（美术学专业论文）千里之境+点擢之中试论山水画中的“点”.pdf

摘要 “点”，是中国画中最基本的视觉元素。有机排列组合出来的不同形式、形态和式 样的点，组成了中国画中带有民族特色的笔墨程式语汇。“点 在不同的发展阶段有 着不同变化形态，相应融汇和代表着不同时代中国画的不同表现形式和审美意向。 在传统山水画中，“点”是来自历代画家对自然景物的观察，但又不全是对自然物 象的模写，它虽然保留了物象的基本特征，但与物象本身相比又具有一定的抽象性特 征。这就使得中国画超越具体物象而富有了更广泛的涵义。抽象提炼的过程，就是入 的情感意志与自然万物交流的过程，而产生的“意象”就成为融合物象与人的情怀的 媒介，它使碰i 家和物象本身在这一过程中都进入到了一种状态境界，这就形成了山水 画的意蕴和意境。 在当代山水创作中，视觉元素和笔墨形式更趋多元。许多当代画家的实验性山水中， 对于观照自然、抒写灵性的传统审美和表达方式的继承和研究就显得尤为重要。 关键字：点山水画审美意蕴视觉元素笔墨语言 h i a b s t r a c t p o i n ti st h eb a s i cv i s u a le l e m e n ti nt r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n g d i f f e r e n tk i n d sa n d f o r m a t i o n so f p o i n t sm a k eu pt h el a n g u a g eo fp e n a n d i n kw i t hc h i n e s ec h a r a c t e r i s t i c s p o i n t h a sv a r i o u sp a t t e r n si ni t sd i f f e r e n tp h r a s e so fd e v e l o p m e n t e a c hp a t t e r nr e p r e s e n t st h e i n d i v i d u a la e s t h e t i ct e n d e n c y i nt r a d i t i o n a lc h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g ，p o i n ti sf o u n db yt h eo b s e r v a t i o no fp a i n t e r so f a l la g e s h o w e v e ri ti sn o tac o p yo ft h el a n d s c a p e i tk e e p st h eb a s i cc h a r a c t e r so ft h eo b j e c t ， w h i l ei ti sm o r ea b s t r a c tt h a nt h eo b j e c t w h i c hm a k e st r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n g sc a t t yt h e e x t e n s i v ec o n n o t a t i o n t h ec r e a t i o no ft h ep a i n t i n gi st h ec o m m u n i c a t i o no ft h eh u m a n s e n t i m e n ta n dt h en a t u r e i t sp r o d u c t ，i m a g e ，i st h em e d i ao ft h eo b j e c ta n dh u m a ns e n t i m e n t b o t ho ft h ep a i n t e r s m o o d sa n dt h eo b j e c ta r ei m m e r s e di nt h ec r e a t i o n , w h i c hf o r m st h e m o o da n di m p l i c a t i o no fc h i n e s ei a n d s c a p ep a i n t i n g i nt h ec o n t e m p o r a r yc r e a t i o no fc h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g , t h e r et e n d st ob em o r e v i s u a le l e m e n t sa n dp e n a n d i n kf o r m s s oi ti se s s e n t i a lt oi n h e r i tt h et r a d i t i o n a lp a i n t i n g f e a t u r e sa n de x p r e s sm o d e mi d e a s k e yw o r d s ：c h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g ；a e s t h e t i ct e n d e n c y ；v i s u a ld e m e n t ；t h el a n g u a g e o fp e n - a n d - i n k i v 学位论文原创性声明 本人所提交的学位论文j 呵王吃层了径乞哼 ， 是在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明引用的内 容外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究 做出重要贡献的个人和集体，均已在文中标明。 