（音乐学专业论文）多元融合——论勃艮第音乐的发展特征.pdf

摘要 “多元融合 是西方音乐自文艺复兴时期开始，表现出的一种跨 越国家、民族、时代的共有的风格特征。这种特征在整个西方音乐文 化发展的进程中，始终与其时的社会文化多元语境联系紧密。1 5 世 纪在勃艮第领地中形成发展、以杜费、班舒瓦为代表的勃艮第音乐， 作为文艺复兴时期音乐的开端，其风格已体现出显著的“多元融合 特性。这种特性表现在勃艮第音乐家们通过复杂的审美语言和强烈的 国际发展意识创造的音乐中，也体现了整个欧洲社会中的经济、政治 以及各种文化思潮对音乐的深度影响。基于勃艮第音乐的这种特点， 本文将借鉴西方史学研究的“新文化史”的研究方法，从文化视野中 进行音乐风格历史的考察，同时，用文化的观念来解释和反思勃艮第 音乐的多元融合现象，通过对音乐形式与内容、音乐文化生活和其他 音乐现象的分析，解释其中的文化内涵与意义。 本文从勃艮第音乐风格的表征形态入手，重新归纳音乐形态与风 格特点的多元融合状况，并就其多元融合的表象，探析1 5 世纪文艺 复兴运动背景下多元语境的音乐风格成因。在末章中，就勃艮第音乐 风格的历史价值发表了作者的见解，指出：在历史意识和现代美学两 种角度下，勃艮第音乐是西方近代音乐的先驱，在现代美学的视角下， 也具有相当的积极意义，并且历史发展中人性解放的必然趋势，是推 动着西方音乐不断变化、不断融合的根本动力。 关键词：勃艮第音乐，多元语境，融合风格 a b s t r a c t “t h em u l t i d i m e n s i o n a lf u s i o n ”i st h ef e a t u r ef o rt h ew e s t e mm u s i ct o p r e s e n t as t y l eo fc r o s s - s t a t e ，c r o s s - n a t i o na n dc r o s s t i m es i n c e t h e b e g i n n i n go fr e n a i s s a n c e t h i sf e a t u r e ，d u r i n gt h e w h o l ed e v e l o p i n g p r o c e s so fw e s t e r nc u l t u r e ，h a sa l w a y sb e e nc l o s e l yc o n n e c t e dw i t ht h e m u l t i p l ec o n t e x to fc u l t u r ea tt h a tt i m e i nt h e15 t hc e n t u r y , i th a df o r m e d a no u t s e to fm u s i cf o rr e n a is s a n c e ，t h a t i s ，b u r g u n d i a nm u s i c ， r e p r e s e n t e db yd u f a ya n db i n c h o i s ，a n dh a da l r e a d yb e e no b v i o u s l y c h a r a c t e r i z e db y “t h em u l t i d i m e n s i o n a lf u s i o n ”s t y l e t h i sc h a r a c t e r i s t i c p r e s e n t s i nt h em u s i cc r e a t e db yb u r g u n d i a nm u s i c i a n st h r o u g ht h e c o m p l e xe s t h e t i cl a n g u a g e a n db a s e do nt h e i ri n t e n s ei n t e r n a t i o n a l d e v e l o p m e n tc o n s c i o u s n e s s i t a l s or e f l e c t st h eg r e a ti m p a c tm a d eo n m u s i cb yt h ee c o n o m y , p o l i t i c sa n de a c hc u l t u r a li d e o l o g i c a lt r e n do ft h e e n t i r ee u r o p e a ns o c i e t y b a s e do nt h i sc h a r a c t e r i s t i co fb u r g u n d i a nm u s i c ， t h i sa r t i c l ea d o p t st h er e s e a r c hm e t h o do f “t h en e wc u l t u r a lh i s t o r y s t u d i e db yw e s t e mh i s t o r yr e s e a r c ha n dt a k e sad e e p e rl o o ka tt h em u s i c s t y l eh i s t o r i c a l l yf r o mt h ec u l t u r a lp e r s p e c t i v e w h a t sm