演奏中的具体应用。 目前，我国钢琴艺术教育仍存在着一些问题，其中一个很重要的原因是相 关的基础理论研究滞后，它直接阻碍着钢琴演奏艺术教学的健康发展，同时也 间接地束缚着教育体制改革的进程。研究和探索钢琴演奏技术理论问题，不仅 能为科学的演奏方法提供理论依据，还会促进钢琴演奏技术的发展与创新，因 此，它具有重要的现实意义和深远意义。譬如，我们时常会听到或在刊物上见 到诸如“只可意会，不可言传”的提法。这里有些是偶然发生的随机变化事件， 不需要做出定量或定性解释是可以理解的，但多数是理论上的匮乏而使自己 走进了死胡同。又如，在我们的教学中，甚至在较有影响的文献刊物上也能见 到一些模糊不清的陈述或者是主观臆造的概念。诸如“弹出的声音不集中”， “音响没有穿透性”等。钢琴产生的声波，是因弦( 音板) 的振动在空气中产生 的由近及远的球面波，这种传播方式是一种客观现象，使它“集中”“有穿透 性”，这是学习者或读者无法理解的。很明显，这些问题都与基础理论研究滞后 有关。 那么，导致钢琴演奏技术理论研究滞后的原因是什么呢? 这是一个复杂的 问题，在很大程度上是一个认识的问题。相当数量从事钢琴演奏的工作者、教 育者和学习者，认为纯属理论方面的研究没有用，至少没有多大用途，所以很 1 少有人仔细研究，即使有人做了研究，有了结果也多把它柬之高阁，得不到良 好的应用和推广，从而使理论研究陷入了恶性循环。事实上，从哲学的角度来 说，所谓的纯理论是不存在的，任何理论都来源于实践，反过来，又作用于实 践，指导并推进实践。 正如俄罗斯钢琴演奏家、教育家r 涅高兹所说：“我三次看见我想象中的 对手站在我面前气愤地问：“这一套夹杂着一些代数的“科学式”的胡言乱语究 ， 竟有什么用处? ”“因为目前这个对手还只是我自己虚构的人物，我就不必担心 礼貌不周，而可以直接了当地叫他滚开，并且还要追上去大喝一声说，如果他 对那些同他的事业和工作有着直接关系的想象和状态不感什么兴趣的话，那 他就是一个十足的蠢货。” 他又在“动作器官”一节中说：“我认为，有关物理学 和机械学中的这一类概念的讨论可以帮助一个有理性的人理解前臂，肘关节 等部位的作用和用途。” r 涅高兹之所以反复强调理论研究的重要，就因为 只有上升到理性认识，才能认识事物的全貌，才能揭示事物的内在规律。用理 论作指导，才能最大限度地避免盲目性、片面性、绝对性和不切实际的主观臆 断，并在实践的基础上有新发现、新创造。对于前面提及的“不可言传，只可意 会”的概念，同样存在着规律可寻，只要我们肯把触角伸向相关学科的领地，就 会顿觉眼界大开，“不可言传，只可意会”的问题就会在那里找到答案。因此，作 为从事钢琴艺术研究的工作者，有责任在理论研究上多做些工作，哪怕是很少 的工作都是有意义的。为此，我们应该转变观念，重新提高对理论研究的认 识。 本文将在前人研究成果的基础上，采用多学科相互渗透的方法，去粗取 精、去伪存真，努力揭示出钢琴演奏技巧的内在规律。并力求在钢琴反作用于 演奏者的技术应用和基本规律方面有所突破( 本人至今尚没发现有关研究这 方面内容的相关报道或文献) 。为此，文章还将采用多举实例的方法，尽量使论 证的内容做到深入浅出，通俗易懂，而且又有较好的操作性。 关于钢琴的声音 被称为乐器之王的钢琴，其音域之广、音量变化幅度之大，作为理想的多 声部乐器，至今仍是一般乐器所无法替代的。那么钢琴究竟有哪些突出的特 点，在演奏过程中应遵循哪些基本规律呢? 我们首先从认识它的基本构造开 始。 一2 一 ( 一) 钢琴发声的机械原理简述 钢琴、手风琴、电子琴通称为键盘乐器，从机械结构和发声原理上讲，钢琴 同其它键盘乐器又有根本的不同。首先，它是靠固定音高的弦的振动，策动音 板振动产生声波。音量的大小是用声强来度量的( 声强是发声体在单位时间里 产生的能量) ，声强的大小取决于弦被击后的振动幅度，振幅越大声强越强，在 空中延续的时间也相对越长。 