（音乐学专业论文）一部用音符写成的“自传”——李斯特《b小调奏鸣曲》透视.pdf

l 0 ， l 中文摘要 英文摘要 引言 目录 舢u 洲1 1 l i l 1 1 1 i l 帅 y 17 5 13 2 3 上篇论b 小调奏鸣曲结构的综合性 第一章传统曲式的大融合 ( 0 1 ) ( 0 2 ) 一( 0 3 ) 第一节奏鸣曲式框架一一 第二节套区化的布局一 第三节回旋与变奏曲式原则的融入 第二章结构创新思维的体现 第一节对称结构 第二节主题变形 第三节调性结构 ( 0 6 ) ( 0 6 ) ( 0 6 ) 下篇论b 小调奏鸣曲和声的扩张性 第三章和弦结构形式的扩张 第一节七和弦的运用 ( 1 1 ) ( 1 2 ) ( 1 5 ) ( 1 6 ) 第二节增三和弦的运用 第三节高叠和弦的运用 ( 1 9 ) ( 2 2 ) ( 2 3 ) 一一( 2 3 ) 第四节非三度叠置和弦的运用 第四章和声序进的功能性扩张 第一节守调模进 第二节离调模进 第三节半音模进 第四节主功能的隐退 第五章和声序进的色彩性扩张 第一节调式的渗透或综合 第二节功能的削弱 第六章调性扩张 结语 第一节调性布局 第二节调性表达方式的复杂化一 第三节无调性的尝试 主要参考著作及文献( 5 9 ) )批卿姐 武汉音乐学院硕十研究生学位论文朱志华一部用音符写成的“自传” 摘要 本文以浪漫主义时期代表性作曲家李斯特( f r a n z l i s z t1 8 1 1 1 8 8 6 ) 的b 小调奏鸣曲为研究对象，运用音乐分析的方法，对其和声与结构两方面 作全面、系统、深入的研究。在结构一篇中，通过分析，笔者认为该曲是一个融 合传统曲式多样结构原则于一身，并开创富有浪漫主义时期特色结构的综合体。 在和声一篇中，通过b 小调奏鸣曲中丰富多样的和声手法，从和弦结构、和 声序进、调性三个方面出发，并与古典时期的和声手法相联系起来，观察和声的 发展变化历程，梳理和声的扩张性手法。最后，透过结构与和声这两大表现形式， 结合相关资料与史实，对b 小调奏鸣曲的内容做相关阐释。并得出该曲具有 极大的“自传 意义的结论。 关键词：李斯特b 小调奏鸣曲结构和声 j ， l r 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 朱忠华一部用音符写成的“自传” ：= = = ：奎题挂垒尘翊塞堕些透邋 a b s t r a c t t 1 1 i sp a p e r ，b a s e do nt h er o m a n t i cp e r i o dr e p r e s e n t a t i v ec o m p o s e rf r a i 亿“s z t s ( f r a r l z l i s z t1 8 1 1 1 8 8 6 ) “s o n a ：t ai nbm i n o r ”f o rr e s e a r c ho b j e c t ，u s i n gm u s i c a u l a j y t i c a lm e t h o d ， c o m p r e h e n s i v e l y ， s y s t e m a t i c a l l ya n dd e e p l y t 0s t u d yi t s b a 硼o n y 锄ds 仃u c t u l e i nt l l ec h a p t e ro nt l l es t n l c t u r e ，t h ea u t i l o rt 王l i n kt h es o n a ：t ai sa c o m p o s i t i v es t r u c n 】r e ，w h i c hm s i o no fc l a s s i c 2 l lm u s i c a lf o r ma n dc h a r a c t e r i s t i c so f t l l er o m a n t i cp e r i o ds t m c t u r e i i lt 1 1 ec h 印t e ro n l eh a j t n o n y ，b yt h eh 觚n o n y t e c h n i q u eo ft h e “s o n a t ai nbm i n o r ”，丘o mt h ec h o r ds 们j c t u r e ，h a m o l l i cp r o g r e s s i o n 钺l dt o n a l i t y ，a i l da s s o c i a t e dw i t l lt l l ec l a s s i c a jh 锄o n i ct e c h n i q u et oo b s e r v et h e d e v e l o p m e ma 1 1 dc h a l l g eo fh a m o n y ，a i l dt 0c o m bm et e c h i l i q u eo ft h ee x p a l l s i v eo f t h eb a 彻o n y f i n a l l y ，t l l r o u 曲t h e 似r om 旬o rf o m s ，m es t m c t u r e 锄dh a n n o n y ，锄d c o m b i n e dw i t hr e l e v a n ti n f o m a t i o na 1 1 df a c t so nt h e ”s o 衄：t ai nbm i n o r ”，i i l f e r 也e 田e a ts o n a t ah a u s ”a u t o b i o g ，a p m cf e a t u 】旧”c o n c l u s i o n s k 呵w o r d s ： f 瑚z l i s z ts o n a t ai i lbm i n o r s t m c t u r e h 锄o n yt o i l a l i t ) r 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文朱志华一部用音符写成的“自传” ：= ：奎舾挂垒尘遢蠢堕茴重诅 引言 一、选题目的与意义 音乐史上的浪漫主义时期是人类音乐文明的又一个重要里程碑。这一时期诞 生了一大批震古烁今、永垂不朽的音乐名家，也盛产了一大批脍炙人口、经久不 衰的旷世经典，还开创了一系列诸如：无词歌、夜曲、艺术歌曲、叙事曲、交响 诗等新颖别致、各具特色的音乐体裁。这些成为了人类艺术史上的一大“宝库 。 在这丰硕浩瀚的“宝库 中，我们的研究工作大有可为。 浪漫主义时期的音乐创作技法是在充分继承古典主义的基础上不断开拓创 新的。无论在音高体系、曲式结构、配器手法等各个方面与古典时期都是一脉相 承。但是，由于受政治、经济、文化等多种因素的影响，不同文艺思潮下的音乐 则有着不同的发展和表现内容，浪漫主义音乐在古典时期所建立的清晰的功能和 声与规范化的曲式结构基础上进一步扩展、融合。因此，与大破大立的近现代作 曲技法相比，古典与浪漫主义时期的音乐是同一事物的不同发展阶段而已。如果 说古典时期是建立与成型阶段，那么浪漫主义时期则是成长、繁荣乃至消亡的阶 段。尤其是浪漫主义中后期的音乐，在和声与结构方面膨胀到无以复加的地步， 从而导致传统和声的解体与典范曲式的消失，成为从传统音乐到近现代音乐的重 要过渡阶段。因此，对这一阶段音乐的研究，对于揭示音乐的发展过程，进一步 探索近现代音乐与传统音乐之间的继承发展关系( 而非绝对意义上的创新) 具有 重要意义。 “应该承认，我国的音乐创作没有经历类似两方完整的浪漫主义时期，特别是没有经 历具有浪漫晚期风格和作曲技术的大量创作实践，基本上是直接从古典一浪漫中期跳到现代 的。这样的实情导致了我们有关音乐创作、表演和鉴赏的整体知识构建不全面的现状。” 这样看来，对于浪漫中晚期的作品研究不仅大有可为更是大有必要了。 正是基于以上想法，本文选择了浪漫主义时期最具代表性与开拓创新性的作 曲家李斯特的代表作b 小调奏鸣曲作为研究的对象，通过对该曲的结构 与和声技法的研究，以期观察和分析浪漫主义时期音乐在和声与结构方面发展状 况与风格特点。 引自贾达群结构诗学第1 3 s 页，上海音乐学院出版社2 0 0 9 年版。 3 武汉音乐学院硕士研究生学位论文朱志华一部用音符写成的“自传” ：= ：= ：全逝挂垒尘通蠢堕曲重趣 二、国内外研究现状 b 小调奏鸣曲是李斯特音乐创作中唯一一部以“奏鸣曲命名的钢琴奏 鸣曲，被认为是一部李斯特“自传式 的作品。其被关注的程度几乎与李斯特本 人所相平等。任何关于李斯特的著作乃至生平简介中都会有出现b 小调奏鸣曲 的身影。其中，笔者所收集到的对李斯特b 小调奏鸣曲有着较为深入且又较 为权威的论述著作有： 俄 亚科夫米尔什坦李斯特； 德 埃弗雷德赫尔 姆李斯特； 匈 加尔久尔吉山道尔李斯特； 中 周晓静钢琴之王 李斯特以及各曲式类教程中的有关章节，尤其是 俄 勃阿拉波夫音乐作品 分析中有专门的章节论及。以上前四本书籍重点是就b 小调奏鸣曲的创作 思想、主题形象、历史地位等方面做综合性的评价与分析。在各曲式类教程有关 章节中则主要是就b 小调奏鸣曲的曲式结构类型进行了探讨，尤其是在勃阿 拉波夫音乐作品分析中详细的对曲式结构以及主题的发展等做了论述。这些 都是笔者的参考资料或相关论据。 作为十九世纪最重要的钢琴文献之一的b 小调奏鸣曲以其宏大的规模、 复杂的作曲技法和高超的钢琴技巧，不仅成为钢琴演奏家们的“试金石，也吸 引了众多的音乐研习者的眼球。近年来对b 小调奏鸣曲的研究论文也不断涌 现。其中有上海音乐学院孙颖迪的硕士论文李斯特b 小调的钢琴奏鸣血的文本 与演绎，该文主要从音乐学的角度对b 小调奏鸣曲的作品的内容、结构及 文本的等方面做了论述。有山东师范大学于红的硕士论文李斯特( b 小调奏鸣 曲) 研究、东北师范大学谢丽纱的硕士论文李斯特b 小调奏鸣曲研究、东北 师范大学段凯文的硕士论文李斯特( b 小调奏鸣曲) 分析。三篇论文均主要 从演奏的角度研究，涉及到和声与曲式范畴的内容不多。另有齐研的李斯特( b 小调奏鸣曲) 分析( 见乐府新声2 0 0 2 年第四期) ，文章主要从曲式的角度进 行了分析。以上这些均为笔者提供了有参考价值的文献依据。 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文朱志华一部用音符写成的“自传” ：= = = ：垒逝挂垒尘遢塞堕些透主! | i 三、研究思路与方法 本文主要从b 小调奏鸣曲的结构、和声以及形象的表达三个方面进行研 究。