（文艺学专业论文）“物感”说与“物哀”说.pdf

何玲玲：“物感”说与“物哀”说 中文摘要 “物哀”是日本古代重要文学思潮，并影响着日本人的精神世界，成为其 民族审美文化的象征；“物感”是中国六朝时期重要的文论。两者从形式到内容 有很多相似之处，本文试从以下几个部分对两者进行比较： 第一章：具体探讨“物感”的形成和流变历史，将这段历史分为“物感” 的非文学理论阶段和文学理论阶段。 第二章：具体探讨“物哀”的形成和流变历史，将这段历史分为“哀”的 发展时期和“物哀”的发展时期。其中“物哀”的形成从“物哀”和“知物哀” 两个方面具体分析。 第三章：将“物感”与“物哀”进彳亍比较：首先，从词义、翻译角度看两者 的相通性；其次，以中国六朝文学为坐标原点，分别论述六朝诗文对“物感”和 1 7 1 本文化的影响；再次，以日本平安朝文化为坐标原点，重点分析“物哀”对中 国诗学包括“物感”的吸收和消化过程：最后进行总结，归纳出两者的异同。 结语：“物哀”是深入把握日本文化( 文学) 本质的重要方面，它在不断“摄 取”外来文化的过程中形成，研究“物哀”对我国民族文化走向世界的时代课 题具有独特的参照作用。 关键词：物哀；物感；自然美；民族文化；中日文化交流 扬州大学硕士学位论文! a b s t r a c t “s o r r o wf o ro b j e c t s ”i st h ei m p o r t a n ta n c i e n tl i t e r a t u r et r e n di n j a p a n i t i n f l u e n t sp e o p l e si n n e rw o r l da n db e c o m e st h es y m b o lo f j a p a n e s ea e s t h e t i cc u l t u r e “s y m p a t h e t i cs p i r i t i sc h i n e s ei m p o r t a n ta n c i e n tl i t e r a t u r et h e o r yi n t h es i x d y n a s t i e s t h e r ea r em a n ys i m i l a r i t i e sf r o mf o r mt oc o n t e n tb e t w e e n s o r r o wf o r o b j e c t s ”a n d “s y m p a t h e t i cs p i r i t t m sa r t i c l et r i e st oc a t d e st h e mo nc o m p a r i s o n f r o mf o l l o w i n gs e v e r a la s p e c t s ： f i r s t c h a p t e r ：s p e c i f i c a l l y d i s c u s st h ef o r m a t i o na n d d e v e l o p m e n t o f s y m p a t h e t i cs p i r i t d i v i d et h i sp h a s ei n t ot w os t a g e s ：o n ei st h eu n - l i t e m t u r e - t h e o r y s t a g e ；a n o t h e ri st h el i t e r a t u r e - t h e o r ys t a g e s e c o n dc h a p t e r ：s p e c i f i c a l l yd i s c u s st h ef o r m a t i o na n dd e v e l o p m e n to f s o r r o w f o ro b j e e t s ”d i v i d et h i sp h a s ei n t ot w os t a g e s ：o n ei st h e “s o r r o w d e v e l o p m e n t t i m e s ；a n o t h e ri st h e “s o r r o wf o ro b j e c t s ”d e v e l o p m e n tt i m e s t h el a t t e ri sd i s c u s s e d f r o mt w oa s p e c t ss u c ha s “s o r r o wf o ro b j e c t s a n d s o r r o wf o ro b j e c te s s e n c e t l l i r d c h a p t e r ：c a r r i e s “s y m p a t h e t i cs p i r i t a n d “s o r r o w f o r o b j e c t o n c o m p a r i s o nt h o r o u g h l y ：f i r s t l y , a n a l y z et h ei n t e r l i n k e dn a t u r eb e t w e e nt h e mf r o mt h e w o r dm e a n i n ga n dt r a n s l a t i o na n g l e s s e c o n d l y , p u tt h ec h i n e s es i xd y n a s t i e s l i t e r a t u r eo nt h eo r i g i no fc o o r d i n a t e s 。