本声明的法律后果由本人承担。 论文作者( 签名) ：象必弪 指导教师确认( 签名) ： 础口舌每阳 一 嘈q 洚其l b 学位论文版权使用授权书 个学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学 位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权河北师范大学可以将学位论 文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保 存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在年解密后适用本授权书) 论文作者c ：秘 孙孑年玛e o 罚 纂荔飘 杪勾孑年加日 引言 在宏观世界中，“点”是最小的空问单位，从视觉构成的角度看它是最基本的造型 因素。由于中国画的意象性特征，使得它可以从自然物象中总结提炼出各式各样的“点 作为具有代表性意义的绘画语言符号，通过这种符号去表达更多物象，从而形成了中国 画的重要的造型体系。“点”就是中国画这种造型系统中重要的组成部分。潘天寿在听 天阁画谈随笔中说“画事用笔，不外点、线、面三者。吾国绘画，以线为基础， 故画法以一画为始。然线由点连接而成，面由点扩展而得，所谓积点成线，扩点成面是 也，故点为一线一面之母。 1 - 1 山水画中“点”是这种符号代表中的基础的造型因素， 尽管“点”只有有限的种类，但却可以表现各种自然物象，既可以是山石林木、苔草， 又可以是云气雨雾等等意象景致，从中体现出中国画朦胧混沌、意蕴幽深、韵味悠长的 山水意境，这就使得中国画中的“点”超越了具体物象而富有了更广泛的涵义，从而具 有了独立的审美意义。对于笔墨中“点”的掌握和运用，可以品味到画家的功力和修养， 更能从中体味到中国画中独特的审美意味。 在中国山水画中存在的“点”一般有两层含义s 一是“点”的有机排列组合，形成的不同形式、形态和式样。其中的“点，演变 为中国画的点皴和苔点。它是中国画在长期的发展中形成的独特技法，它与线描、线皴 等等造型手段一起，组成了中国画主要的笔墨程式语汇。“苔是画笔点上的错杂墨点， 多用於表示l l | 石缝隙中的杂草，和山f h j 、溪畔的灌木丛，以及远山上隐约可见的树木。 其在i 【j 水画中的意义并非仅限于对自然物象的模写，更是画家传达艺术思想的重要载 体。关于“点”的特点，清初画家石涛有段题跋同“古人写树叶苔色、有深墨浓墨，成 分字、个字、品字、么字，以至攒三聚了，梧叶、松叶、柏叶、柳叶等垂头、抖头诸叶， 而形容树木、山色，风神态度。吾则不然。点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴 点，有央水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨 无墨飞自如烟点，有胶似漆邋遢透明点，更有两点，未肯向学人道破，有没天没地当头 劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫! 法无定法，气概成章矣”。 2 二是以“点”为景。点景之物之所以是“点”，就是它们只是画面的点缀。芥子 园画传中说点景“必须无目而若视，无耳而若听，旁见侧出，于一笔两笔之间，删繁 就简，天趣宛然。 r 3 点景之物的形象很简单，三两笔点戳而出。中国山水画一般以 “山、水、树、云、石、雨、雪”等自然物象作为主体意象，以“人物、舟船、车马、 寺、观、亭、舍、桥、栈”等人物或者人工景物作为点缀主体的景，这些有意布置的“点 配合主体，和谐地创造出了中国山水画的整体面貌。 在山水画中，画家常常是通过“点”这种笔墨语言形式来把握造化生机，“点”是 山水丽中内在审美意蕴的一种表现形式，可以说“点”虽小但其境界却很大。 1 第一章“点”的缘起和演变 一、关于“点 的一点文化审读 中国的绘画历史源远流长，表现礼仪和伦常是中国画精神内涵的策源点。唐代张彦 远在历代名画记中就开宗明义写道：“夫画者，成教化、助人伦 。 4 中国画尤其 是山水画产生并发展于中国独特的社会历史文化背景当中，其中蕴藏着深厚久远的文化 心理基础。合道德与艺术于一体的人生境界，蒙养与生活的统一即中国画的审美境界。 “点”，是中国画中重要的造型语言之一，也是中国画美学内涵中的重要组成部分， 它的运用同样有着深刻历史文化成因。 在中国绘画和绘画理论发展历史过程中，洳家追求的是“天人合一”的自然观，一 种和谐相处的哲学与主张。哲学家张岱年曾说过，中国哲学“最早的本根论是道论 5 ， 道家思想可以说是中国传统绘画审美的文化起源点，老子在道德经中言到“道生一，一 生二，二生三，三生万物 ，所以“道 是本源，是力物发端之初的原点，“太极 之点， 它孕育万物，生生不息，它是“众秒之门”。由“点”所引发出来的境界是中国传统审 美的最高追求。 