琴弦的的振动能量来自于击弦槌的动能，弦槌的动能由弦槌的质量和速 度所决定，如果我们把钢琴上8 8 个键的弦槌质量近似地看做是相同的，那么 弦槌的动能大小就由弦槌的运动速度大小所决定了。打开琴盖，我们可以很直 观地看到，弦槌的击弦速度是被打弦机抛出时获得的，当手指触键并使键向下 加速运动到即将到底时( 尚未与键垫接触) ，打弦机把弦槌抛出。所以，打弦机 是把被加速琴键的部分动能传递给弦槌的媒介装置。琴键的动能是手指作用 于键产生的，现代钢琴所有键的质量基本都是相同的，被触琴键动能的大小， 只取决于键被触及到即将与琴垫相接触时的速度大小。现在我们把触键产生 琴声的过程概括如下：手指对键做功，使人的体能转变为琴键的动能 打 弦机将键的部分动能传递给弦槌；弦槌打击弦引起弦和音板的振动，将弦槌 的动能转换为声能。这里应引起演奏者特别注意的有这样几点：首先，钢琴发 声的时间是在琴键被触及到底的那时刻，丽琴键被手指作用向下加速运动 过程中钢琴不发声。第二，钢琴发音声强的大小和可能持续的时间，在手指不 离键的情况下决定于琴键被加速到即将与键垫接触时的末速度。第三，弦槌被 打弦机抛出时产生的声强就被确定了，除去应用踏板的因素外，演奏者再无法 改变这个音的衰减过程了。掌握上面几点，对演奏者选择适当的触键方法，获 取被触键的末速度和捕捉发声的时刻是十分有益的。 前面我们讨论过，弦被抛出的时刻发生在键被加速到即将与键垫接触的 瞬间，此后对键施力，在改变音量方面就不起作用了。那么为什么要强调“一定 要把键触及到底呢? ”原因是原来静止的键在手指作用下，加速的行程只有 l c m 左右，手指与键一直保持密切接触。当它们的共同速度达到所需要的程度 时，由于惯性原理是不可能立刻停下来的，必须在键垫的强阻力作用下经过一 段暂短时间，也就是弦槌被打弦机抛出后飞抵被击弦的时间。现代钢琴的这种 设计正是为演奏者把键触及到底时，为演奏者提供钢琴发声时刻的触觉刺激。 这个刺激通过指尖皮肤感受器产生的兴奋，经反射弧传至脑中枢，得到发音时 刻的感知。因此，无论是演奏强音还是弱音，是长时值音符，还是短时值音符， 都需要将琴键触及到底，触键时的任何犹豫都是十分不利的。 ( 二) 钢琴的声音品质 音品也称音色，是声音的基本属性之一。 任何一种乐器，包括人的喉咙发出某一音高( 频率) 的乐音，都是以该频率 为主的纯音加上若干泛音组成的复合音。用不同种乐器演奏同一乐曲，我们之 所以能很容易地将各种乐器区别开来，就是因为不同乐器演奏同一音高的乐 音所含泛音数目不同，发出的音色也不同。研究结果表明，各种乐器( 包括歌唱 家的喉咙) 的音色都是由发声体本身决定的。钢琴是所有乐器中发音频率最 宽、泛音也最丰富的乐器，随意弹出一个钢琴音都十分悦耳，其原因就在于此。 钢琴的声音也有其不足之处，在表现较长时值的音符时，钢琴的声音效果 就显示出极大缺憾，特别是与小提琴或歌唱家的喉咙相比就更突出：小提琴通 过运弓的控制，在某个音发出后可以根据演奏者的需要，随意把握声强的再变 化。运用揉弦方法产生的扣人心弦的“拍”音，更是钢琴的声音所望尘莫及的， 歌唱家的喉咙也是如此。而钢琴发出声音的最大强度，出现在弦槌击中弦的那 一时刻，随即便发生较快的衰减，特别是在高音区更为突出。但是，现代钢琴踏 板的使用，为钢琴发音后的再创造提供了可能，鲁宾斯坦称其为“钢琴的灵 魂”。例如，钢琴发出声音后的滞后( 或称音后) 踏板的应用，可以适当增加延续 音的声音强度和改变音色。1 z 、1 3 、1 4 踏板的应用亦可以达到改善音色的 目的。但是我们必须承认，这种改善与其它乐器( 包括喉咙) 相比，既有自己的 特点，也有其不足之处。当然，众所周知，钢琴的最大特点是音域最宽广，十个 手指可以同时触键，这种表达音乐思想、创造音乐形象的能力又是其它乐器 ( 包括喉咙) 所无法比拟的。 