a n dt h e ne l a b o r a t ei t si n f l u e n c e so n “s y m p a t h e t i cs p i r i t a n dj a p a n e s ec u l t u r e t h i r d l y , p u tt h ej a p a n e s ep i n g a nd y n a s t i e s c u l t u r eo nt h eo r i g i no fc o o r d i n a t e s ，e m p h a t i c a l l ya n a l y z et h ep r o c e s st h a t “s o r r o w f o ro b j e c t a b s o r b sa n dd i s p e l st h ec h i n e s el i t e r a t u r et h e o r y , w h i c hi n c l u d e s s y m p a t h e t i c l a s t l y , s u m m a r i z et h ef o r me l a b o r a t i o n , i n d u c et h es i m i l a r i t i e sa n d d i f f e r e n c eb e t w e e nt h et w o c o n c l u s i o n ：“s o r r o wf o ro b j e e t ，w h i c hi sd e v e l o p e dd u r i n gt h ep r o c e s so f a b s o r b i n ge x t e m a lc u l t u r eu n c e a s i n g l y , i st h ek e ya s p e c tt og r a s pt h ee s s e n c eo f j a p a n e s ec u l t u r e ( 1 i t e r a t u r e ) t os t u d y “s o 盯o wf o ro b j e 酣h a su n i q u er e f e r e n c e f u n c t i o nf o rl l st os o l v et h et i m et o p i ca b o u t h o wt h ec h i n e s en a t i v ec u l t u r et om o v e t o w a r d st h ew o r l d ” k e yw o r d s ：s o r r o wf o ro b j e c t s ；s y m p a t h e t i cs p i r i t ；n a t u r a lb e a u t y ；n a t i v ec u l t u r e ； c h i n e s ea n dj a p a n sc u l t u r ee x c h a n g e 何玲玲：“物感”说与“物哀”说 3 引言 学术界论及同本文学、美学时，都绕不开“物哀”，而世界上最能领会日本 文学艺术的外民族大约只有中国了。 “物哀”说是日本较早出现的一个文艺美学观念，作为日本文艺美学观念 的滥觞，它不但对日本的文艺美学流变产生了极为深远的影响，而且超出了文 学艺术的范围，影响了日本人的人生观、价值观，成为日本民族文化的象征。“物 感”说是我国魏晋时期文论中的重要学说，是中国诗人、艺术家在创作、审美 实践过程中总结出来的艺术审美发生论，体现了中国古代美学的民族特色，直 接影响了后世的文论。 虽然“物哀”一词借用了汉字，但词汇本身的含义却是多义的，任何简单 地从汉字字面对其进行释义的做法都是不科学的。不过，纵观中日漫长的文化 交流史，可以肯定，“物哀”的形成受到了“物感”学说的影响。撇开交流的史 实，就“物哀”本身的涵义来说。“感物兴叹”( 这是“物哀”的另一种说法) 的说法和“应物兴感物触心感”的“物感”说何其相似! 当然，简单的推测和猜想是不够的，诚如王晓平先生所言：“在中日文化双 方不能不互相正视的今天，对待格外重视师承流派、积累深厚、做派繁复、多 变多样的日本中国学来说，草草一瞥是远远不够的，我们需要的是原始察终， 辨源析流，叩同问异，进而学会平等地与其展开卓有成效的学术对话。”1 本文首先理清“物哀”与“物感”形成发展的历史脉络，把握它们的走向； 在此基础上将影响两者形成发展的因素罗列出来，并找出这些因素之间的关系， 进而辨析出各自的内涵；最后从不同角度对两者进行分析比较，总结归纳出“物 感”与“物哀”的异同，以期更能全面地了解“物哀”以及日本文化。 扬州大学硕士学位论文 4 第一章“物感”说的形成 “诗学，无论中外，都是哲学的一个分支美学的一种特殊的形态，它 一方面与历代诗人的创作实践有密切的联系，是诗人们创作经验的归纳、总结 和升华；另一方面，它又与哲学气脉相通，受着每个时代哲学思潮的鼓动或制 约。”