通过对这三个方面的观察、分析，试图揭示李斯特作品在这三个方面的一些 个性特征，观察传统曲式与和声在浪漫主义时期的发展状态，以及与文学相结合 的标题性思维构思下的音乐形象的表达与发展的特点。 在关于该曲的结构分析中，首先采用传统的曲式分析方法对乐曲的结构进行 分析。该曲规模庞大、结构复杂，非某一传统典范曲式所能概括。从不同观察角 度可以得出多种不同的曲式类型( 曲式结构原则) ，本文将对这些曲式结构( 原 则) 进行一一阐述。同时运用比较的分析方法，来分析这些曲式类型在该曲中所 表现出的与典范曲式相异的个性( 或创新) 之处。除了这些传统的曲式结构原则 之外，该曲还表现出一些自身的结构特点，本文也将逐一进行阐述并探讨这些结 构对于作品整体结构形成的作用和意义。 在关于该益的和声论述中。本文以该曲的和声现象为出发点，结合和声的发 展以及李斯特其他相关作品所体现的和声现象来探讨和声的扩张手法及扩张的 过程。也就是说以该曲的和声现象作为切入点来探讨和声的扩张性问题。之所以 将该曲的和声作为探讨和声扩张的切入点，是因为该曲含有丰富而复杂的和声手 法，具有浪漫主义时期作品中所共有的某些和声现象，并且该曲的和声也对于李 斯特晚期的和声手法具有明显的预示。对于研究和声的扩张至调性的瓦解具有重 要参考价值。当然，为了更加充分、清晰地论证和声扩张的这一现象，有必要时 会引入其他时代、其他作曲家或李斯特的其他作品作为论据。运用历史音乐学、 音乐分析、比较分析等多样的分析方法，通过管中窥豹、以小见大的方式来论述 和声扩张问题，是本章节的立意所在，也是本文副标题中“透视”二字的真正涵 义。 众所周知，李斯特是标题音乐的极大倡导者，一生都实践于这样的创作理念， 并且首创了“交响诗”这一音乐体裁。而b 小调奏鸣曲则是其创作中为数不 多的非标题性的大型作品。这也使得后人对该曲的内容方面有了较多的猜测与争 议。为此，在结语中，本文将透过结构与和声这两大表现形式，结合相关资料与 史实，对b 小调奏鸣曲所蕴含的“自传性内容作相关阐述。 s 武汉音乐学院硕士研究生学位论文朱志华一部用音符写成的“自传” = ：= = ：垒逝挂垒d ：坦蹇咝茴透援 上篇 论b 小调奏鸣曲结构的综合性 b 小调奏鸣曲是李斯特为答谢舒曼于1 8 5 2 1 8 5 3 年创作的。1 8 5 7 年1 月2 2 日由彪罗在柏林首演，首演后受到汉斯立克的攻击，他批评这首作品道：”从 未听过如此将支离破碎的要素狡猾又大胆地连接在一起，同时也从未体验到：有 人竟对所有音乐作如此混乱而又狂暴残忍的斗争。”而瓦格纳则认为这首作品”超 越了所有概念，至大、至善，深刻而又高贵。为何会出现如此褒贬不一的评价? 透过他们的评价内容可以看出，结构就是引起他们分歧的重要因素之一。对于这 样一首容多种结构于一体的大型作品，笔者以为非一句“单乐章的奏鸣曲式”所 能概括。通过学习和分析更是体会到其结构的多重性与运用的创新性。因此，分 析其中的结构原则，探索其中的结构奥妙，无论对于音乐创作或理论分析都将会 有积极意义。本章笔者将从两大方面来探讨该曲的结构问题：一是传统曲式在该 曲中的大融合，二是其结构创新思维的体现。 第一章传统曲式的大融合 b 小调奏鸣曲长达7 6 0 小节，演奏时间长达3 0 分钟左右。采用单乐章 的奏鸣曲式结构写成。整体上说是在奏鸣曲式的结构原则及其框架下又体现出四 乐章套曲化布局的形式。但从主题的发展与材料布局来看又显示出回旋与变奏等 原则贯串其中。因此，可以说该曲融合了传统曲式所有的结构类型。 第一节奏鸣曲式框架 b 小调奏鸣曲貌似复杂、规模宏大。但在整体结构上则显示出典型的奏 鸣曲式特点：有两个不同调式并且性格对比鲜明的主题( 双主题原则) ；两个主 题经过剧烈发展以及插部的对比后再现( 三部性、交响性原则) ；再现部中副部 主题回到主部主题的同名大调调性( 调性回归原则) 。因此，尽管b 小调奏鸣 曲是一个单乐章的奏鸣曲题材作品，仍然符合奏鸣曲中有一个乐章为奏鸣曲式 h t t p ：e n w i k i p e d ia o r g 曹i k i p i a n os o n a t a _ ( l i s z t ) 。 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 朱志华一部用音符写成的“自传” ：= = = 奎逝挂垒尘竭袭堕茴巫趔 的原则。同时，也只有采用奏鸣曲式，才能完成对于如此庞大的结构及其内容发 展的架构。下图是该曲作为奏鸣曲式的结构示意简图： 图一： 固区圈固 厂 广 广 i n t + m t + r e + s t + c i t + l + + l + f u g e + m t + r e + s t + c i t + c o d a l88 l1 0 51 8 02 0 5 3 3 1 4 5 34 6 05 3 15 5 s 0 6 4 27 1 1 ( g )bd ：vdcd # fb bbb eb 从上图可以看出，该曲具有双主题、三部性、再现时副部调性回归等奏鸣曲 式结构的主要特点。然而在这个奏鸣曲式的框架内部，其各个部分又显示出极其 不典型和多样化的一面。