清代石涛苦瓜和尚画语录山川章说：“画之理，笔之法，不过天地之质与 饰也山水之大，广土千里，结云万里。罗峰列嶂，以一管窥也，即飞仙恐不能 周旋也；以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰 嶂之疏密，识云烟之蒙昧，正踞千里，邪睨万重，统归于天之权地之衡也。天有是 权，能变山川之精灵；地有是衡，能运小川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。 此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川i 使予代山川 立言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山j i i 与予神遇而迹 化也，所以终归于大涤也。 6 道出中国绘画美学的关键：即山川廓大，必以“一 管之笔，方能参天地之化育；以“一”点一线写神，方能以有限之笔达无限之境。石涛 用“神遇来概括作者变“自然丘壑 为“胸中丘壑这一过程，用“迹化 来表述 把“胸中丘壑 物化为“画上丘壑 过程。这能“贯山川之形神 的“画上丘壑与“自 然丘壑 相比，是“不似之似 ，这“不似之似”就是画家在对“自然丘壑”审美体 验中，以自身的审美情趣，审美理想与自然山川的审美物性融合为一，而“终归之 于大涤”。 画家以“一画”括万物的“神遇”。生命是整体的“一”，能把握到山川i 的整体“一”， 才能把握到山川的生命。画家面对的一山一水都足面对的整个世界，从而使他从现实的 时空中超越出来，在对物象的审美观照中看到自己，甚至在这种“凝神 境界之中， 他不但忘却审美对象以外的世界，并且忘记自身的存在，“意境两忘，物我一体”， 达到一种悠然意远的“化境 。画家达到灵感高峰时，所孕育成熟审美意象获得了自 身的生命和勃勃生气。这时，审美意象所表现的审美对象的本质，已经不完全是客观 生活本身，它同时也是艺术家主体的本质。审美意象是客观本质的有关部分和主体本 质的有关部分的融合。一旦形成这种“融合”“同一”的意象，就不再完全是客体， 也不完全是主体，客体的本质为主体本质所“顺应 ，转化为主体；主体本质“同化” 了客体，转化为客体。二者的化合的“一画指向了一种更深的本体存在“道”。 2 中国画注重“内美”，它迥异于其他的艺术形式。明代李日华在画媵中也曾说 “以一点墨摄山河大地”。 7 在中国画中，小小一“点”具有无限的包容性同时还具有 更为无限的张力。中国绘画艺术具有含蓄、内敛、谦和和包容的文化心理取向。中国艺 术的传统文化主要由儒、释、道三家组成，中国绘画在许多方面都不难解读出许多与“点” 的文化关联。唐朝江州刺使李渤，有一次问智常禅师：“佛经上所说的须弥藏芥子， 芥子纳须弥，我看未免太玄妙离奇了，小小的芥子，怎么能容纳那么大的一座须弥山 昵? 这实在是大违常理啊? 智常禅师转问：“人家说你读书破万卷，是否真有这么 回事呢? ”“当然了! 我何止读粕破万卷啊? ”“那么你度过的万卷书现在都保存在 哪里呢? 智常禅师问李渤。李渤指着头脑说：“当然都保存在这里了。”智常禅师说： “奇怪，我看你的头颅只有椰子那么大，怎么可能装得下万卷书昵? 莫非你也在骗人 吗? ”李渤听了之后，立即恍然大悟，这是关于禅理的一个典故。但丛“纳须弥于芥 子”这个典故中可以看出，在禅宗思想文化理念中“点”虽然极小，但却具有最大的包 容性。中国画追求“禅”的境界，而“禅境”的内涵常常是以小见大、以简驭繁的，很 多从中国画作品中由此生发出来的无限的想象空间往往都是来自于那微小的一“点”当 中，“一叶知秋”、“窥一斑而知全豹”正体现了中国传统艺术中深沉而内敛的独特文化 韵味。 在传统文化中，人们对于事物的运行发展很讲究“点 ，期待“点化”的功效，看 似普通平儿的事物一经“点化”就变得不平凡了。不管文学作品还是民间传说中这种事 例不胜枚举。在中国厕中，“点”同样可以具有如此神奇的功效。中国绘画中“点 具 有无可取代的重要作用，那即是中国绘画中所谓的“点睛 之秒。唐代张彦远在历代 名画汜张僧繇中说：“金陵安乐寺四白龙不点眼睛，每云：点睛即飞去。人以为 妄诞，固请点之。须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在。 e 8 由 此可见，画可以得“点”而活，因“点”而更加生动。东晋顾恺之画人物时，作画数年 而不点眼睛，人问其原因时，他回答说“四体妍媸本无关于秒处，传神写照，j 下在阿堵 中。”e 9 更表现出画家对“点 的重视，显现出“点”随小但具有非凡的功效。“点 在中国画中的重要性也由此可见一斑。 总之，在中国绘画发展的过程中，“点”的运用折射出的是画家的人文修养和文化 心态，“点 的使用是经历代画家加以锤炼而更具表现力的。但不管从米芾、米友仁的 “米点皴”还是到徐渭的“笔底明珠”，其对“点 的运用都是深深植根在中国的传统 文化土壤之中的。 二、“点 的产生和发展 中国绘画发展中的早期的造型手段主要是“线”。魏晋至隋唐时期画种分化逐渐分 明，笔墨观也虽之发生变化。中国的山水画独立成科出现在隋唐时期。早期的山水画同 样也经历了表现手法由简单到丰富的变化过程，“点 的使用随着笔墨语言的丰富而逐 渐发展起来，古人论画罩，出现了“点虱”、“点染”、“点叶”、“点苔”等等技法的术语。 