2 “物感”说也不例外，它一方面是历代诗人群体创作经验的总结，另一 方面，在不同的发展阶段，它又受到属于那个时期的哲学思潮的引导和制约。“物 感”说最初产生于札记- 乐记：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使 之然也。感于物而动，故形于声。”3 倘若我们进一步追问人们为什么会认为音 乐的起源是“物使之然也”，也就是人们何时确定或者认识到外物一 、止r 音乐之间的联系的，那么，我们必须追溯到原始初民生活的史前时代。 第一节“物感”思想形成的轨迹。 马克思说：“原始思维局限于最近的、感受所及的环境，即人们能够思索的 便仅是他们直接感受到的东西或现象。”4 无疑，自然是原始初民第一个思维对 象。“但是，远古的初民由于认识能力的局限，他们无法认识客观世界，缺乏自 我意识，不能解释自身似梦境一般的心理现象与涌动的生命激情，于是产生了 灵魂不死的观念”5 。同样，他们也不能解释黑夜降临、严冬出现、日蚀月蚀、 暴风骤雨、雷鸣电闪、山洪暴发等自然现象，一切似乎都混沌无序，危机四伏， 神秘又可怕。但渐渐地，先民们“注意到太阳、月亮、云朵都是运动变化的， 而且草木枯黄返青，一年四季的季节变换，都显出周而复始的规律性。原始人 很可能由此推断太阳、月亮、云彩、树木等是有生命的，从而生出万物有灵 观。“原始人不仅把自然界万物看作是有灵之物，而且把自己的生命激情移注到 自然界万物身上。”7 “凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其 极”8 。认为人与自然之间可以相互沟通相互感应，“人心之动，物使之然也” 也就成为可能。 。奉节内容主要探讨在进入文学理论领域之前“物感”作为一种哲学思想存在时的发展轨迹，所以称为“物 感思想”而不是“物感说”。 何玲玲：“物感”说与“物哀”说 ! 对自然规律掌握到一定程度，就有必要将之传承下去，除了口头传达之外， 人们还尝试着用图画、符号等形式来记录保留。“在刘勰看来，正是由于。河图、 洛书这些体现着道心的自然物的启示，圣人才创造了最早的人文 八卦。八卦作为象征着神秘幽微之道的抽象符号，如果没有具体的说 明和规定，便成了谁也无法理解的、因而毫无意义的鬼画符，因此有一系列 的圣人出来立不朽之言”9 。如此看来，文字、文学、艺术等都是从对自然 的领悟中产生的。 当然，远古人自己不可能意识到这个问题，更不可能提出“物感”说，但 他们对自然规律的认知过程从没有停止，他们“观乎天文，以察时变1 0 ，把自 然规律运行的时间条件称为“时”。万物依“时”而生，“不违农时，谷不可胜 食也；数罟不入湾池，鱼鳖不可胜食也；斧斤以时入山林，材木不可胜用也。”“ 所以，“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神 合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。”1 2 这样，顺应天时、万物同我的观 念逐渐形成，追求着人与自然世界和谐共处的理想，这就是“天地与我并生， 而万物与我为一” 的“天人合一”思想，也是“物感”说的哲学基础。 在“观乎天文”的认知过程中，自然万物纷繁变化、消逝轮回的生命之美， 色彩、声音、形态等声色之美触发人的审美心灵，唤起人的审美意识。“人类首 先要在自然审美中具备了一定的心理趣味与能力条件，在自然审美中实现了由 生理到心理、由客观到主观的升华与飞跃，才可望在文艺创作中运用联想与想 象、比兴之体、借景抒情之法。”1 4 具备了心理联想等审美能力后，人们对自然 现象敏感起来，看n ) l l 流不息的流水，不禁生出时光流逝，生命一去不返的惆 怅：“予在川上，日：逝者如斯夫! ”面对秋风不由感到悲凉之气：“悲哉! 秋之为气也! 萧瑟兮，草木摇落而变衰。”1 6 这就是“心物感应”。当人类从自然 进入社会后，自然物的美就不仅因它的某些自然属性了，“而是在于自然景物与 一定社会生活的关系中所显示的某种特性，在于自然景物具有与一定社会生活 的美相类似的特征。所以，自然美实际上是社会生活的美的一种象征 或一种特殊形式的表现。”1 7 “在世间的百花园中，却只有梅兰菊莲等数种独得 中国古人、特别是文人学子们的钟爱。就形象的艳丽和给人的感官愉悦而 言，它们不但绝不突出，反而较为逊色。中国古人喜欢它们，是觉得它们具有 某种内在的意蕴，可以触动人的神情。”例如，孔子和苟子都用“君子比德” 扬州大学硕士学位论文 ! 的观点来解释自然美的问题，“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理， 知也：坚刚不屈，义也”君子喜欢玉，欣赏玉，是因为玉作为自然客体与 主体，即君子之间具有某些相同特性，即审美价值。“岁寒，然后知松柏之后凋 也。”2 0 “松柏”之不凋似人之“坚贞不屈”，“竹、莲、桂”若人之“贞劲秀异 者”o 等等。这样，特定的自然物就具有了特殊的象征意义，接触到这样的自然 景物就能诱发因长期审美积淀而凝结在其中的人的情思，引发特定的联想和心 理反应。因此，人们借助它们来表达自己的感情。例如诗经里大量出现自 然物，其数量之多竟可被用来“识于鸟兽草木之名”2 11 但当时写“鸟兽草木” 并不是为了让人认识它们，而是想借它们来抒发个人情绪或表达社会感情，这 种托物寄兴以喻其志的手法被孔子称为“比兴”。“兴”就包含着外物感兴的意 思。