下面就乐曲的各个主要主题以及该曲所体现出与典型奏 鸣曲式所不一样的方面做简要阐述。 引子共7 小节，由两组同音反复加下行的音阶构成( 见例1 ) ，音阶以g 为 核心，前一下行音阶为g 弗里几亚调式，后一下行音阶为g 匈牙利调式。引子 的音调体现出某种收拢性的三段论哲学定义，常被认为是象征命运的主题。 例11 4 小节 例2 ， 8 一l l 小节 例31 4 _ 1 5 小节 ， 主部主题包含两个材料。第一个材料( 8 1 3 小节) 由双手四个八度齐奏的 参见( 俄) 勃阿拉波夫音乐作品分析第1 9 6 页人民音乐出版社1 9 8 2 年版 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 朱志华一部用音符写成的“自传” = ：= ：垒逝挂! 垫：遢塞堕茴透埋 减七和弦的分解构成( 见例2 ) 。这一材料性格严峻又略带英雄性，常被认为是 象征李斯特自己的主题，称之为“浮士德”主题。第二个材料以同音反复与级进 进行为主要特点( 见例3 ) ，具有否定、嘲笑的意味。常被称为“梅菲斯特 主 题。整个主部体现出两个主要特征：一是主题自身包含两个对比的因素，并且主 题的和声主要建立在不稳定的减七和弦之上，蕴藏了巨大的发展潜力。二是主题 在呈示后立即获得了较大的展开，形成了一个连续假并行的三段式结构。这就使 得主部不仅规模庞大，并且自身获得了一个相对独立完整的发展阶段。 副部也包含两个主题，第一个是庄严雄伟的主题( 见例4 ) ，采用广板，二 三拍写成，以同音反复与级进为主要材料，具有萨拉班德舞曲的节奏特点。伴奏 声部采用密集排列的柱式和弦，整个主题音响丰满而厚重，显得庄严而热情，与 主部主题形成鲜明的对比。 例4 琴舌琴爹萝萝 副部第二个主题为爱情主题( 见例5 ) ，由主部中的“梅菲斯特 主题演变 而来，仅仅是将速度( 节奏) 拉宽，加上伴奏织体的变化，从而由讽刺变为倾诉 与爱慕之情。 例5 龠- 一= 严一：# 严 i 产。f o f 军军i 创御够廊兰位嘭偷眵 _ 一 瓦二一，y y p 谬吼 一 r1ij 一 乒讼卜矛、：_ - 硅二h 森 刚侄够侄够侄够碴 尸一2 - _ 0 蔓0 斤 7 yr 厅! ”晰二 展开部是一个混合性的展开部，既有呈示部材料的展开，又有新主题的插部。 8 武汉音乐学院硕士研究生学位论文朱志华一部用音符写成的“自传” ：= = ：= 垒逝挂g 垒尘遄蠢堕曲透趣 因此在图示中将其标记为展开部加插部( 见图一) 。展开部规模极其庞大，根据 其整体性质将其分为三个阶段：第一个阶段为呈示部中的材料展开，是真正意义 上的展开部。这一展开部又可分为三个阶段，首先是在那波里调性( c 大调) 上 展开主部主题的a 材料( 2 0 5 2 5 4 小节) ，其次是副部爱情主题的展开( 2 5 牛一2 7 7 ) ， 最后再经过引子与主部a 材料构成的连接材料之后，出现主部与副部的对话式展 开段( 副部圣咏与主部材料的宣叙调构成的问答形式) 。第二阶段为行板的插部。 插部的引入部分采用主部材料b 作为固定低音，a 材料对置于上声部的形式构成。 插部主题( 见例6 第5 小节起) 建立在# f 大调上，具有宗教色彩，是李斯特最为 坚信的主题，在以后的运用中没有做任何变化。之后又是主副部材料的交替展开。 第三阶段( 4 5 3 - 4 5 9 ) ，是由引子的材料构成的连接，引出赋格段。 例6 u 1 。 竹7 譬：j 、哆：燮= 菪= 二= = 二了铲 f 7r 张产一弱瞪卜j _ = = = = = = = = = = ；篁 蔷爱多t ，- 一 ” 譬鼍 暑羔p ： - - 一x ，! 再现部从一个长大的假再现赋格段开始。赋格段主题是主部主题两个对 比因素的相结合，由主部主题的两个材料在b b 小调上再现构成，然后延用b 材 料的性格演奏a 材料的分解减七和弦作为固定答题。在赋格段的展开部中，赋格 主题做缩减、扩大、逆行、倒影等各类变化，通过调性的多变以及主题自身两个 材料的矛盾来发展。赋格段的结束部分逐渐回到主调式织体，主要是运用a 材料 及其自身的变奏作对比因素，变奏的方式主要是声部加厚、节奏紧缩、旋律加花 等。赋格段图示如下： 9 武汉音乐学院硕十研究生学位论文朱志华一部用音符写成的“自传” ：= ：垒逝挂g 垒尘竭蠢堕趋凌援 赋格图示 呈示部 嗣t r 古口 肢，l 口p l t ( a + b ) 弱朔t 、at 、a 逐步 e p i 主调 i it ( a + b ) 化接 川 t ( a + b ) t bt b 上a 再现 小节 4 6 04 7 04 8 04 9 04 9 75 0 25 0 65 0 9 - 5 1 9 部 调性 b bfb bb b b ab e6 e 一# fa d d 。f a - # f - a c e 赋格段之后是真正的主部主题再现，主部由原来的三段缩减为两段。连接部 也相应地有所改变：除引入的方式变化外，规模也有所扩大，在连接部的最后用 主部主题的b 材料引出副部主题再现。副部主题在b 大调上再现，第一副题结束 之后直接接第二副题，免去了呈示部中用主部材料写成的连接部分。