二音的四要素与钢琴演奏的关系 钢琴表演艺术是听觉艺术，它是通过人耳感知音乐思想映射出音乐形象 的。钢琴发出的声音都是由音高( 频率) 、声强( 晌度) 、时值和音色这四个要素 的有机结合。横向利用不同音高( 音程) 、声强( 节奏) 、时值形成旋律，纵向利用 四要素构成的和弦( 和声) 形成织体。我们经常讲的乐感，无非是对构成音的四 个要素的感知能力，或通过自身对音乐的理解，再现作品时，对这四个要素的 表现能力。下面我们着重探讨一下，各要素在钢琴演奏者再现作品时所起的作 用。 “、 ( 一) 关于音高( 频率) 音准 演奏时出现错音无疑是不允许的，这个问题本无需讨论，但也许会有人举 例说文献记载中，有关鲁宾斯坦的演奏“由于陶醉在演奏中以至于离开乐谱， 当他发现乐谱中还有一部分没有弹完时又回到乐谱上直至结束，在下一个乐 曲演奏中十分认真地按着乐谱的全部内容演奏完，但听众认为这不是鲁宾斯 坦”。我认为这和前面所说的弹错音是完全不同的概念，脱离乐谱的演奏过程 是演奏家对作品的再创造过程，是即兴发挥过程。这个过程也存在弹错音的问 题，如果弹出的音不是鲁宾斯坦大脑中想象的音，肯定会影响演奏效果。正是 由于鲁宾斯坦有如此超凡的音乐感知，才使原作品展现得更加辉煌，更加引人 人胜。 ( 二) 关于“声强” 发声体( 钢琴的音板) 振动产生声音，声音以波的形式在空气中由近向远 传播。声音的强度与以下两个因素有关：一、跟发生器的振幅有关。钢琴弦振动 幅度越大，策动音板产生的声音也越强。二、跟发生体的远近有关。声波是球面 波，离发声体的距离越远，球面越大，声音能量分布得越分散，声音就越弱。说 到这里，使我们想起了有时在刊物上见到的术语：“如何如何弹声音发散”，“如 何如何弹声音集中、有穿透性。”怎样能使发出的声音集中、有穿透性，喊话人 用的喇叭型话筒可以改善球面波的传播特性。喊话时，嘴对着话筒的喇叭口， 使发生的声音能量集中在话筒内定向传播，产生所谓穿透性效果。诚然，这在 钢琴演奏中是办不到的，上述提法实属对声强这一要素的不当理解。钢琴演奏 中声强随时间的有序变化，排出离钢琴远近的因素，只能由触键力度决定了。 也就是由前面一章中挺到的被击键加速到底时的末速度所决定。 演奏时，声强随时间横向进行中，随着作品的节奏、乐句的描述的语气、旋 律的起伏等等，有秩序的变化。如果声强没有按作品的要求变化，在应该出现 强音的时候出现了弱音，在应该出现弱音的地方出现了强音。设想一下，听众 将是一种怎样的感觉。 ( 三) 关于时值 音符的时值，是声音延续长短的时间。严格地把握音符延续时间的长短， 是构成音的又一个基本要素。演奏时，音符出现不当的延长或缩短，或不注意 休止符的时间，都会破坏基本节奏。从某种意义上讲，与弹错音没什么两样。比 如，弹c 音时应保持一拍，可在3 4 拍时出现了下一个音，那么在后1 1 4 拍时 间里就等于弹出了一个错音。 一5 一 ( 四) 关于“音色” 音色是钢琴演奏中比较突出的问题，也是音乐工作者存在着不同认识的 问题。人们有时会把声强的变化与音色的变化混淆起来。这里只谈谈我个人的 看法。 1 从狭义上定义，音色又叫音品，即基音相同而所含泛音的多少不同，表 现出声音品质的不同，也就是音色的不同。从广义上定义音色即为：复合音 的个数不同( 包括所有的泛音在内) ；复合音相同而各音相对强度的不同均 反映出音色的不同。音色既然是音的基本要素，那么，钢琴音乐也应遵循这一 普遍规律。举几个典型例子：一个波兰钢琴家和一个中国钢琴家，用同一台钢 琴演奏同一首“波罗涅兹”和一个西方钢琴家与一个中国钢琴家，用同一台钢 琴演奏同一首“山丹丹花开红艳艳”，辨别时无需见人，只凭声音就可以分辨出 哪一次是由哪国音乐家演奏的。这显然是从谁更能体现本民族风格的差异上 区分开的。