后来“比兴”成为中国诗歌传统的表现手法，出现在各类经典文学作品中， 促使人们对人与自然世界的心理关系、人的感情与文学艺术的关系等问题进行 思考，这些思考的积淀为“物感”说进入文学领域打下了基础。 下面我们不妨对“物感”思想形成的轨迹作一番粗略的描述。 诗经是中国最早的一部诗歌总集，其中已经出现了诗人表明做诗是为 表达内心的忧伤、哀痛、思念等个人之情的句子：“心之忧矣，我歌且谣”2 2 ： “君子作歌，唯以告裒”2 3 ；“作此好歌，以极反侧”2 4 。那么，人的忧伤、哀 痛、思念等情感又来自哪里呢? 与孔子同时期的文子在文子道原中说： “人生而静，天之性也，感物而动，性之欲也，物至而应，智之动也；智与物 接，而好憎生焉：好憎成形，而智出于外，不能反己。，而天理灭矣。”这是 现存文字材料中最早 论述心物关系的 。苟子作了进一步的具体探讨，他“认 为人的知或人的喜怒哀乐爱欲等意识或感情情绪乃是由于人的心 通过天官( 即五官感觉) 接触到外物的结果，即心乃是物的反映。 苟子说：凡以知，人之性也。可以知，物之理也。并说：形、体、色、理， 以目异。声音、清浊、调竽、奇声，以耳异。说、故、喜、怒、哀、乐、 爱、欲，以心异。心有征知。征知，则缘耳而知声可也，缘目而知形可也，然 。自居易浔耵兰题序：“庐山多桂树，湓浦多修竹，东林寺有白莲华，皆植物之贞劲秀异者，虽宫囿 省寺中，未必能尽有。夫物以多为贱，故南方人不贵重之。至有蒸爨其桂，剪弃其竹，自眼于莲花者。 予惜其小生子北土也，因赋三题以唁之。”见白居易全集，丁如明，聂世美校点上海古籍出版社 1 9 9 9 年5 月版，第1 7 页。 o 原文此处“水能反己”写作。不能反己”，疑系印刷错误，见原文第2 6 页文后注释 o “最早”的说法见林大，盅：粱武帝的文学思想，求索，2 0 0 5 年第1 i 期 o 用易中没有文字只有两种符号“一”和“一” 何玲玲：“物感”说与“物哀”说 ! 而征知必将待天官之当薄其类然后可也。”2 6 礼记乐记中也有相似的论述： “人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。 好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好 恶无节，则是物至而人化物也。”由此可见，人们已经把人心的“感物而动” 看作是人的本性，是不可避免的。 正是在前入论述的基础上，乐记从“乐”发生向度首次完整地阐发了“物 感”说“物心乐”的过程： 兄音之起，由人心生也人心之动，物使之然也感于物而动，故形于声 乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也是故其哀心感者，其声噍以 杀；其乐心感者，其声单以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗 以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔六者，非性也，感 于物而后动2 3 此后，“物感”说广泛流行，并在后人的思考和阐发中进一步完善。 战国末期吕氏春秋卷六音初：“凡音者，产乎人心者也。感于心则 荡乎音，音成于外而化乎内，是故闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志 而知其德。”几乎照搬了乐记的内容。淮南王刘安在淮南子中接受前 人的观点并迸一步强调需外物触动心才有感，他说：“人生而静，天之性也。感 而后动，性之害也，物至而神应，知之动也”如“金石有声，弗叩弗鸣；管 箫有音，弗吹无声。”引与刘安同时期的董仲舒提出天人感应论，把人之喜怒哀 乐与自然界四季一一对应：“人生有喜怒哀乐之答，春秋冬夏之类也。喜，春之 答也；怒，秋之答也；乐，夏之答也；裒，冬之答也。天之副在乎人。人之情 性有由天者矣。”3 2 自然四季与艺术的密切感应关系，对后代文论家产生有益的 启发作用。纬书还把感物成诗的过程分为感思积满作这五 个阶段，让人对感物而作的过程有较清晰的认识：“诗人感而后恩，思而后积， 积而后满，满而后作。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足。故咏歌之。咏歌之 不厌，不知手之舞之足之蹈之也。”3 3 这和毛诗序之言“诗者，志之所之也， 在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故 永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”弭显然有异曲同工之妙。 因为汉武帝支彻“罢黜百家，独尊儒术”，儒学成为中国封建社会的正统思 扬州大学硕士学位论文! 想，儒家诗论推崇的“比兴”手法用在汉诗辞赋中，出现了大量对自然节候变 迁的感怀之作。这种创作倾向一直延续到了魏晋以后，并对古典诗歌创作产生 了长远的影响。例如曹植的赠白马王彪其四： 踟蹰亦何留? 相思无终极。秋风发微凉，寒蝉呜我侧原野何萧条，白日忽 西匿，归鸟赴乔林，翩翩厉羽翼。孤兽走索群，衔草不遑食。感物伤我怀，抚心 长太息 “感物伤我怀”精炼地概述了自然现象对诗歌创作的触兴、起情作用。从 中不难体会到诗人诗思被自然勾起并生发对个体生存境况感叹的忧思。整个汉 魏晋南北朝时期，这种以感物为创作题材的诗人和辞赋家层出不穷。自然变迁 感召人心，心受感召而成文的观念深入人心。比起先秦诗人来，魏晋诗人们已 经进入感物作诗的自赏状态了，“物感”说也就自然而然地被应用到了文学上， 引向诗歌。 