o r e ，t h i sa r t i c l e a t t e m p t s t ou s et h ec u l t u r ec o n c e p tt o e x p l a i na n dr e c o n s i d e r t h e m u l t i d i m e n s i o n a lf u s i o n ”o fb u r g u n d i a nm u s i c ，a n dt oi n t e r p r e ti t s c u l t u r a lc o n n o t a t i o na n ds i g n i f i c a n c ea c c o r d i n gt ot h ea n a l y s i s o ft h e m u s i cf o r ma n dc o n t e n t ，m u s i cc u l t u r el i f ea sw e l la ss o m eo t h e rm u s i c p h e n o m e n a t h i sa r t i c l es t a r t sf r o mt h es t y l ef o r mo fb u r g u n d i a nm u s i c ，i n d u c e st h e m u l t i d i m e n s i o n a lf u s i o na n dt h e ns t u d i e st h e r e a s o n w h y t h e m u l t i - d i m e n s i o n a lf u s i o n s t y l e w a sf o r m e d d u r i n g t h er e n a i s s a n c e m o v e m e n ti nt h e15 t hc e n t u r y i nt h el a s tc h a p t e r , t h ea u t h o rg i v e sh e r o w no p i n i o no nt h eh i s t o r i c a lv a l u eo fb u r g u n d i a nm u s i cs t y l ea n dp o i n t s o u tt h a tf r o mt h et w op e r s p e c t i v e so ft h eh i s t o r i c a lc o n s c i o u s n e s sa n dt h e m o d e r ne s t h e t i c s ，b u r g u n d i a nm u s i ci st h e p i o n e e ro ft h em u s i ci n w e s t e r nm o d e r nt i m e s ，w h i c hh a si t sg r e a ts i g n i f i c a n c e i th a sb e c o m et h e i n e v i t a b l et r e n do ft h eh u m a nn a t u r e s1 i b e r a t i o ni nt h eh i s t o r i c a l d e v e l o p m e n ta n dt h eb a s i cm o t i v a t i o nf o rt h ef u r t h e rd e v e l o p m e n ta n d f u s i o no ft h ew e s t e r nm u s i c k e yw o r d s ：b u r g u n d i a nm u s i c ，m u l t i p l ec o n t e x t ，s t y l eo f f u s i o n 湖南师范大学学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下， 独立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本 论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文 的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本 人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：a 刃揖j - - ) 弓如日 湖南师范大学学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定， 研究生在校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属湖南师范大学。 同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版， 允许论文被查阅和借阅。本人授权湖南师范大学可以将本学位论文的 全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫 描等复制手段保存和汇编本学位论文。 本学位论文属于 1 、保密口，在年解密后适用本授权书。 2 、不保密口。 