即使是同一个钢琴家用同一台钢琴二次演奏同一首作品，专门家也 会听出，该演奏家在某些细节的处理上随机出现的感情、情绪上的细微变化。 所有这些区别，分解开来研究，排除音高这一要素外，会发现这是因音色、声 强、时值( 特别是音色) 随时间的变化而变化的结果。 2 “音色”故名思义就是声音的色彩。色彩本是视觉概念，用几种不同的单 颜色可以调制成各种复颜色。即使是只用二种单颜色，因其含量的不同亦可以 调制出几种不同的颜色。同样道理，不同频率的纯音有规律地混合在一起，就 可以凋制出各种不同的音色。所有乐器发出的乐音都是复合音，不同乐器奏出 同一音高的音其音色各不相同，这在前面已有论述，这里不再赘述。 但有一点需要说明，在钢琴上强奏一个c ，音和弱奏一个c 。音在听觉上 到底有什么不同? 这里肯定的回答是声强不同，音色是完全相同的。因为无论 是强奏还是弱奏，同一个音的泛音个数都是相同的，所不同的是强奏时所有的 泛音声强都普遍大，弱奏时所有的泛音声强普遍小。从这个意义上讲，这是声 强的变化，不是音色的变化。当把右踏板踏下后，再奏一次c 。音，便感到了音 色的明显变化。这无疑是c 。音的泛音大量增加的结果，这也是踏板能改变音 色的一个重要功能的体现。再如，第一次奏出一个c 。音，第二次奏出c 。音上 的三和弦，明显反应出音色的变化。同是c ，音上的三和弦，同时奏出和分解奏 出又有明显的音色改变。比较上面两个例子，我们发现随时间的推移，在纵向 复合音的构成上，出现了明显的变化。再做一个实验，第一次和弦的根音比其 余二个音奏得强，第二次冠音比其余二个音奏得强，总体声强虽没有改变，但 是音色变化了。总之，用一句话来概括，“只有复合音的不同，声音才表现出音 色的不同。”这里复合音的不同有两个涵义：1 所含纯音的个数不同。2 纯音 一6 一 的个数相同但纯音问相对声强不同。 钢琴从广义上讲( 包括复调) ，就是一件和声乐器。由于演奏者个性的差 异，在演奏过程中的纵向处理上，可能出现各声部力度上的不同，主副调的对 比不同，踏板使用的时间不同，踏板踏下的深度不同，以及某个声部节奏上的 细微变化等等，凡此都会引起演奏效果上的音色变化。 ( 五) 钢琴演奏与音的四要素。 众所周知，无论是钢琴教学还是钢琴演奏，都离不开分析、诠释作品。除对 作品中非音乐的内容要进行充分地体会、挖掘外，对作品中实质性的框架结 构、功能单元，诸如曲式、和声、织体、旋律、乐句、乐段、节奏、速度等等，均需很 好地认识、把握，它们都是指导我们选用演奏方法的具体内容。但是我们必须 清楚地认识到，大到作品的总体框架( 曲式、织体) ，小到一个乐节、一个跳音， 都与时间段相联系。或者说，它们都是定义在一段时间内的概念。音的四要素 不受时间限制，它是组成上述各种功能单元的基本要素。 既然是四要素，就一个也不能少，否则不称其音乐。例如，交响乐中的某一 次锣声，什么时候敲，延续多长时间( 指时值) ，打错锣了没有( 指频率) ，力度是 否合适( 指声强) ，是否产生了作品中的效果( 指音色) 。想想看，评估该锣声的 条件，只能是音的四要素。我们有时为某个学生( 或孩子) 表现出的极强的乐感 而赞叹不已，赞叹的理由是什么? 除会用天生的喉咙( 或乐器) 所决定的音色 外，那就决定于音高的准确度，声强的叠荡起伏，发音时刻，终了时刻的把握程 度了。如果其中的一个要素失之毫厘，也会谬以千里。 钢琴演奏中的连音、断音、乐句、和弦、节奏、速度等等，为演奏者选择演奏 技术提供了具体依据。反之，随着演奏的连续进行，钢琴发出的声音是否是作 品中要求的节奏、乐句、乐段、和声、织体等等，都要通过四要素来体现。因此 说，音的四要素既是构成音乐的基本要素又是度量演奏效果的一把尺子。无论 是演奏作品还是学习钢琴演奏，抓住音的四要素这个基本问题就能把一些复 杂的问题理出头绪，象牵着牛鼻子那样抓住主要矛盾，找到解决问题的具体方 法，做到有的放矢，达到心理智慧、能力与动作能力的完美统一。