第二节作为文论范畴的“物感”说 西晋陆机在说明文学的创作发生起源时首次将“物感”说应用到文学理论 上。其文赋“是中国文学理论批评史上第一篇全面探讨文学创作过程的理论 专著”3 5 ，开篇就说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物 而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔僳以怀霜，志眇眇而临云。”“伫 中区以玄览”，是对客观世界万事万物的观察，它和“遵四时以叹逝”是互为补 充的。宇宙万物的盛衰、先人功德的激励、文辞典籍的启发、四时景物的变化 都是触发艺术动机的因素，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷：悲落叶子劲秋，喜 柔条子芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”详细阐明了一年四季景色变化和 人的思想感情之间的内在联系。陆机的这段话是对创作过程中外物作用较为清 晰的理论表述，这时外物已经不局限于自然物，而是包括了先人功德、文辞典 籍在内的“典坟”。 齐梁时期，刘勰、钟蝾对创作中的“物感”问题都有深刻的体察。刘勰的文 心雕龙之明诗篇云：“人禀七情，应物斯感，感物吟恚，莫非自然。”孙其 物色篇重点论证了文学的产生和自然的关系问题，云； 何玲玲：“物感”说与“物哀”说 9 春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹 鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣若夫琏璋挺其惠心，荚华秀其清气，物色 相召，人谁获安? 是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清， 阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深岁有其物，物有其容情以物迁，辞以情炭 一叶且或迎意，虫声有足引心况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉! 是以诗人感物，联类不穷流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随 物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊 山沓水匝，树杂云合目既往还，心亦吐纳春日迟迟，秋风飒飒；情往似 赠，兴来如答” 刘勰首先论述了物对心的感发作用：“物色之动，心亦摇焉”等句说自然气 候的变化引发物的变化，物的变化又随之感发人的心灵，然后反问“物色相召， 人谁获安? ”在物色的诱发下，人内心的感情勃发，怎么能安静得下来呢? “岁 有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”，于是产生了“辞”，清楚地表述了 文学创作过程中，主体的思想感情与自然景物确定性的联系，并确认这就是产 生诗歌的真正原因。“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”， 阐述了心物二者在审美创作过程中的双向互动关系。“写气图貌，既随物以宛 转”，主体要把客观事物的气、貌、声、采等物象特征摹写、反映出来，“随物 以宛转”就是对“写气图貌”的艺术要求。“属采附声，亦与心而徘徊”，即要 把主体的意念、情感、愿望灌注到物象之中去，也就是移情，使物情理化，这 样春花秋月皆可表达人的情感、意念。这时，心物便融为一体了。“山沓水匝， 树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往以赠，兴来如答。” 进一步说明主体创作过程中的联想，移情等心理活动。个人与自然之间，“情往 似赠，兴来如答”，形成一种“联类”的对话关系。在刘勰之前，人们总是把物 对心的感发作用加以强调，而忽略了心对物的联想移情等能动作用，刘勰的“物 感”说从文学创作中情感表达的层面来观照物色，注意到心的能动性，强调物 与心的双向互动过程，将“物感”说从“反应”论上升到了“感应”论，达到 了前所未有的理论高度。在刘勰看来，人因物的感触产生情、进而发而为文是 很自然的事情。如文心雕龙原道中的表述：“心生而言立，言立而文明， 自然之道也。“自然”之道、“自然”之美的思想贯穿整个文心雕龙的始终， 扬州大学硕士学位论文 塑 从这个角度看，刘勰“物感”说的思想渊源既得益于儒家，又得益于道家，而 魏晋玄学则是刺激它产生的直接因素。刘勰还将“物”的范围扩展到了社会领 域，专门列出时序一章来强调社会时代对艺术的影响：“时运交移，质文 代变”。“歌谣文理，与世推移，风动于上，丽波震于下者”。“文变染乎世情， 兴废系乎时序”等等。 钟嵘的诗品序首句即言艺术的发生源于自然：“气之动物，物之感人， 故摇荡性情，形诸舞咏。”4 0 自然气候使自然景物发生变化，自然景物的变化激 荡着人们的心灵，从而形成了歌舞吟咏。后又将“物”的内容扩充说明： 若乃春巩春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也嘉 会寄诗以亲，离群托诗以怨至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂邂飞篷； 或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女 有扬娥入宠，再盼倾国凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其叉? 