血代、两宋以前点苔的方法还没有普遍运用，而宋以后山水画进入了一个前所未有的兴 盛时期，技法渐趋多样，出现了多种不同的绘画风格，在传统技法基础上历代画家们也 创造出了多种“点 的运用方法，大大丰富了“点”的表现力，“点 的使用也同时是 构成各家各派艺术特色的重要因素。“点”的使用大体上分为成于唐、盛于宋元、滞于 明清、变于近代几个时期。 在东晋时期，东吴画家曹不兴曾误“落墨为蝇”，使孙权误以为真，此处的一“点 墨，虽具备的“点”的形态，但还未能起到“状物达意 的作用，画家只将误落墨点信 手画为蝇，虽显示出画家高超的绘画技巧，但这时的“点”还未作为抽象的笔墨语言形 3 式而单独使用。晚唐五代，隐约可以见到对点苔笔法的尝试，“点”的运用爿初露端倪。 隋代展子虔游春图( 图1 ) 中可以看出在用笔上，l j j 峦树石皆空勾无皴，远处的一簇 簇的高矮错落的树丛都呈具相形态，用双勾夹叶法和点花法勾勒而出，画面上找不到苔 点的应用。南唐卫贤则已经初见到干笔散锋的点苔。五代南唐画家董源运用披麻皴和点 苔法来表现江南一带的自然面貌，将夏天江南的丘陵，江湖问草木畅茂、云气泠郁的特 定景色表现得淋漓尽致。董源、巨然的作品中很明显的具有了点苔的特征。点苔法的使 用是这一时期画家笔墨技法的重要特征。 宋元时期是“点 法应用的高峰时期，“点”不再单纯是绘画造型中的技法，而更 加趋向于“笔情墨趣”，更多的是注重以“点”写意，以“点”写趣，注意“点 的传 情达意，并形成了特点各异的诸流派。例如黄公望的竖点，倪瓒的横点，吴震的攒点、 王蒙的渴苔点等等，以“点 为主要笔墨语言形式韵米芾、米友仁所开创的“米点皴”， 更是显示出了独特的使用方法和审美意蕴。 明清是文人画兴盛时期，这一时期的文人碗鄙薄技艺，在山水领域所提出的依附于 “笔墨”的审美准则，在山水的精神和意境方面则景仰和赞叹宋元的峰巅。董其昌打出 了“复古 的旗帜，清“四王 更是脱离了时代和大众审美情趣，程式化讲究笔墨情趣， 抒发文人的雕虫小技，所以显得有点本末倒置。 近现代中国画大师的探索，开启了中国画笔墨的一个新时代。黄宾虹重视笔墨锤炼， 将中国传统山水进行彻底变革，其雄浑博大的气势直追北宋范宽等人的山水画风范；齐 白石更以最简洁的笔墨和造型不但使中国绘画传达了大众心灵中最本质的审美特质，同 时也最大程度上探索了中国画笔墨发展的现代可能性；傅抱石以其艺术才情，泼漓水墨， 使中国山水人物画达到元气淋漓的崭新境界；徐悲鸿、林风眠等人通晓中两绘画技法， 矢志寻求中西融合的美术新途，追索传统文明的深层底蕴。 可以说，对于笔墨的传承与探索，历代的l b 水大家各自作出了杰出无比的贡献，流 风遗韵，于今不绝。 4 第二章“点 的笔墨系统 笔墨是画家在表现客观物象的特征及传达意识和情感中，经过提炼、加工、整理出 来的语言样式。客观物象形态决定笔墨形态特征与表达方式，从而形成了的中国绘画造 型和审美的特殊语境。 一、“点”的用法 中国传统山水画的艺术实践和笔墨技法探索中创造了许多“点 运用的方法，在造 型和结构上逐步总结和完善出一套理论规律，通过对自然物象的探索，以相应笔墨手法 创造各种典型形象，概括出包括山石、树木、飞瀑、流泉等等物象的形式特征，并就这 些特征赋予用笔方法不同的名称，呈现出各式各样的风格。清代邹一桂在小山画谱 中说：“苔衬法：树石佳，则不必苔。点苔不得法，则反伤树石。需错综而有队伍，多 不得、少不得，相其体势而布列之。或圆或尖、或斜或正、或乱或整，能使树加圆浑， 石益棱曾，则神妙矣。地坡着草，各称其花。早春仅可枯苔，春夏不妨丛绿，花下宜 净，蒙茸则非。春花春草、秋花秋草，各不相浑；如戟如矛，有意无意，画家神明， 全在于此，勿以为余计而忽之。” 1 0 3 在传统山水画中“点的笔墨形式一般有两种： 一是点苔( 包括点叶) ；二是点皴。 1 、点苔 点苔的笔墨形式是多种多样的，从用笔上讲有大横点、小横点、竖点、斜点、尖点、 扁点、秃笔点、渴笔点、攒聚点、跳踢点、胡椒点；用笔有用j 顸、用逆、有擢、有掷手、 有单点、有重点、有疏点、有密点；从用墨上说有浓点、有淡点、有焦点、有湿点、有 渴点、有宿点等等。景有四时不同，则相应点法也就不同。春时多用饱满而透明的淡墨 勾点，显春之草木吐露新芽，山体生机勃发之状；夏天宜用浓墨点染，点出树之繁荫、 草之茂盛；秋天则用水分比较少的渴笔，点出苍厚、萧疏的秋风萧瑟之感；冬天贝u 是用 宿墨焦点来点勾树石，以增加冬之惨淡之意。对于山水画的点苔清方薰有着深入细致的 研究，他说：“古画有全不点苔者，有以苔为皴者，疏点密点、尖点圆点、横点竖点、 及介叶水藻点之类，各有相宜，当斟酌用之，未可率意也。” 1 1 芥子园画传中曾 说“点法虽不同，然随笔所至，于无意巾相似者，亦复不少”。 1 2 所以不论其为圆点、 斜点，近似相混之处是难免的，有时难以作出截然之划分。 悫点：直点用以表现远视觉的蔓滕，竹1 叶或芦苇，收笔时微露锋尖。破笔的画法多 用于写意件的树叶，略呈钉头形状，用破笔侧锋画出。直线点中还有两种，一是垂叶点， 可表现远视觉的树叶；二是尖头点，可表现i l l 石土坡上的杂草。 横点：横点约有下列几种，平头点和仰头点，可用于画笼统之松针，用笔要按冠形 状，逐次布置，垂头点在起笔收笔处，稍为下坡，以表现杉树之形状；横垂直点一般直 接点在艨枝 圆点与斜点：圆点是丽苔点最主要之点法，也有数种。大混点用于表现成片的秋叶； 小混点则可表现稀疏处的散叶、紫荆一类的混点叶：柏树点用零星小点组成柏树远景的 叶状。 胡椒点为各树种兼用之概念，可点出圆笔中带有芒刺之状。