因此，“要弹好 每一个音”的具体要领则是：千万不要弹错这个音，把握好触键的末速度。 精确捕捉触键到底的时刻。准确无误的离键。前二条说的是音高和声强 ( 力度) ，后二条说的是时值。也许有人会说这只是“头痛医头，脚痛医脚、治标 不治本”。实则我们冷静地想一想，再复杂的问题都是由最基本的问题组成的。 没有个体就没有整体，个别问题解决好了，整体的问题也就解决了。 三施力方法原理分析 ( 一) 关于力度的内涵和外延 钢琴演奏艺术中的力度含二层意思，一个是作品中标识的力度，另一个是 演奏中的触键力度。前者在音乐作品中用各种符号和文字( 如自然小节线，p p f f ，渐强、渐弱等) ，使作品的内容通过声音的强弱变化，更加生动、完美地塑 造音乐形象和反映音乐思想。从这个意义上讲，音乐作品中的力度标识就是演 奏过程中声强随时间变化的标识。 那么，演奏中的触键力度和前面提到作品中的力度是什么关系呢? 就力度 的内涵而言它们是相同的，即施于琴键的力度，应使钢琴发出的声音强度与作 品中要求的声音强度相一致。除此之外，触键力度还有更广泛的外延。例如，钢 琴作品中的力度标识，标定了横向总体声强随时间的变化过程，但并不能反映 纵向各声部声强的分布情况。演奏者必需根据自己对作品的理解，选择适于自 己个性的触键力度，适当地变化不同声部的力度分布，方可获得满意的音色变 化，并使总体声强不变。触键力度不仅与音色有关，而且与音的四要素中的音 高和时值更是密不可分。鲁宾斯坦曾对他的学生讲述这样一句话：“用你的鼻 子去弹吧，只要这个音弹得好听”回。我个人理解这句话有双重意思：一是强调 技术的重要性，如果十个手指都不够用，就只好再加一个鼻子啦。第二层意思 是，只要能不失时机地奏出所需音符的声音，就应该是好的触键方式。因此，触 键力度必须与下面两条相联系：不能触错键。不失时机，否则触键力度再 适度，也是没有积极意义的。因此，与音的四个组成要素密切联系在一起的触 键力度，自然地成了演奏技术核心问题之一。 具体地讲，所谓的钢琴演奏技术，相当部分是与围绕何时触键、触哪一个 键、多大力度触键而产生的技术有关，正因为它是一个极为热门的话题，中外 理论工作者都曾从不同的角度、不同的侧面，揭示和总结了这方面的应用技术 及客观规律，为现代钢琴演奏做出了积极贡献。与此同时，我们也应该注意到， 一些误解和错误提法可能引起的不良效应。如，把手臂的关节视为力度的发力 点，这种解释就掩盖了关节的真实意义，即转动功能和肢体的连结作用。再如， 把触键力和重力乃至体力混为一谈，甚至把重力和声能对应起来。当然，我们 并不需要把问题搞得太专业化，但如果我们不能从基本原理上把事情搞清楚， 就不可能保证总能找到正确的演奏方法，也就更不容易发现新的演奏方法。下 面我就触键力度的几个具体问题做如下探讨。 一8 一 1 琴键受到的手指的触动力，发生在手指与键面的接触过程中，力学上 把这个力叫做弹力。我们可以从手指端与键面接触过程中，指端发生凹陷来体 会这个力的存在，显然，指端凹陷程度和挤压程度( 力的大小) 有关。触键产生 的挤压力源于手指具有的向下运动的速度，手指的速度源于肌力和重力。具体 问题在下面的应用中还将进一步阐明。 2 触键力度的大小是如何度量的呢? 前面我们曾经提到过，钢琴所有的 键由静止到被指端触动，向下加速的距离都是l c m 左右，键被加速至即将与 键垫接触时的那一刻将弦槌抛出。完成l c m 距离的加速时间是会有所不同 的，理论研究结果表明：所需时间越短促，则挤压力越大，键的末速度也越大， 击出的声音也越强。反之亦然，所以我们可用完成这l c m 距离的加速时间来 度量触键力度的大小。最后应指出的一点是当键被指端触及到底时，手指感觉 到的挤压力最大，这是因为，此时手指受到键底盘的强大阻力的结果，正是这 个力，迫使运动的键和手指迅速停下来，并使手臂获得支撑。