结束部再现 有所变化，规模扩大，最后以引子和庄严主题再现来结束( 6 7 3 7 1 0 小节) 尾声用极其简练的手法概括回顾了前面的内容，从插部的行板主题开始，然 后是主部主题的b 材料，a 材料，直到引子材料的再次出现。与呈示部构成了某 种对称的关系。这一切都伴随着力度的减弱，音区的降低等因素，是尾声的典型 写法。 武汉音乐学院硕十研究生学位论文朱志华一部用音符写成的“自传” = = ：= ：奎瑟挂g 垒尘遢蠢哩曲透丑 第二节套曲化的布局 单章套曲化或者套曲单章化是浪漫注主义时期又一重要的结构现象。这是由 于浪漫主义时期力求曲式连续性发展的结果。这种连续性不仅表现在某一类曲式 ( 比如：三部曲式、奏鸣曲式等) 的各个部分之间联系更为紧密，也表现在套曲 的各个乐章之间的连续溶结方面。将各乐章溶结在一起从而形成了套曲单章化的 大型曲式。也或者是将单乐章的作品采取套曲形式的布局，从而扩大作品的形式 结构，增强音乐的表现内容，以达到多乐章套曲般的戏剧性、交响性发展的目的。 李斯特是运用单章套曲化曲式的代表性作曲家，在其交响诗以及两部钢琴协奏曲 和b 小调奏鸣曲中都体现了这样的结构思维。 在奏鸣交响性套曲中，各乐章之间按照戏剧性结构发展原则建立，每个乐 章连续不断地揭示整个构思，形成统一的有情节地发展。各乐章主要在调性、曲 式、速度以及表现内容上有所区别又相互关联，成为一个统一体。按照套曲各乐 章的这些要素，我们可以将b 小调奏鸣曲按下表划分： 表一： 乐曲部位主要速度主要调性曲式结构表现内容套曲功能 1 岬7 小节 l e n t oa s s a i i g )乐段序幕 引子 a e g r oe n e 唱i c o 不完整的 8 一3 3 0 小节 g 阳n d i o s ob d 矛盾冲突第一乐章 a i i e g r oe n e 唱i c o 奏鸣曲式 3 3 1 4 5 9 小节 a n d a n t es o s t e n u t o 乍 三部曲式宗教理想第_ 二乐章 4 6 0 5 3 0 小节 a i i e g r oe n e r g i c o b b赋格段 诙谐逗趣第三乐章 a e g r oe n e r g i c o 不完整的 5 3 l 一- 7 1 0 小。节 p i um o s s ob 斗争结论第四乐章 p r e s t i s s i m o 奏鸣曲式 a n d a n t es o s t e n u t o 7 1 1 7 6 0 小节a i i e g r 0m o d e 阳t o b 多段结构总结尾声 l e n t oa s s a i 从上表可以看出，该曲在奏鸣曲式的结构框架内部形成了四个乐章的套曲化 布局，具有典型的单章套曲化结构的特点。 参见( 俄) 勃阿拉波夫音乐作品分析第1 5 5 页人民音乐出版社1 9 8 2 年版。 这里的表现内容仅从套曲布局的基本表现内容i “发，具体表现内容见本文结语部分。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文朱忠华一部用音符写成的“自传” = = = = 垒逝缱g 垒尘遢塞! 坚曲适褪 第三节回旋与变奏曲式原则的融入 回旋曲式由来已久，形式多样。尤其是随着时代的发展体现出不同的特点。 1 9 世纪以来则体现出更多的变化：例如：主部再现时的处理更加自由、主部和 插部的排列可能不规则、出现“双主题 倾向、回归古代回旋曲式的“多段落 状态、与其它曲式原则结合等等特征。其中与其它曲式原则相结合是回旋曲式应 用最广泛的特征之一。例如最为我们所熟知的有回旋原则与奏鸣原则相结合而形 成的“奏鸣回旋曲式 或者“回旋奏鸣曲式 。这种与其它原则相结合的回旋曲 式，实际上已渐渐退出其作为独立回旋曲式的主要功能，而仅仅是其回旋性的原 则在发挥着作用。这种回旋原则以主题的多次间隔出现而有利于加强曲式的结构 力和统一性。因此，这种回旋原则也不再要求其主题( 叠部) 像早期回旋曲式那 样一成不变的原样再现，而采取更多的自由处理的方式出现。当我们能较为清晰 地辨认出主题( 叠部) 的间隔重复出现三次或以上( 无论其变化多大) ，也就可 以认为其运用了回旋原则。 b 小调奏鸣曲则充分体现和发挥了回旋原则，实现了多个主题交替发展。 现将其图示如下： 以引子为叠部的回旋结构 l ： i _ _ l88 l l o s l 约1 1 3l 为坤l2 惦2 弱2 牟z ”z 拍3 n3 3 1 3 9 3 日s 4 3 惦3 4 5 5 s 鲫6 1 6 啪7 7 1 1 7 如 i ： i 以副部第二主题为叠部的回旋结构 图示说明： 1 各字母的含义：y = 引子m t _ 主部主题s 1 = 副部第一主题s 2 = 副部第二主题m a = 主部a 材料m t 、= 主部主题的变奏( 变化较人没有做叠部看) m s = 主部与副部的结合z = 宗教主题 字母下方数字为小节数 2 作为叠部的部分多为变化重复，冈篇幅朱增加记号作区别。出现的次数也未增加记号提示。 3 凡是变化较大，非明显的主题再现均看作插部。如1 7 9 小节的m a 处。 从上图可以看出，该曲以引子为线索贯穿全区的各个部分，形成一个大的回 旋结构。尽管引子材料在该曲中所担任的是序奏、连接、尾声等辅助型功能，但 武汉音乐学院硕士研究生学位论文朱志华一部用音符写成的“自传” = = = ：= ：奎筮挂g 垒! 