点之间当有组合连接， 可用之表现樟、槐、柏树的树冠；梧桐点用于梧桐，点时或三或四的聚合，叶状大于胡 椒；梅花点宣向中心，鼠足点可画陪衬的树叶，宜用斜笔点出。 斜点有菊花点，可画成圆形微尖；椿叶点光画枝便，然后点成现状之复叶，宜左右 5 分拂，与介率点的笔法不可混同，聚散椿叶点和藻丝点属于此类。 弧线点：弧线点为数最多，按其形状，又可归纳为三类。 ( 1 ) 个字点类，个字双勾点属于此类。 ( 2 ) 介字点类疏竹杉叶点属于此类 ( 3 ) 松叶点类刺松点攒三点、攒三聚五点、仰叶点俱属此类。， 介字点与个字点在用量上仅次于圆点类。在用笔上均略带弧形，用以表现南方的木 棉、荔枝、龙眼之类的叶子。松树点呈半圆形弧线，主要用于画松针象唐代韩混文 苑图中的松树，即属这种画法。在许多古代院体画中，多使用圆球放射状的松针，根 根松针内向一个圆心，现在花鸟画中还多使用球状松针的。属于聚合状的有攒三点、攒 三聚五点。二者形状相近，攒三点和攒三聚五点的区别，在于攒三点以三点组合交互抱 紧，攒三聚五点可以或三或五的组会再交互布置。个字、介字的点，都呈下垂状。松叶 点笔状微曲，或上仰或下垂。 清代龚贤总结树叶的苔点画法时说：“一树一叶，叶子不可雷同”就是指要按不同 树种画点，不能一概作成点状。每个画家画叶的手法，也多有不同，象龚贤把树叶概括 为以下六种画叶法：圆点子叶扁点子叶半菊头叶松针叶松 针向左、右式及下垂叶月牙枝叶。 夹叶：夹叶比起苔点来说，苔点只是一种概括的描写。夹叶，龚贤称为树叶，要细致 的勾摹出叶子比较具体一些形状，然后填上色彩。如枫叶可填以丹砂，春夏可填草绿或 石绿，色调应适应季节之要求，在树头柿叶时，应按树科之不同，其分布形状也互不相 同，最有特点的是松叶与柳叶，与其它树叶是迥然不同的。山水及人物画中的苔点，有 绝大部分用墨点出，用以表现不同形状的花革和树叶，但其中也失水要用一些双勾的夹 叶，特别是工笔赋色的画。利用夹叶填色的方法，和工笔画比较和谐一致。 夹叶点是把单时点的形状加以双勾而成。如梅花点、浑圆点、个字点、介字点、胡 椒点、梧桐点等，都依单叶形状以勾后填色，也有的不填色，只用颜色复勾一下。一般 春夏季的树叶多以草绿色打底后，上覆一遍石绿或石青。秋树或染藤黄，或染胭脂， 枫树叶填朱砂，花卉则应按不同花的科目散染，大叶中的独特形状是点中所没有的，同 样式样、如三角状、锯齿状等等，可能是由并列起来的丁头点变化而出的。 2 、点皴 皴擦法是中国画笔法丰富的演化形式，皴擦可重复性特征增加了画面的厚重感和质 感。点皴也是从自然中提炼出来的，它既可表现满l i j 的茂树，用小点组成的植被，又可 表现出山石的坑窝及剥蚀不平的岩石。在米芾以自玎的古代山水画中，点皴不是太多，但 也出现过类似画法，如五代董源潇湘图( 图2 ) 和范宽的溪山行旅图等。皴法从 五代成熟，经过历代画家的演绎和发展，形成了几大流派和多种皴法。按其形态来说可 归纳成三类皴法，即：线皴、面皴和点皴。而点皴在不同时代，在不同画家手中也面貌 各异。 大米点：创自宋代的米芾、米友仁父子。大米点一点就好象一株茂树，重叠起来 又组成一座座山峰。也用少量的线为骨架，再用点点出山的脉络起伏，也有的全部用点 点成，以浓淡区别远近。后继者有元代的高克恭，也用点皴作画。 小米点：北宋燕文贵的溪山楼关，山石是用小点组成的。从这幅图中，可以看 出画中的小米点，如果与大米点相比，一是形状小，二是大米点多作横画的圆点状，小 米点多作竖画的圆点状，小米点则附于山石表层的起伏转折处，比大米点更能表现山石 的多样性和丰富性。 雨点皴：雨点皴也称之为芝麻皴，是按山石的阴阳向背而皴，以表示石纹和土壤， 6 也称之为雨淋墙头皴。较早使用雨点皴的是石涛，他有时把这种点不严格按照石头的轮 廓画，只是散乱的点缀在画面上，成为一种装饰性的点子。这种点法比较符合石涛奔放 的用笔，而不拘泥于固定在哪个位置上，随意而用，助山峰岩石的飞动之势。 豆瓣皴：豆瓣皴是点皴变体之一，从关仝的山溪待渡图透露了这种皴法的排列 样式，特点是大小问错的豆瓣形状，聚散有致。 钉头皴：也称作泥旱拔钉皴，其形如铁钉之状，或先泼湿后勾挑，起右应左，起左 应右，或上下之间的挑出。五代关仝始创钉头皴，方法是先勾出轮廓后以各种好似钉头 的点刻划出山石峰体，皴笔的要领是“下笔如凿，凿痕遍布山石”，皴后再以淡墨渲染。 没骨皴：没骨法画山水，不用钩勒，纯以色墨渲晕点染，使山体有明显的石质感， 墨色薄而明亮，悠悠淡远，少见线条，多见大墨块。比如画荷叶的用墨，先用大笔挥洒， 略略找补细处。 3 、树石点法与时代风格 点法主要用以表现树叶、树丛、花叶、花丛，以及山石苔点。点法有其一定的发展 演变过程，以苔点而论，唐代山水尚无苔点，五代亦少，北宋时，北方山水派系均不点 苔，南方山水派系时用，至南未末才普遍流行点苔；元以后日见普遍，并由写实而趋于 写意，追求笔墨趣味，明代达到高峰，出现了横苔、立苔、渴苔、攒苔以及着色苔点等 技法。至于树叶点法，也在五代后同趋丰富，有大小混点、胡椒点、介子点、个字点、 松叶点等等。树石点法的时代性也是不容混淆的。李霖灿先生亦撰山石皴法、苔点之 研究一文，详细剖析了山水画中的山石、树木的皴、点法的历史演变过程。 二、“点 的驭笔之趣和用笔之韵 驭笔之法是画家驾驭毛笔主观的意愿与个人特点，“笔情墨韵 是外化了的画家的 内在修养。笔趣有意趣和天趣二种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美感享 受，故笔趣是画形式美的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理用笔的生熟、巧拙、老嫩 等的关系。