从性质上讲，这个 力虽然也叫弹力，但它不是我们所说的触键力度中键面受的力，而是指端受到 键面的反作用力。关于这个力我们将在下章中重点讨论。 ( 二) 关于重量弹法 1 重量弹法概述 在谈到触键方法时，不能不说到施力方法的变革，而这一变革中与现代钢 琴弹奏法相联系的“重量弹法”尤其需要认真研究。究竟什么是重量弹法? 目前 尚未有一个明确的定义，也不是用几句话能说得清楚的，它的形成是一个历史 过程，它是演奏家们在不断地推陈出新的变革过程中形成的一种方法，所以在 论述这种演奏法前，有必要按着历史的足迹追寻一下它的发生和发展过程。 十八世纪至十九世纪上半叶是传统弹奏方法占主导地位的时期，它经历 了从j s 巴哈、海顿、莫扎特、克列门蒂，贝多芬、直到车尔尼等人的一个很 长阶段。其特点是强调手指的单独弹奏、并伴以固定的手型与平静的手腕。j s 巴哈的弹奏法是将弹奏古钢琴和羽管键琴的动作移植到钢琴演奏上来，这 是一种轻而又浅的触键方法。恰恰是在这一阶段，伴随着钢琴制造在结构上的 基本定型，演奏方法也在不知不觉中发生着深刻的变化。克列门蒂在技术方面 更多地要求音响强劲有力，对后世影响很大。贝多芬则接近和沿袭了克列门蒂 的风范，并发展了这种奏法，使它成为后来弹奏法的一个主流。贝多芬由于其 作品的力度和戏剧性的需要，他不仅使用手指，还使用了手臂以至整个身体， 为钢琴演奏法开拓了新途径，创造出震憾人心的效果。车尔尼称“他的作品及 演奏手法是超时代而领导时代者” 。 十九世纪是传统奏法和现代奏法之间的一个过渡阶段，这个时期突出的 9 代表人物是肖邦和李斯特。肖邦在浪漫主义时期创造了一个新的钢琴演奏学 派。他认为，让“五个指头发力相等是违反自然的。既然每个指头形状各异，那 么最好不去破坏每个指头触键特有的音色，反而应该加以发展” 。肖邦 做到了不必过份耗费精力，就能产生洪亮的音响，特别重视连音和如歌奏法， 对学生最为严厉的批评是“不会把两个音连起来”。o 十九世纪后半叶以来，钢琴逐步脱离了狭小的沙龙，更多地走向大厅。钢 琴制造业的改革也使钢琴趋于完善，具备了现有的规模。作曲家同钢琴家合为 一体的现象由于钢琴表演艺术的蓬勃发展而逐步解体，大量从事钢琴演奏和 钢琴教育的专家们开始对钢琴演奏方法进行专门研究，其中最为重要的成果 就是“重量弹法”。 德国钢琴教师路易德培( 1 8 2 8 一1 8 9 0 ) 提出“重量和肌肉松驰现象”及 “肌肉协同作用”的观点。接着鲁道夫布赖特豪特( 1 8 7 3 1 9 4 5 ) 在其所著自 然的钢琴中提出主要动作必须分派给肩部的强大筋肉，主张采用前臂、手腕 和手指的下意识的动作，弹连音时要把手臂的重量从一个手指转到另一个手 指。 列舍尔蒂茨基( 车尔尼的学生) 在教学中使学生手指得到严格训练的同 时，让学生使用整个手臂、放松手指，不用敲击使手臂“重量坠落在琴键上”的 方法触键。他们是重量弹法的重要创始人。 同这种理论一脉相承而又有所发展的是英国著名钢琴教育家一马泰伊 ( 1 8 5 8 1 9 4 5 ) ，他认为“只有通过手臂的重量和肌肉的协同作用，才能从钢琴 上发出饱满、延长的音响”。戈多夫斯基( 1 8 7 0 一1 9 3 8 ) 是本世纪最伟大的钢琴 家之一。他指出“用重量弹法要使手指紧靠在键上获得支撑，这就不会产生任 何不必要的浪费动作。用这样的方法来演奏，手腕部肌肉是很放松的，假如键 盘从手下面移开的话，手就会自然下落”。这种方法逐步演变为“吊手臂”。时至 今日，常被钢琴教师所采用。 2 重量弹法要点分析 重量弹法前前后后经历了近一个世纪的演变过程，才日趋完善并被世人 所接受。以下我将集中分析一下重量弹法中的核心问题一重量。这里的重萤实 为重力，即地球对人体各部分产生的吸引力。由于人体各部份的质量不同，所 受重力也不同。