逸塞堕酋透扭 其所起的贯串作用以及对于音乐内容及其形象的刻画具有极为重要的意义。在引 子主题的大板块范围控制下，主部主题以及副部的第二主题也显示其回旋发展的 特点。从而形成了三个主题轮回交替发展的局面。使得这样一个庞大的乐曲在材 料运用上极为精炼和统一。 既然该曲由多个主题的交替回旋构成，那么变奏原则则是必不可少也是行之 有效的手段，否则必然带来主题重复的累赘和单调感。既然是由变奏为主要技术 写成，那么又如何形成套曲的布局以及奏鸣曲式的结构呢? 这一切都依赖于高超 的变奏技术。恰好李斯特就是这样一位少有的天才变奏大师。这一点我们只要从 他所改编的无数f j 人作曲家的优秀作品中就能看出，也能从他作为一位天才的钢 琴演奏家，其高超的钢琴演奏技术与信手沾来的即兴演奏中感觉到。 在b 小调奏鸣曲中，变奏手法丰富多样，我们可以按传统曲式学中关于 变奏的分类来分别考察。作为特定时期、特定题材产物的固定变奏则不算在内。 第一类为装饰变奏，也称为严格变奏。其特征是：变奏时主题的结构基本不 变，和声骨架保持，调性也很少变化。这样的变奏在该曲中随处可见。例如： 主部主题b 材料在第3 0 小节起的变奏中仅仅是左手声部略有变化：单音改为八 度；长音改为颤音；增加装饰音等。再如：主部主题a 材料在展开部中的2 3 9 小节起的变奏，在这里调性发生了变化，具有一定展开意味，但是由于旋律加花 技术使得其成为一个变奏技术的重要典范。从严峻、英雄的性格变成了华丽而略 带五声化的性格，但又非自由变奏，可以称之为介于严格变奏与自由变奏之间的 变奏。 第二类是自由变奏。其特征是：主题结构常常有所改变，常常改变主题性 格；可以运用主题的某一动机进行展开；其曲式规模可以按曲式的发展要求而定； 可以有体裁的变化，也可以有调高的变化。这也是b 小调奏鸣曲中最常用 最富有特色的变奏手法之一。主部主题的b 动机( 梅菲斯特主题) 在副部主题中 演变为爱情主题就是性格变奏的典型之一。这次变奏中将原材料速度放慢两倍， 主题旋律从低声部移至高声部。从而使得这一主题从对世俗的嘲讽变为对爱情的 向往与渴慕之情。 诸如此类的变奏在该曲中还有很多，在这里不一一例举。那么这些变奏作者 参见谢功成曲式学基础教程 阔上 武汉音乐学院硕士研究生学位论文朱忠华一部用音符写成的“自传” = ：= = ：奎题挂g 垒尘遢蹇堕曲透越 是如何安排，使其服从于有逻辑的整体，并且和其它曲式原则相结合呢? 大致可 从以下两个因素中找到答案： 1 采取与回旋原则相结合的间隔性的变奏是打破连续变奏中较为单一形象刻画 的重要手段之一。该曲并非是变奏曲式，而仅仅是采用了变奏的技术。同时在变 奏之间也有较多的展开性段落，这也是形成奏鸣曲式或套曲化布局的重要因素。 2 根据变奏程度的深浅恰当地安排曲式位置是实现曲式有逻辑地发展的重要手 段，同时不同主题根据内容需要安排其不同的曲式功能，使各个部分主次分明、 衔接自然、浑然一体。也是实现其奏鸣曲曲式与套曲化布局的重要因素。 从以上可以看出，回旋与变奏原则始终贯穿了全曲，这是使得众多主题形散 而神不散的重要原因。回旋原则加强了曲式的一致性，而变奏或展开又加强了曲 式的发展动力，两者相互配合，相得益彰。 1 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 朱志华一部用音符写成的“自传” = = ：= ：垒逝挂g 垫尘调塞咝鲍堡趁 第二章结构创新思维的体现 “结构 一词在音乐中至少包含两个方面的含义：其一是指音乐作品所包含 的部分数量及其相互关系。例如曲式中的“三段式、三部曲式 等均含有这样 的意义。其二是指乐曲构造的方式方法。例如变奏曲式就是指以变奏技术为主而 构成的曲式；奏鸣曲式就是基于两个对比的主题交响性发展的曲式。在曲式的演 进过程中，结构作为数量及其相互关系的意义来说，具有相对的稳定性。例如三 部性几乎是各类曲式所共有的特性。这种作为共性的美学特征，以其强大的逻辑 结构力特点而广泛存在于不同时代、不同民族、不同风格的作品中。而作为结构 的第二个意义，即乐曲的内部构建方式方法意义来说，则表现出及其多样化与富 于个性的一面。尽管传统曲式中已将共性写作时期的曲式构造特点作了共性的概 括：如：奏鸣曲式、回旋曲式、变奏曲式等等。而这些远远无法满足表述清楚每 一部作品中的细部结构方式和特点。所谓“世上没有两片相同的树叶 大概指的 就是这个意思。尤其是进入浪漫主义时期以来，曲式的交混现象的出席，则必然 产生出新的结构方式和特点。这些新的结构方式一旦被多数作曲家采用则又成为 了那个时代的共性曲式特征。 在上一节中我们看到了b 小调奏鸣曲涵盖了所有传统曲式的特点。将 这么多曲式原则融为一体必然会产生其新颖、独特的细部构造方式和特点。为此 本节主要就该曲所体现出与传统曲式所不一样特点做分析，无论这些结构方式是 作者有意安排或者是无意形成的。既然是谈其细部结构的构造方式或特色就不仅 限于其全曲的整体结构，也可以是其内部某部分、某段落所体现的新结构思维。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 朱志华一部用音符写成的“自传” ：= = ：垒坜挂垒尘调蠢咝曲透趁 第一节对称结构 对称结构是一种自然规律，普遍存在于万事万物之中。