用笔的天趣，在于发于无意之笔，所谓妙笔偶得之，是一种顿悟，灵感的突 发。笔韵，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，用笔要 有运动感和节奏感，求得画面的统一与和谐。 在中国的传统书法绘画当中“点”是其笔墨系统中重要的组成部分，“永”字八法 罩第一法“侧 即是“点”。“点”可以单独出现，亦可以和线合并使用。行笔中每一 提按都能产生点，如笔画中的横就足以“点”来起笔并以“点”来结束，竖笔中的垂露 则是以“点 来结束。绘画当中的“钉头鼠尾描”中的“钉头”就是“线”当中出现的 “点”的形象。黄宾虹曾言到“墨法繁复，即一点之中，下笔时内含转折之势。 1 3 在中国画的笔墨观中，“点”包含着纷繁复杂的用笔技巧，一点一拂都不可随意而为。 怦南f f l 在南闲画跋中也曾提到“造化之理，至静至深。即此静深，岂潦草点墨可竞? ， 1 4 “点”的笔墨技法是画家参悟造化而得的，运笔必然要反复推敲，任意乱点就会 伤画面、损画格。 1 、骨法用笔和书画同源 南朝谢赫“六法论”中的“骨法用笔”是中国画中关于笔墨运用的较早的经典论述。 “骨法用笔”就是要求每勾线、点戳必须要有“骨力”，“骨法用笔”包含了书法用笔“写” 的认识，是中国画笔墨技法美学的总的原则。汉末书法家蔡邕在九势中说：“夫书 肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，国在其中，下笔用 力，肌肤之丽。故日：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。静 1 5 他指出了 7 书法之道，有力感则美。卫夫人的笔阵图里，也要求“点”要“如高峰坠石，磕磕 然实如崩也” 1 6 】。可以说，“骨气 是一种内在的东西，而“形”是用笔的外在特征。 “骨法用笔 不仅仅是对笔墨技法上的要求，实质上更是中国绘画美学中的内在精神诉 求。 由于绘画和书法使用的工具材料大体一致，驾驭毛笔的方法相似相通，于是产生“书 画用笔同法”、“以书入画 的主张，要求绘画中的笔法具备书法运笔的疾徐轻重，点线 的疏密粗细形成特有的节奏和韵律，从而充分体现出画家在创作过程中特有的心态、气 质和个性。并将这些与所表现事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，迹虽断而气 连，笔不周而意周。所以，“以书入画 是中国画用笔重要的标准之一。书法早在唐代 便成为具有绘画特征的真正的抽象艺术，“以书入画”被认为是绘画用笔的基本功。书体 中的提按、顿挫、疾徐、裹散，讲求骨法、粗细、浓淡、干湿、刚柔、滑涩、中锋为主 的审美特征，成为中国水墨画用笔的基本规范要求。唐张彦远历代名画记卷二论 顾陆张吴用笔一篇日：“唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之 一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断。故知书画用笔同法。国朝吴道玄古今独步， 前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。 1 7 因为书法用笔而 产生不同的画面效果，使水墨构成的自然形态具有了极其特殊的感情和精神因素。宋代 朱长文墨池篇卷三中“执笔五法”日：“韩曰：踪不得粗于迹，点不得小于画”。 1 8 即是对书法形式美构成的研究。柯九思画竹子时曾经日：“画杆同篆法，画枝同行草， 写叶同八分，鲁公笔法也” 1 9 ，这充分道出了书法和绘画的关系，由于书法用笔的融 入，使得“笔迹”在水墨画中具有了不同寻常的意味。自唐代以来，追求书法韵律的格式 美为中国画的发展注入了新的生机。中国书法和中国画之间有着密不可分的关系，徐文 长的大写意泼墨画的形成，正是以他深后的书法功底为依托，讲究“锥划沙”、“漏漏痕”， 提倡中锋用笔。可以说，中国画中的“点 笔墨传承一定意义上讲就是书法的演变。 2 、逸笔草草 文入画中融合了老庄哲学，儒家精神，佛家思想等，笔法上讲究逸笔草草，一挥而 就，删繁就简，惜墨如金，追求“不似之似”的墨趣，给人以深邃无限的想象空间。唐 朝名画录中有“李灵省，落托不拘检，长爱画山水，若画山水、竹树，皆一点一抹， 便得其象，物势皆出自燃。或为峰岑云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功， 不拘于品格，自得其趣耳。”又有“王墨者，多游江湖问，常画山水、松石、杂树。 先饮，醺酣之后，即以泼墨，或笑或吟，脚蹙手抹，或淡或浓，随其形状，为山为石， 为云为水，应手随意，倏若造化。 2 0 二者皆纵横放逸，多求简而取清逸。由于画家 的人生际遇不同，表现在画面上的笔墨样式则是千差万别。历元、明至清，出了许多影 响巨大的文人画笔墨大家。 倪云林无疑是其中最具代表性的画家，其一生过着“扁舟箬笠，往来湖泖间”的流 浪生活，他画中的萧疏寒林，空寂云天并非只是禅意的表现，空幻处有真实的情感，只 有“叩其两端”才能全面理解其“逸笔”、“逸气”的内涵。他主张绘画要抒发主观感情， 应表现作者“胸中逸气”，用笔不求形似。他曾说：“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形 似，聊以自娱耳。” 