譬如手臂中的手指的质量最小所受重力也最小，前臂和上臂质 量相对较大，所受重力也较大，。那么重力在演奏钢琴时究竟起什么作用呢? 随 着钢琴制造技术的不断改进发展，钢琴的音响也越来越丰富，客观上要求演奏 者能更充分地发挥其潜在能力，创造出更美、更激动人心的音响，因此，传统奏 法需要发生变革也就成为必然。 一1 0 在传统奏法中，突出的障碍是手臂需要保持一种相对固定姿势，触键的力 量主要来自与手指运动相连的骨骼肌。为了维持这种演奏姿势，手臂的抗重力 肌 就要产生一个与手臂重力相等的方向向上的肌力，时间稍长手臂就会疲乏 ( 疲乏本身的含义就是反应能力减弱，不应期延长) ，造成手臂肌肉紧张。体 内抗重力肌感受器受到的持续刺激，还可以通过中枢神经系统的活动，引起全 身肌紧张，束缚了手指骨骼肌张力的发挥，阻碍了演奏力度的变化，不可能达 到希望的演奏效果。重量弹法与传统奏法全然不同，它是通过触键的手指尖伏 在键面上，获得对整个手臂的支撑力，达到替代抗重力肌产生的张力的作用。 在演奏连音时，手臂的重心随着连续变换的键转移，获得连续不断的支撑力， 避免了因长时间演奏而导致手臂可能产生的疲乏、紧张现象，同时为手指击键 力度的变化拓展了空间。当然这并不等于手臂所有的肌肉都是绝对的放松，特 别是腕关节尚需在相关骨骼肌的作用下，保持一个合适的演奏姿势。 为了更明晰重量弹法是如何利用重力作用的，我们还是从“吊手臂”谈起。 被举高的手臂，在抗重力肌产生的向上的肌力通过神经中枢授意下完全失去 时，手臂在只受重力作用下自由下落，触及琴键时继续和键一起加速，直至受 到琴垫的强大阻力使其停下，与此同时产生一个音量很大的琴声。概括起来重 力的应用分两个过程：手臂被举高的过程( 这里的手臂可能是手指或手腕或 前臂) ，或称之为蓄势过程。手臂的下落过程即重力势能释放的过程。 要想更好地理解重量弹法是如何利用手臂受到的重力的，尚需进一步讨 论一下与之相关的基本概念。重力势能利用的大小由二个因素决定：落差的 大小，部分手臂质量的大小。同一部份手臂，向下的落差不同释放出的能量 也不同，落差越大，释放的能量越多，反之，落差越小，释放的能量越小。在手臂 形成的落差相同条件下，部分手臂的质量越大，受重力越大，释放的能量也越 大，反之亦然。挥动独立的手指触键，由于其质量最小，受重力也很小，落差也 不大，因此，独立的手指触键时重力的利用价值是不大的，手指的触键力度几 乎完全取决于使手指运动的肌力。由于重力现象是客观的，所以演奏时重力势 能的积蓄和释放也是独立存在的客观现象。而人体骨骼肌的肌力是在人的大 脑皮层的控制下完成变化的，肌力向下时与重力方向一致，协同重力向下加速 手臂运动，产生一个较大的触键力；肌力在控制某部分手臂向下的速度时则与 重力方向相反，产生一个较小的触键力；肌力向上与重力相等时，手臂可以停 下来，钢琴不发声。至于举高手臂时如何克服重力带来的麻烦将在“反作用力” 一章中详细论述。 俄罗斯钢琴教育家涅高滋这样描述鲁宾斯坦的演奏：“他从凳子上跳起 来，把原来的支持点( 指凳子) 变成某种独立的动力装置，手指不再是行动的 一1 1 单位，而是整个躯体”。其中“他从凳子上跳起来”( 当然不会很高) 既为蓄势过 程，“手指不再是行动的单位”，指的是手指与整个身体由肌肉张力固定为一个 整体( 即为特殊的“动力装置”) ，在肌力和重力协同作用下向下运动触键，发出 非凡的音响。 归纳一下不难看出，重量弹法回答了一个钢琴演奏中不能回避的问题，即 无时不在、无处不有的地球引力对钢琴演奏的影响问题。具体点说，重量弹法 就是解决如何利用身体各部分所受重力进行弹奏的方法，又是解决如何克服 手臂重力给钢琴演奏带来的麻烦的方法。 3 重量弹法和现代钢琴弹奏法 我们从重量弹法的讨论中发现，合理地利用重力，克服其弊端，可以节省 很多体力并获得更好的演奏效果。