音乐艺术自然也不 例外。同样，不同时期对于对称这一结构规律的运用是各不相同的。在近现代音 乐中，作曲家们更加主动地发挥和探索对称的结构作用。例如：梅西安的不可逆 行节奏就是建立在对称的节奏之上。这种对称及其严格，可以用数字进行量化。 而在共性写作时期尤其是在主调音乐的曲式上所体现的对称常常是自然形成的 结果。例如三段曲式、三部曲式的两端常常形成对称的关系，这种对称体现的是 一种结构平衡情绪上的平衡。而非像近现代作曲家们专门设计的对称结构那般严 格的数理对称。 对于b 小调奏鸣曲，美国音乐理论家朗耶认为全曲划分为三个乐章，即 以行板乐章为全曲的中心，行板前后分别为两个快板乐章。这样两端的快板乐章 在力度、速度以及长度上均体现出大体对称的特征。可以参见表一( p 1 1 ) 。 马克堂纳( m a r k t a n e r ) 是郎耶的支持者，并运用了m a p 计算法在数据图表 上证明了朗耶的观点。m a p 计算法，全称叫作m e a na v e r a g ep e r f o r m a n c e 。这 种方法是取了3 1 个不同的演奏版本的速度特征，取它们的平均值，然后用数据 图表出来。现将其图示摘录如下： r 瞳i ：q 口叫岬刖敝峨鼬 唧如岫_ _ l m 峥蛐岫嗍嘲_ i 篁暑y宣i董6i# 武汉音乐学院硕士研究生学位论文朱志华一部用音符写成的“自传” ：= ：= ：奎逝挂g 垒尘翊塞堕曲透逊 通过上图可以看出，在以行板为中心的两端，形成了规模、情绪、力度、速 度等多方面的对称关系。 第二节主题变形 主题变形是浪漫主义时期的重要曲式组织手段之一。这种技术在于通过对 一个单一的主题进行不断加工来改变其形态与性格，然后合理地将主题及其一系 列变形安排于乐曲的各个部分，形成有逻辑的统一体。由于是由一个主题及其自 身的变化而成，因此乐曲使用的材料简练、集中。加上主题的各种变形又使得乐 曲富有对比与动力。主题变形的形成与浪漫主义时期标题音乐的题材有着巨大关 系。通常将某一主题作为某个人物的象征，而其多样化的变形则象征着该人物的 多种性格或不同侧面，以此来充分揭示人物性格及其情节性、戏剧性的发展。因 此这样的形式是伴随浪漫主义的音乐内容需要而产生的。 那么主题变形与变奏有什么区别呢? 我认为从形式上来说没有本质区别，两 者都是一种以某一主题做形态变化的发展技术而已。从这个意义来说他们是相等 的。当然这里的变奏应该是属于自由变奏之类的。早期的固定低音、固定和声甚 至是严格变奏等则不能与主题变形同同而语。主题变形通常都有较大的变化。两 者的区别则主要表现在表现内容上：主题变形是浪漫主义时期的产物，是与标题 音乐相对应的一种表现手段，而变奏作为一种技术是古已有之的现象，不具有情 感性。当变奏这种技术用于特定目的的主题服务时，我们便可以认为是主题变形。 当然主题变形技术也有着其自身的一些特点，一是主题首次呈示的时候，常常以 单声部的形态出现。这样使得呈示更为清晰，其象征性的性格更为鲜明，其变形 的空间也更大。二是其变形的程度有时相当的大。作为某种性格象征的主题，自 身有很多的特征性，就类似于勋伯格所说的动机的特征型。每种特征型可能都代 表主题象征的某种性格，因此主题变形是只要抓住其中某一特征型，便能发挥主 题所象征的某方面性格特征，这时主题其它的特征则可以有较大变化。这样就使 得变形与主题的外在联系可能会显得比较隐蔽，不容易察觉在一瞥之下。 在前文中，分析了其中的变奏原则，得出该曲以三个主题为核心进行回旋变 1 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文朱志华一部用音符写成的“自传” = = ：= ：奎搜f 挂g 鱼尘调塞堕茴透邋 奏而成，这些变奏就可以看成是主题及其变形的结果。那么该曲的众多主题之间 是否有着某种内在的联系呢? 尤其是在外表上与三个核心主题之间有着较大区 别的副部第一主题和插部中的宗教主题之间是否也有某种关联呢? 现将各主题 及其特征比较如下： l 一3 小节命运主题 o i ，! l _ e o 1 f 王。 一 一孽审 i ，一 r 一 一一厂= u。，一tl jj ih 一。p 一 一 目ib ；b j 1，1， 8 1 1 小节“浮士德”主题 善彗_l l呈 黜产壬j 、。，了jb 书 一一玉s 9 0e 。 j 奉一亨：一 j # f j 一 沼厂 r * r 口掣 7 * 了1 _ # o c o 二-tk 糸 b _ r l r r。一l ； p 耵j r lj _ # 凹1 。，i o 2 r j 父万l露受币贯_1 ? 1 4 1 5 小节“梅菲斯特”主题 及y 姿髅雯营席 1 0 5 1 0 8 小节“圣咏”主题 甜+ b l 变节拍变音高 1 5 3 1 6 小节“爱情”主题 矿+ 8 l 变节拍变者高 通过上面的谱例可以看出：引子主题中有三个重要的材料：一是前两小节中 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 朱志华一部用音符写成的“自传” ：= ：= ：奎逝挂g 垒尘递客堕曲透趣 同音反复的音型，我们称之为q 特征；二是第二小节中所蕴含的萨拉班德舞曲的 典型节奏型，我们称之为b 特征；三是第三小节的等分节奏的级进下行材料，我 们称之为y 特征。