2 1 其因用笔疏简，格调天真幽淡而自成一家。他在苔痕树影图的 画跋中说：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉? 或涂抹久之，他人视以麻为芦，仆亦不能强辨为竹。”他的霜柯竹石图( 图3 ) 中的 “点 若柔若刚，若轻若重，若枯若湿的用笔，也是他“逸笔草草理论的最好印证。 8 三、“点”的作用。 “点”的功能在绘画里是多方面的，在山水画中，点不仅用在对自然景物的形象表 现上，同时具有画面的形式构成、语言表现、虚实处理、调整统一、视觉张力等方面的 表现力。 历代画家重视点苔，明代唐志契绘事微言说：“画不点苔，山无生气。昔人谓： 苔痕为美人簪花，又谓： 画山容易点苔难。糟 2 2 清钱杜在松壶画忆说：“点苔一法，古人於山石交互处，界限未清，用苔以醒 之。” 2 3 从技法上讲“点”能起调整墨气和掩盖失误的作用，借点苔以接、衬、分、 断、借、破等。用点苔可以掩盖皴法破绽，于墨不足处点重苔以补；于笔法断处施以苔 点以通其气；于树木山石有败笔处以点覆盖，使刻露处苍浑，使单薄处厚重等等。 “点”可以分合散聚。山水画创作中，画面布局常会出现过于稠密或者过于疏郎的 情况。在分散处，以“点”聚合之，于稠密处，以“点 分散之，使画面疏而不空，聚 而不乱分合中营造一种参差错落之美。 “点”可以接连续断。当画面诸物之间显得过于松散支离时，以“点 接之，可 使画面气脉相接；当画面诸物显得过于捐j 挤窒塞时，以“点”断之，可使画面气息畅通。 “点”可以虚隐实显。当需要使画面某一部分突出时，以“点 使之实而显之；相 反，对于画面过于突兀的部分，可以以“点”虚而隐之，以增强朦胧效果。 “点”可助气势、添韵致、显精神、增气象。清唐岱在绘事发微中指出“点苔 一法，为祝山之苍茫，为显墨之精彩，非无意加增也。” 2 3 山水画中有通幅用淡墨画 出，然后施以浓墨、焦墨之点，画面因浓墨点而顿见精神。 “点”可以增荣。点到好处，可增加山石的苍厚和层次，能提起画幅精神，如美女簪花， 倍增姘丽；另外以色点笃，用色。点代墨点，即所谓点彩法。 色点有赭石点，朱砂点，石 绿点或白粉点。) 画中的山，本来没有酬树，几经过点彩立即使画中显得“依稀万木之 荣。 清郑绩在梦幻居画学简明中论及点苔，提出“山水画成设色后，则点苔之法最 要讲究。时作笔繁墨厚，布景幽深，山石重叠，必于论廓分间处，层层加点苔缀，庶不 混乱。而山脊接连处，亦须点出气脉，一起一伏，势若游龙，虽千点万点，不嫌为多， 点苔之法，其意或作石上藓苔，或作坡f h j 蔓草，或作树中薜萝，或作山顶小树。概其名 日点苔，不必泥为何物。故其圆点横点、尖点秃点、焦点湿点、浓点淡点、攒聚点、跳 踢点，皆从山石中皴法生来，又从树叶中点法化出。是幅应点之苔。不能混用于别幅， 夫如是，庶几臻乎道矣! 2 4 9 第三章、“点 化之景和景中之“点 除去点苔和点皴之外，山水画中的舟船车马等等具象景物，在画面中也呈现“点” 的形态。宋代山水大家郭熙在林泉高致中说：“水以山为面，以亭榭为眉目，以鱼 钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。” 2 5 可 见，山水画中点景之物虽说不是画面主体，但却起着“点睛”的非儿功效。同时，山水画 中的这些点景物，承载了不同画家的个性以及不同阶层地位的审美观。比如，八大、石 涛在他们所绘的山水画中的点景物，或“隐逸”或“苍凉”，与他们本人的玩世愤之念极为 吻合。为达官显贵作画的燕文贵、仇英、袁江等人，多用富丽的楼字点缀于山水问，令 人如同置身于“笙歌归院落，灯火下楼台”的仙境。倪瓒、董其昌这类文人画家，在山 水画中的点景，往往多用茅舍、孤亭、高士、童仆，表现了他们欲求弃绝红尘，回归自 然之淡泊逸思。不论人物、舟船、车马或者亭台楼阁、庙宇寺观，“点 是一个有限的 意象，历代山水画家不是局限于刻画单个的人或物，而是突破这个有限的对象，追求一 种景外之象，传达出画家对人生和自然造化的感悟。 人：山水点景中的“人 ，是画家寄托思想、传达情感的主要载体。其中最具代表 性者，当数北宋范宽的溪山行旅图。画中巨峰迎面而立，举目而不能穷其高，山涧 飞瀑如练，直落千仞气势逼人，山脚怪石萁居，杂树丛生。山道中，一队驮马行旅穿林 而出，人声沸沸、蹄声悠悠。其一动一静之间，传达出了范宽“得山之能”、“与山传神 的艺术境界。宋马远，踏歌图，在溪流汇合的垅上，几个老农作欢笑踏歌之状，垅的 尽头站着笑容可掬的小孩和农妇，显得十分淳朴和谐。远处春山环绕，高峰对立，宫殿 隐现；近处整幅画面以风景为主，人物为辅，远近分明，疏密有致，显示了马派“一角 山 的艺术特色。宋代李成名作读碑窠石图，厕面碑侧款题：“王晓人物，李成树石”， 即此幅画中的人物为另一画家王晓所作。画面上一骑驴的旅行者，停留在一座自玎代的石 碑前，仰头观碑，旁立一童子。石碑旁是几株脱尽了叶子的枯劲老树，以及数颗疏落的 荆棘短树。近景露出坡石一角，整个画面意境荒寒冷寂。此图取景集中而单纯，采用平 远手法，着力刻划出老树、窠石和读碑人物，揭示出画家对悠远历史辉煌过去的追忆， 加强了这一环境幽凄惨澹的气氛。李成出身于高贵门第，胸有大志，却生不逢时，处处 碰壁。这幅读碑窠石图，或许是李成联想自己辉煌的家世，渊博的才艺，有感于自 己的坎坷不得志而作。庐山高图( 图4 ) ，是沈周4 l 岁时为祝贺他的恩师7 0 寿辰而作， 借庐山来喻老师的道德学问，蓝用万古常青的血老峰来祝老师长寿。