但这并不等于重量弹法可以取代所有的传 统弹法。有人甚至认为，在演奏平稳的连音时，只要按着乐谱需要不断地转换 手臂的重心，就可以使键触到底而无须抬高手指了，理由是整个手臂的重量都 加在键上，难道这还得不到触键的力度吗? 这是对重量弹法十分错误的理解。 平稳的连音弹奏中，传统奏法和重量弹法都是通过独立的手指运动触键来完 成的，这一点两者没有任何区别，独立的手指运动的动力，均来自与手指运动 相关骨骼肌的收缩力，手指抬得越高，触键时的速度相对越快，触键的力度亦 越大，反之亦然。此时重力落差作用并不主要。那么，在平稳的连音弹奏中是不 是只需要传统奏法，而不需要重量弹法了呢? 也不是，传统奏法中手臂所受重 力的克服，来自于手臂抗重力肌的支撑。而重量弹法中手臂重量的克服来自被 触及到底的键面支持力，这就是我们经常所说的手臂获得的支撑。在连续地演 奏过程中，随着被触键的不断变换，新旧手指的支撑点不断转移，手臂的重心 相应地在水平方向上发生移动。例( 一) 特别是在弹到后面两小节极弱音时，你将体会到，手臂所受重力的重心只 是水平地在g f 两键间移动，重力并没有起到触键动力的作用，即使再弱的 音也是靠独立的手指的作用力来完成的。可见，在演奏平稳的连音时，使键向 下加速的任务必须由独立的手指运动来完成。从这个例子中可以看出重量弹 一1 2 一 法是演奏方法历史变革的必然产物，这与其它科学的发展过程一样，一个新的 认识总是建立在原有认识的基础上，重量弹法扬弃的是传统奏法中要求手臂 在空中保持固定的演奏姿式等障碍钢琴表演艺术发展的部分，而没有排斥诸 如灵活的手指练习等至今仍有十分重要意义的部分。重量弹法很好地解决了 无处不有、无时不在的重力作用在钢琴演奏中的利与弊，开拓了钢琴演奏空 间，丰富了演奏色彩，为形成现代钢琴奏法做出了重大贡献。但它远不是现代 钢琴奏法的全部，现代钢琴奏法是极其丰富的，它不只是继承了传统奏法巾至 今有益的部分，就变化发展而言，也不仅仅是重量弹法一种，譬如随着钢琴止 音器的发展变化，直至十八世纪末到十九世纪初才基本定型的踏板的出现，同 样推动了演奏方法上的大发展、大变化。由此产生的欧洲浪漫派、印象派等演 奏方法，同样丰富了现代钢琴奏法。现代钢琴奏法也不会永远停留在目前的水 平上，随着时间的推移还会有新的认识和新的发展。 另外，对于钢琴界所指的“手指派和重量派”的看法，我的观点是他们之间 不是排斥而是相互包容的，既然都属于现代钢琴奏法，就没有必要再分两派， 因为无论强调那一方，都会或多或少排斥另一方，不利于全面理解、应用现代 钢琴奏法，特别是对于我们的教学更是有害无益。这里我们之所以如此重视 “重量弹法”的剖析，无非是通过回顾演奏方法的改革过程，对其重要的历史地 位做一个客观的评估，并在全面理性地认识重量弹法的基础上，更加深入、广 泛地探讨钢琴演奏方法的一般规律。 ( 三) 举高手臂触键利弊分析 在诸多的触键方法中，按触键方式的不同进行分类，可以把所有的触键技 术分为两类：一、举高手臂触键；二、指端贴键面触键。下面我们首先对举高手 臂触键做一个较为详细的分析。所谓举商手臂触键，是指手臂或其中一部分由 空中下落加速一段距离，再与所要触及的键发生作用。这里被举高的部分手臂 可能只有一个手指或是整个指掌( 手掌和手指) ，也可能是指掌加前臂，还可能 是整个手臂。同样，举起的高度也不尽栩同，可能只有儿厘米( 如手指) ，也可能 十儿厘米( 如指掌) ，还可能是几十厘米( 如整个手臂) 。常见的触键技术包括断 音、快速跳音、双音、和弦、分解和弦、分解八度等。尽管我们举出的例子中，有 这样或那样的不同，但是它们有一个共同点是手指( 包括与手指连结在一起的 那部分肢体) 与键作用之前，必须在空中自上而下地被加速一段距离，这段加 速过程的动力来自该部分肢体所受的重力或协同相关连的肌力。为了说明向 下加速过程