通过这三个重要特征及其在其他主题中的变化，我们可以清晰 地看到各个主题之间的联系。原来貌似有着六个之多的主题，竟然在乐曲的一开 始的命运主题中便有了清晰的交代和呈示。至此，我们不得不佩服李斯特精湛的 主题变形技术的运用。 第三节调性结构 调性结构是指运用调性手段形成的对立统一的过程。在单一调性作品中， 这种作用通过乐音或是和弦之间的关系来体现，在转调作品中，则是由不同调之 间的关系来形成结构力的。传统的曲式结构是伴随着调性的建立而逐渐形成的。 因此，调性结构在典范曲式中与其材料布局是基本相一致的。本文上一节中的所 有曲式原则均与调性密切相关，是材料结构与调性结构共同作用的结果。在本节 里将调性结构单独作为一种现象提出来，是因为该曲的调性结构不仅配合着各类 曲式结构形成多样化结构的综合现象，调性结构自身还体现出两个较为有意思的 现象： 一是调性结构与材料结构的异步性。关于这一点，作曲家刘健在其论文论 西方音乐作品中调性结构与材料结构的同步性与异步性中对主部主题及其副部 主题中的异步性做了论述。其主要观点为：在主部中，主部主题在首次呈示之后 并立即展开，并且达四次之多，每次主题呈示之后都接以新的材料，从而使得主 部材料具有“回旋 的特点。而该部分的调性则一直处于不断变化展开之中。主 题的第一次呈示采用不明确的调性( 仅用属功能来暗示调性) ，主题第二次出现 时才明确出现主和弦，主题第三第四次出现时，调性则又分别转到d b 、d e 大调。 因此，对于主部的判断只能以材料结构作为划分依据。相反，在副部中，调性上 的三部性结构与材料上的开放性结构异步，判断副部的主要标志则需依据调性结 构。这样的现象在该曲中还有有很多，成为该曲的重要发展动力因素。 二是该曲在调性呈示上呈现出一种清晰模糊的交替循环现象。所谓调性清 引自刘健论西方音乐作品中调性结构与材料结构的同步性与异步性，作曲技术理论研究文集上海 音乐出版社2 0 0 7 年。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文朱忠华一部用音符写成的“自传” 一 = = = = ：垒逝缝垒尘遄塞堕凿透越 晰是指调中心十分明确，从听觉与视觉上都较容易分辨。调性模糊就是指其调中 心不明确，比如运用频繁的转调( 模进) 、主和弦的隐退甚至无调性等多种情况。 也就是说形成了一种有中心一无中心一有中心一无中心的循环。下面通过该 曲前几个段落的图示来说明该现象： m tr e a 一a 1 a b ：。l ：= ：1 42 1 二：- 一= 3 辅5 ； 8 。一埘 。= = ：。= = l 。坞8 一1 7坞一2 4 2 5 一 4 s 一辅 5 s 一 8 l l 1 0 1 1 3 1 1 4 一l 坞 bxbb b b exdx 上图中，x 代表不明确的调性0 通过这个图示可以看出，其调性在呈示方式 上体现出清晰与模糊交替的特点，这样的特点贯穿了全曲的始终。这种交替多数 发生在一个段落的内部，即段落的前一部分为清晰的调性，在后部分则体现出逐 渐模糊的特点。有时，这种交替也体现在不同的段落之间，比如上图在呈示部最 后一段与连接部便是这样。通过乐谱还可以看到，在调性清晰的段落常常伴随主 题的清晰呈示，而调性模糊地段则常常伴随着材料的分裂、音区的变化、节奏的 复杂化、力度的渐强等等特点。这些做法既符合曲式的逻辑发展规律更加强了乐 曲段落之间的连续性，使得段落之间衔接得更为紧凑，也使新段落的出现极为自 然。同时，这种交替手法与主题变形技法和钢琴化的即兴变奏技术相关，这方面 则体现出李斯特的个人风格特点。 以上是该曲除传统曲式之外所表现出的三个结构特点。其实除了这三个特点 之外，在乐曲的局部地方，仍还有些浪漫主义时期典型结构技法的地方。例如在 该曲插部的引入部分( 3 1 9 3 3 0 小节) ，运用了主部主题b 材料动机作为固定乐 思。由于这些非该曲的代表性特点，不具有整体意义，在这里就不展开论述。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文朱志华一部用音符写成的“自传” = = ：= ：奎短挂g 垒尘翊塞璺曲鎏埋 上篇小结 通过以上论述可以看出，该曲将奏鸣曲式和奏鸣交响套曲的原则相结合而产 生了单乐章奏鸣曲式的整体结构。在产生这个庞大的整体结构过程中，通过三个 主题的交替性变奏又将传统曲式的变奏与回旋原则贯串其中。从而产生了传统曲 式的大融合。另外，乐曲又在主题的形成的过程中运用高超的主题变形技术，通 过命运主题的三个重要材料衍生出其它五个主题，使全曲建立在统一的核心材料 之下。并在细部结构方式上通过调性结构与材料结构的异步性，通过调性布局以 其及呈现方式上的清晰与模糊的交替作为乐曲的动力因素，形成了以“行板乐章” 为中心的对称性布局。从而形成了一个集古典曲式之大成，又富有浪漫主义特色 的综合性结构。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文朱志华一部用音符写成的“自传” ：= ：垒逝挂g 垒尘鲴蠢堕趋透迥 下篇 论b 小调奏鸣曲和声的扩张性 宇宙是一个活动并永不停息的巨大时空场。宇宙的动态特征决定了其范围内 的万物都具有同样的特征一动态特征。那么作为