图中山峦层叠，草 木丰茂，飞瀑高悬，云气浮动，近景坡岸画一高士迎瀑布而立，静观美景。人物虽小， 却起了点题的重要作用。 舟：“舟”，是人生漂泊和安顿的具体化意象，正如孟浩然诗句中所说“风鸣两岸时， 月照一孤舟，既可以想见造化之无限，也可以感怀人生之飘零。在中国传统山水域中， 一叶扁舟有轻盈，有飘摇动荡，既象征人生飘零，又是逍遥自在所在。“舟在山水画 中有着最为普遍的抒情达意作用。马远的寒江独钓图就是舟船意象境界的典范之作。 这幅画取唐人诗意“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪 。清冷静寂的湖面上，一叶小舟， 一位蓑等翁正独自垂钓，对岸山势险峻，天空阴沉，将雪山反衬得更为鲜明。近处挺劲 的青松被积雪覆盖，迎风傲立，枯树低枝，颇具生机。在艺术表现上，这幅画取平远布 局，构图有宋人笔意。画面色调单纯，赭石、花青，与墨色相间。作品凝重而又生气， 充满了静寂、萧寒的气氛。画中江水浩渺，寒气逼人，有一种语言难以表述的意趣，是 空疏寂静，是萧条淡泊，令人思之不尽，诗一般耐人寻味，从中可以领略到“诗是无形 画，画是有形诗 的艺术趣味。夏圭雪堂客话图( 图5 ) ，全图笔法苍劲深厚、豪放 1 0 典雅。画江南寒江雪景，山林房舍为皑雪覆盖，寒气袭人。二人于室内对话。一渔翁划 桨御寒而来，打破了画面的沉寂。山峦用小斧劈皴和短线条秃笔直皴，表现山石方硬奇 峭而又苍浑的质感。天空和水略染淡墨，以烘托大雪的洁白和寒气袭人的气氛，其意境 另具一番特色。石涛淮扬洁秋图。写淮扬秋景。河曲弯弯，坡岸转折，芦荻茂生。 城郭、屋宇、田野冈丘，组织成错落有致、层次分明的画面，描绘了一幅清秋景致。河 面水平如镜，一老翁泛舟其间，又增添了几分超然尘外之感。画上方自书“淮扬洁秋之 图”及七言怀古长诗，款署“大涤子极”，钤有“若极”白文方印、“零丁老人 、“痴 绝”、“于今为庶为清门”朱文印三方。画中一叶扁舟，既寄托了画家怀恋故国，感 怀飘零的思想，同时又勾勒出画家超然物外的风骨。 ： 亭：宗白华说：“中国人爱在山水中设置空亭一所。座空亭，成为山川灵气动荡 吐纳的交点和山川精神聚积的处所。戴醇士也说过：群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然， 吐纳云气。m 2 6 可见，“亭”是画家灵气精神交汇之所，种种情绪都在这小小一亭之 中涵蓄吐纳，在传统山水画中比比皆是。其中，“茅舍”又是“草亭”的另一种形式特 征。 元四家中，倪云林最爱画空亭，他的众多传世佳作中，如容膝斋图、松林亭子 图、溪山图等，无不在画幅前景中置玲珑古朴的草亭一座。如紫芝山房图，画 幅前景是低矮缓坡，上有奇石、傲树，一个简易空灵的草亭，草亭之中空空如也，与高 山大树的对比中显露出画家旷达豪迈、出尘脱俗的胸襟来。小小空亭，点出空灵的意境。 明董其昌的风亭秋影图( 图6 ) 中也置类似小亭一座，只是文人意趣更浓，更加 的精致疏空。这些小亭，似乎把造化之气与画家心性置于一点，是画家的点造意境的出 神入化之所，“亭”之点景功效由此可见一斑。 寺：寺观，是修行之所，是精神与肉体升华的地方。它更是承载着画家的内心世界 的精神诉求。传统的中国山水画，往往在山之深密处“点”一个小小寺院，影影绰绰， 若有若无，不甚显眼，却引入注意，这是画家们的精神修身养性之所。而雪景、寒林、 萧寺正是山水画家审美内涵中“尚禅”的思想载体。如北宋范宽的雪景寒林图( 图7 ) ， 群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映；古木结林，板桥寒泉，流水从远方迂回 而下。真实而生动地表现出秦陇山川雪后的磅礴气势。而雪中的萧寺则“点”出了它的 意象性特征。 桥：“桥”，作为另一个比较重要的点景物，在山水画里有着不尽相同的感性表现， 或大或小，或点于雪中，或点于山腰，或点于雾里。桥，是架起人生希望，走向静谧祥 和的绝妙象征，是画家对现实生活的美好寄托。明代董其昌的林和靖诗意图( 图8 ) ， 就是根据北宋诗人林和靖的诗意而创作的，画家在画中题到：“山水未深鱼鸟少，此生 还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。画家把“桥 作为最突出的点化物， 印证了它在画家心中的重要地位。 、 中国的传统山水画，正是通过这些巧妙布置的“点 ，创造出了具有鲜明艺术特色 的绝妙的意境。可见，这些小小“点”并非是可有可无的，而是传达意境的重要点化之 物。 第四章“点”的审美价值。 由于中国画是意象性艺术，所以笔墨形态在很大程度上决定了它的整体审美。在山 水画中，由于“点 的使用可以有无限的变化，比如大小、形状、层次、明暗、深浅等 等，拓展了点的表现力的同时也为不同的审美趣味提供了诸多可能性。山水画中在利用 “点 这中笔墨形式所营造出的山水意境，历代画家各辟蹊径，开创了各样的j x l 格面貌。 如宋代山水大家范宽为表现关隘山水石质之坚，常用方笔、竖点，状同刮铁，写山真骨， 气象雄伟博大；石涛常以笔酣墨饱，纵横纷披，不管山石树木通幅以大点遍点之，造成 淋漓利落的意致，显得墨趣盎然、生机勃发；王蒙则是精勾漫点，散而不乱，以变化丰 富的苔点渲染了苍茫的艺术意境。 一、“点 的意境传达。 中国画是将物象最本质的特征概括成若干形态的笔墨语言，具有遗貌取神的特点。 这些笔墨语言是画家对自然造化的体悟，又通过这些不同的笔墨语言来把握自然造化， 从而传达出各样的意境。 在山水画的整体笔墨语境