非长歌何以 聘其情? 4 1 对“物”之内容有着更为细致的体察，不仅着眼于社会政治和自然风物，还考 察了个人的生活际遇对促成艺术动机的作用，个人悲欢离合的际遇、命运的得 失宠辱都能摇荡心灵，激发出激越的诗兴和诗情。 比较起来，刘勰的“物感”说全面、系统、完备、严整，但就其倾向的鲜明 性而言，则不如同时期的钟嵘诗品。诗品尚有诸如“吟咏情性，亦何贵 于用事”等突出强调个人抒情的见解，而文心雕龙“体大虑周”，肯定个人 情感地位的同时又念念不忘“言志”、“感化”的目的：“情动而言形，理发而文 见”，“为情造文”者，“志思蓄愤，而吟咏惰性，以讽其上”4 2 。试图在“缘情” 与“言志”之间找一条中庸之道。事实上，后世的“物感”说正是沿着这条道 路走下去的。 同时期梁武帝萧衍对“物感”说也有阐发。他认为，主体内心情感与外物之 间存在紧密联系，作家内心的创作冲动、情感生成很大程度上来源于外物的刺激 与感发。其净业赋云：“观人生之天性，抱妙气而清净。感外物以动欲，心 攀缘而成眚。”4 3 孝思赋序又云：“想缘情生，情缘想起，物类相感，故其然 。从文心雕龙全书的体系来看。其所言之“物”具有两大内容：一指自然地理环境，二指社会生活环 境见杜黎均；( 文心雕龙) 文学理论研究和译释，北京出版社1 9 8 1 年版，第4 6 页 何玲玲：“物感”说与“物哀”说 旦 也。”“十分强调外物的作用。而“燕青春而差池，鸿素秋而翱翔。去来候于节 物，飞鸣应于阴阳既视丹而成绿，亦见白而为黄。扰性情以翻覆，汩神虑 而迷荒。”与刘勰物色篇“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一 叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白曰与春林共朝哉”实无二致。 “应该说，强调审美客体对主体的情感感召作用，进而对创作过程中情感生 成的根源问题发生兴趣，在齐梁文人那里是一个较为普遍的现象。他们对 这一问题的探究虽然还常常停留在自然的反映论的层面上，但已使客观表象、 特别是自然景物的审美价值得到充分的发掘。”“齐梁文学的一个突出特点就是 刻绘景物能力的显著提高，文人对这类题材兴趣浓厚，作家和作品数量都较晋 宋有所增加，产生了一些辞意兼美的诗赋。这显然与人们对创作中物与情、情 与辞之间内在联系的清醒认识分不开。同时，从文学自身发展的角度看，关注 审美客体及其与主体间的互动作用，也是这一时期文学观念逐步自觉的表征之 一。”4 6 昭明太子所选编的文选是我国第一本集诗歌、散文于一体的文集，第十 三卷系“物色”之赋。刘勰曾经兼昭明太子萧统的“东宫通事舍人，管理奏章。” 刘勰“大约生于南朝宋明帝泰始元年( 公元4 6 5 年) ，卒于梁武帝普通二年( 公元 5 2 1 年) 。”4 7 是否参加过文选的编写工作尚无考证，但文心雕龙在文选 编写之前早已完成，而且齐梁年间“物感”文学思想深入人心，无论从时代背景、 成书顺序、还是内容比较上，都能证明文选受到了文心雕龙的影响。后 文选传入日本，成为对日本影响最大的两部中国文集之。 至齐梁时代，“物感”说成熟完备，成为六朝时期乃至整个中国古代的重要 文论之一，唐代孔颖达、梁肃、白居易，宋代朱熹、葛立方，明代谢榛至清代 王夫之、叶燮等均以“感于物”或“感于事”来论诗。 综上所述，“物感”说以天人合一哲学思想为基础，认为包括自然事物、社 会事件、个人遭际等在内的外物触发人心使人产生各种各样的心理情感，而心 理情感积蓄到一定程度就产生倾诉的欲望，由此导致了诗、乐、舞等艺术创作 的发生。进入创作领域的主体“心”和客体“物”之间的关系不仅是触动和反 应的关系，而是双向互动，和谐交融的，“心”移情到“物”，“物”表现“心”。 o 另一部是自居易的白氏文集。 扬州大学硕士学位论文 1 2 第二章“物哀 说的形成 虽然日本首次接触汉学是公元2 8 5 年。，但“系统学习中国儒家典籍及其思 想。则是晚至6 世纪的事。”4 8 萧统卒于5 3 1 年，文选成书时间最晚是公元 5 3 1 年。5 5 2 年丛盟丞皇竺输入佛教，圣焦态王( 公元5 7 争_ 6 2 1 年) 大力提倡佛 教，同时积极学习吸收中国大陆文化特别是六朝诗文。文选传入日本并成为 日本人学习吸收六朝诗文的最高读物。对此阶段叶渭渠先生做了如下描述：“日 本古代文学发展之最初阶段曾盲目模仿中国文学，从借助汉字 作为文字表现、 完全模仿六朝诗学及思想，到吸收中国佛儒道文学思想，可以说亦步亦趋，完 全未注意到发挥自已固有文学精神的自律性和主体性的作用。”4 9 那么，在中国 文化传入之前，日本自己固有的文学精神是什么呢? 是“真( ：七) ”。所谓 “真( | ：己) ”就是真诚、真实。它基于原始神道，与“言灵”思想 有关，“言 灵”是万物有灵观的表现。“日本古代文学意识从萌芽到发生的全过程，都是以 真实为基底的”。”“物哀”也不例外，它是在“真实”基础上产生的最早 的f 1 本古代文学思想。5 1 “哀”是“物哀”的最初形态。 第一节“物哀”的前身“哀” “一切民族最原始的诗，都是以歌的形式作为口头创作出现的”5 2 ，原始人 发出的有如“啊”、“哟”、“哦”、“唉”一类的声音，就是诗歌的最早形式， 诚如鲁迅所言：“假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表。其中 有一个叫道杭育杭育，那么这就是创作；倘若用什么记号留存了下来， 这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是杭育杭育派。”郢日本用的 “记号”就是“哀”。壹酆亡成的古语拾遗( 8 0 7 年) 研究了日本上古最原始 的歌谣，其中很多“啊( 南絮) ”和“哟( c i 札) ”之类的感叹词，是原始初民 m 应种天皂通过和迩吉师( 后世称王仁) 引进中国大陆的论语) 十卷、千字文一卷等徭家经典和汉 字，见叶渭渠：日本古代文学思潮史，中国社会科学出版社，1 9 9 6 年版，第2 6 6 页的附录 o 目本的人名、地名和朝代用下划线表示 o 汉字5 世纪输入ej 奉。 o 古代口本人认为“言语”有自己的神灵，称为“言灵”这个神灵可以左右榍福。人们可以借助语言达 到祈福去灾等口的。 何玲玲：“物感”说与“物哀”说 旦 产生悲喜情绪后发出的感动之声。不同于其他民族的是，日本在9 世纪之前没 有自己的文字，一直借用汉字，“据古文献记载，日本引进汉字可以远溯一二世 纪，当时借用汉字表音，使用日本固有的语言来读汉字”5 4 ，而汉字“哀”的日 本音就读作“南；土扎”，与“啊( 南台) ”和“哟( i 扎) ”组合起来的读音相同， ”南i 土札与日语汉字哀字同音”，就渐渐固定为“哀”字，释义为“一 切喜怒哀乐有感于心丽发之声”。5 5 但是“至撞壹时谯即6 世纪末o ，开始运用日 本语表记汉字，借用汉字的音与义标示日语，从纯体汉文体演进到变体汉文体。 奈良时代即8 世纪中叶广泛使用，特别是多用于万叶集，故称万叶假名， 于垩塞盟岱初期即8 世纪末至9 世纪，逐步完成了假名文字。”5 6 “假名的 称谓是与汉字相对而言，因为日本人将汉字作为正字，称作真名。”5 7 “借用汉 字的音与义标示日语”，于是，根据“南i i 扎”的读音( 用汉语拼音读作“a h a l a i ”) ， 在一些古文献中，“哀”被写作“阿波例”、“阿婆例”、“安波礼”、“安者礼”等 等，这类写法称作“假名”；又有根据汉字“哀”的意思写作“哀”、“可怜”、“怜”、 “愍”、“悯”、“ 血”等等，这类写法称作“真名”。国 最早出现“南c i 札”的文献是古事记( 7 1 2 年) 、日本书纪( 7 2 0 年) ( 简称记、纪) ，它们是日本最古老的史学著作，内有2 4 1 首歌谣，囝“哀” 就出现在其记录的歌谣中。据日本书纪崇神纪记载，某兄因故对其弟怀 恨在心，将弟之真刀换成木刀，骗弟与之比武，并杀弟。后人写道“鞘无真刀， 裒! ”5 8 很明显，“哀”包含有“悲哀”的意思。古事记显盈丢皇中记有类 似的故事：倭建盒要杀盥垂凰的勇士出重建，预先暗中做了一把木刀带在身上， 和盥垂建一起到河里洗澡，赁建金先上岸，拿起些孟建的真刀佩在腰间，并提 议换刀。等出云建上岸并佩上木刀，矮建金又提议说比武，出云建的假刀拔不 出来，餐建金却拔出真刀来砍死坐垂建。5 9 杀死盥垂建后倭建金歌日“鞘无真刀， 衷! ”根据这段故事背景，这里的“哀”又带有嘲讽的意思。再如古事记允 恭天皇中的歌句：“我的爱妻，哀( 南c i 札) ”。故事背景为：本被定为皇位继 承人的挺态王和他的同母胞妹墅太郎宣有了私情，按日本习俗，异母兄弟姐妹 间可以结婚，同母则在禁例。于是羟太王被流放到照王迢裹，其妻壅i 延不胜 。圣德太子的年代。 o 汉字的统计数据见叶渭榘：日本古代文学思潮史，中国社会科学出版社，1 9 9 6 年版，第1 1 7 页 o 数据统计见姜文清：东方古典美中日传统审美意识比较，中国社会科学出版社，2 0 0 2 年版。第 7 5 页 扬州大学硕士学位论文 旦 思恋，就去找焦态王，追赶到叁盘壬男1 3 j i , ，太子百感交集，反复吟唱：“我的爱 妻，哀! ”尔后，两个人一块儿自杀了。6 0 这里的“哀”包含的已经不是某一种 特定的情绪了，它含有赞赏、怜爱、哀伤、甚至是愧疚等多种复杂的感情。比 起前砸例子来“哀”的含义更丰富更复杂了。 虽然“哀”的内涵丰富了，但其时的歌谣并不具有文学的自觉性。随着中 国诗文影响的深入，日本出现了第一部和歌集万叶集( 7 6 4 - 7 6 9 年) ，其感情 的表达己不似记、纪歌谣那样直白、恣肆，而因理性的节制转向含蓄， 而且形式上也没了歌谣特色的重叠反复，具备了日本短歌的雏形。特别是歌人 柿本人麻吕开浪漫的抒情之风，以生离死别为主题的歌表现出个人强烈的生命 意识，含有深切的悲哀，表达对生的渴望，如妻死之后泣血哀恸作歌、在 五见置临死时自伤的作歌、见蚕县出尸悲恸作歌6 1 等等。力q 蕉周= 将擅奎厶 麻吕的歌分为两个系统，“第一系统是应要求而作，可以说是公家的歌。第二 系统是作为抒情诗人的人鏖旦，表现个人的感情，可以说是私人的歌。”公家的 歌“不足以令人感动”，私人的歌“强烈的人的感情，赋予用含蓄的语言述说日 常生活之事以无限的意义。”6 2 叶渭渠先生认为拉奎厶鏖昌“吟咏悲哀心理的微 妙与曲折”，“写悲哀的感情与风物相照应。标志着日本古代文学意识从真实 位移到哀。” 万叶后期，太鳢塞撞竺的歌已经含有明显的“哀”的文学意识，尤其是他的 三首绝唱更体现着这种“哀”： 春野春霞飞 心中悲感情 夕阳阴影里 处处是莺声 我宅小群竹 风吹竹有声 此声幽静好 更值夕阳明 o “公家的歌”主要表现“崇神荣国”国家意识。 o 万叫集的编者。 何玲玲：“物感”说与“物衷”说 春日艳阳丽 鸽鹧向上飞 自思终独立 不觉内心悲舛 歌末注“春日迟迟，正啼，凄惆之意，非歌难拔耳。仍作此歌，式展缔绪，但此 卷中，不称作者名字，徒录年月所处缘起者，皆大伴宿弥家持裁作歌”。“心中悲 感情”、“不觉内心悲”、“凄惆之意”等字眼都含有某种伤感的情绪，这种伤感纤 细、哀愁，含着某种程度的隐忍、欲说还休的意味，特别是歌注，表明作者因迟 迟春日触发心起“凄惆之意”，作歌来排遣忧愁，舒展心绪。既点出歌之缘起， 又指出作歌之目的，也是歌之功效，可以说是“物感”理论的典型例子。 说到文章之“功效”，日本文学启蒙之初，几乎完全照搬中国文学价值观， 强调文章经世纬国之功效。古事记编者本塞夏堡在序言中记载了当时最高统 治者对“史书”的看法：“斯乃邦家之经纬，王化之鸿基焉。“5 这明显是儒家视 文章为“经国之大业，不朽之盛事”的功利观点。不过，值得注意的是态塞夏 侣在序言中指出前入“敷文构句”“词不逮心”的弊端时，已经有了某种文学批 评的自觉。他强调文章要能准确表达内心真实的感情，似乎由此可以看到日本 “心”文化的端倪。其实整个古事记只是照搬了儒家思想学说的一个空架子， 里面的内容还是以日本本土的神学史观为主旨，以证天皇为神，血统纯正。”特 别是记纪歌谣中的大多数都是恋歌，表达的是恋爱中的喜怒哀乐，这在 中国史书中几乎找不到。 万叶集和记、纪一样都是奉敕编撰，但它的目的不是为政治， 而“是作为教养书只供皇子、皇女阅读，所以这部总歌集编纂后寂寂无闻一个 多世纪后才放射出它应有的光辉。”6 7 万叶集“以个人现实生活中的哀感作为 主情，始终贯彻着真实性和感伤性，从而展现人性真实的一面。可以说，万叶 集的抒情歌的成立，正是以歌人个人的感动所表现出来的真实性作为基础的。 哀的文学意识就从这里萌生。”胡 上文已经提到记、纪中“哀”的书写为假名形式，是“一切喜怒哀 乐有感于心”而发的感叹之声。万叶集中的“哀”书写形式比较特别：“根 据万叶集总索引记载，万叶集具体使用哀一词的歌共9 首，除l 首用假 扬州大学硕士学位论文 堂 名写作安波礼外，其余都用汉字训读写作。啊怜。根据冈崎义惠解释，本 来之意是可怜，之所以写作啊怜，加上竖心旁，乃是表现心的情态。”凹“啊 怜”在日本书纪中就已经出现，虞主瞠中用例：“其声寥亮而悲之，共起j 阿 怜之情”。“可怜”的汉语释义如下：“可”用在动词前表示“值得”、“够得上”： “怜”一是“同情”，二是“爱”。“可怜”多表示同情、悲哀，也有表示疼惜、 爱怜的用法。“可怜”在日本汉诗文中出现的意思：第一部汉文诗集怀风藻 中有“然则岁光时物，好事者赏而可怜”加，此处“可怜”指在赏析自然风光过 程中产生的爱惜之类的审美快感。平安初期三大敕撰汉文诗集之一凌云集 中“灼灼桃花最可怜”7 1 的可怜也是惹人喜爱的意思。但凌云集中“吁嗟薄 命最可怜”7 2 的“可怜”是对美人红颜薄命的同情和哀怜。万叶集中将“可 怜”写作“啊怜”其涵义和汉文一样，并没有变。这样，“哀”慢慢具有了特定 的感情内容和情绪倾向：表现悲哀、同情、爱怜的感情，向着感伤性情绪倾斜。 纵观整个万叶集和歌的发展，可以清楚看到“哀”的演变过程：从最 初应统治者的要求表现对神、国家、皇室等共同体“真诚”、“明朗”的“公家” 感情，到抒发个人生死别离的哀悼、恋爱中的悲喜、对自然风物之美的领悟等 等哀愁、纤细的“私人”情调；从感受性的情绪抒发到带有理性反思的审美节 制；从原始集团意识下的真言真事到个人体验为中心的真情真心，“哀”由生活 的情绪性上升到审美的情趣性，渐渐由原初自发被动的发声感叹成为具有一定 理性自觉的文艺美学的理念，用“哀”作为审美标准来评判文学的情况也就自 然而然地出现了。 平安中期古今和歌集( 9 0 5 年) 出现，它的序言有汉文和日语两个版本回， 据说是先由纪量垄的侄女纪邀望以汉文写成，然后纪贯之把它改成了假名序。 序中有对和歌六歌仙。的评论，生! 墅d ! 匦是六人中唯一一位女歌人。她的歌以自 己的恋情为主要内容，专写幽会相思时的得失情怀。汉文序评日：“生! 墅4 1 虹之 歌，古衣通姬之流也，然艳而无气力，如病妇之著花粉。”乃“艳而无气力”句 在假名序中对应为“哀而不刚强”，m 中国文艺美学历来讲求“风骨”，那些沉湎 于风花雪月、闺怨情恋的诗文统统被称为“艳情”文学，不入主流。汉文序受 中国美学思想影响，评小野小町之歌“艳”而无骨。而在假名序中用“哀”代 替“艳”字，一方面说明日本人认为恋爱和相思中的感动和哀愁具有“哀”的 。简称古今集，尾由纪贯之，凡河内躬恒，纪友则、壬生忠岑四人奉敕编撰的，纪贯之为主编。 o 六歌仙指僧正遍照、在原业平，文屋康秀、喜撰法师、小野小町、大伴黑主这六个歌人。 何玲玲：“物感”说与“物哀”说 1 7 情趣，另一方面可见“裒”已经作为一种审美标准用来进行文学批评了。 第二节物哀 古今和歌集的主编纪贯之还著有土佐日记，开平安朝日记文学之先 风，成为日本“女房文学之滥觞”。土佐日记“主要是作者就任土佐守期满， 经海路回垩塞塞时记录的日记，时间从丞垩凰生( 9 3 4 年) 十二月二十一日至翌 年二月十一日，记录了远离京城在土佐任职的孤独生活体验和乡愁、离任送别 的情景，勾起在土佐痛失爱女的悲伤。总之，表现了人生的喜怒哀乐诸相。”巧根 据不列颠国际大百科事典“物裒”条引证可知，“物哀”的最早用例就出现 在这部日记中。士佐日记承平4 年( 9 3 4 年) 1 2 月2 7 日日记中写到作者乘船离 开土佐，友人送别： ( 友人) 歌日：“人如鸭群列相送，别意依依愿君留”表示挽留之意行客 ( 指作者，