作者签名： 导师签名： 内打“ ) 朋扣日 r 茂幻b 多元融合论勃艮第音乐发展的特征 引言 ( 一) 音乐作为人类精神现象整体的一部分，无疑从各方面都反映出与 人类社会繁杂缤纷的精神文化和物质文化的密切联系，无法摆脱人类 的控制和行为。这些行为当中，社会行为是影响音乐的一项重要因素， 它包括人们在社会中的思想、情感、文化体验、音乐交流等活动。我 们从音乐中洞察某些社会发展的线索，反之，社会生活中存在的种种 因素也总会或多或少的在音乐中找到其相呼应的内容。作为文艺复兴 时期的勃艮第音乐，也符合这种历史规律。在这一孕育着各种建设性 力量的历史环境中，矛盾与融合、创新与传统等各种倾向都在多元化 的统一中存在，而勃艮第乐派音乐正是在这样的历史背景下，呈现出 多元融合的历史风貌。 文艺复兴发源于欧洲南部的意大利，而音乐的文艺复兴，由于种 种原因，率先在北方的勃艮第地区崭露出新的风格，体现出人文主义 特征。这种人文主义特征，表现在音乐与社会政治、文化的充分融合 中，音乐家们通过复杂的审美语言和强烈的国际发展意识创造的音 乐，也充分体现了在勃艮第公爵对该地区的统治下，特定的政治经济 文化对音乐的深度影响。这种“勃艮第模式是1 5 世纪欧洲音乐发 展中的一个突出的现象，最好的例证即是“勃艮第”乐派的形成。在 众多音乐通史著作有关1 5 世纪欧洲文艺复兴时期音乐发展的论述 中，都提及了这一现象。例如，美国著名音乐家唐纳德杰格劳特所 l 硕士学位论文 著的西方音乐史( ah i s t o r yo fw e s t e r nm u s i c ) ，在论及勃艮第地 区的音乐时提到：勃艮第的历代公爵都维持一个小教堂，供养着为教 会仪式提供音乐的一整批作曲家、歌唱家、器乐家班子，他们可能也 为宫廷的世俗娱乐服务，并伴随主人出外旅游；1 5 世纪宫廷由于有 大量的外国音乐家，也由于小教堂成员不断变动，音乐家一有高就便 离职他住，世界性开放氛围得到加强，在这种情况下音乐风格不可能 不国际化；勃艮第宫廷的威望使它那里发展的音乐影响了其他欧洲音 乐中心。此书作为西方音乐通史性著作中较有分量的教材式论著， 在音乐风格史的研究方法上，有大量的客观背景论述和作品实例分 析，对于勃艮第宫廷，作者肯定了其对音乐的纵深影响，但并没有作 更深层次的揭示。 美国音乐学家保罗亨利朗的著作西方文明中的音乐( m u s i ci n w e s t e mc i v i l i z a t i o n ) 一书，更多的从音乐文化角度对欧洲音乐发展 进行了探讨，对音乐风格的发展把握具有独特性。在此书第九章“文 艺复兴 中“勃艮第乐派”一节里，指出了勃艮第乐派音乐依靠歌哥 特晚期传统和意大利因素两种文化的相互调和，以及英国风格的继 承，“勃艮第音乐固然有明显的意大利和英国的影响，但在一定程度 上还保留哥特人追求合理结构的愿望，结果产生一种精彩的平衡的形 式”这便是朗对勃艮第音乐的评价，反映出该时期音乐的融合 性质。由于此书将音乐置于“大文化”背景中，并未侧重于音乐的实 例分析及诸种事项的细致描述，因而导致对这种多元融合的风格的探 【美】唐纳德杰格劳特：西方音乐史，人民音乐出版社，2 0 0 1 年版，第1 6 9 页 。【美】保罗亨利朗：西方文明中的音乐，贵州人民出版社，2 0 0 0 年版，第1 1 9 页。 多元融合论勃艮第音乐发展的特征 讨仅停留在概说性的话语层次，但它对就此方面的进一步探索却起到 了重要的启示作用。这意味着对多元融合化的风格的深入研究是具有 可能的。 另外，在其他的音乐史著作中，如英国学者杰拉尔德亚伯拉罕的 著作简明牛津音乐史( t h ec o n c i s eo x f o r dh i s t o r yo f m u s i c ) 中， 在第八章以“欧洲音乐的综合”为题，把勃艮第音乐及杜费的作品作 为其主要的论述材料，论证该时期音乐风格的综合性、融合性。以及 美国学者唐纳德恩弗格森所著的音乐思想史( a h i s t o r y o f m u s i c a lt h o u g h t ) ，法国音乐学家亨利普律尼埃尔所著的新编音乐 史( an e wh i s t o r yo fm u s i c ) 和美国音乐学者霍默尤尔罗奇与保 罗阿皮斯克所著的音乐与音乐风格史( ah i s t o r yo f m u s i ca n d m u s i c a ls t y l e ) 等，也有散见于论述行文中的包含多与融合风格的只 言片语，可以肯定，多元融合的风格作为文艺复兴时期勃艮第音乐发 展中的一种特征，在某种程度上已被大家普遍注意或认同。 在笔者所掌握的资料中，还没有关于勃艮第音乐与其时代政治、 经济、文化相互融合的专著或论文，这种状况使笔者相信以该角度研 究勃艮第音乐状况，是文艺复兴音乐视角的一种选择，从而展开来自 中国人自身视角对西方音乐发展的观点与见解。 ( 二) 从笔者掌握的国内文献资料来看，国内的音乐研究中，有关勃艮 第音乐的总体或具体的研究还没有系统展开。而在国外，由于自身文 硕七学位论文 化及语言上的优势，研究活动甚为活跃，相关文献也较多。勃艮第时 代与勃艮第音乐风格在文艺复兴的艺术史上具有重要的意义，尽管， 许多音乐史学家在风格的历史分期上，把勃艮第音乐看作是中世纪到 文艺复兴的一个过渡时期，但不可否认，勃艮第音乐风格直接影响了 在这之后的欧洲音乐。勃艮第乐派的代表作曲家纪尧姆杜费 ( g u i l l a m ed u f a y ) 与吉尔班舒瓦( g i l l e sb i n c h o i s ) 所创作的代表这 一时期风格的弥撒曲、圣母颂歌、经文歌和法语歌词的世俗尚松一直 是西方学者研究北方文艺复兴的重要资料。这一时期的权威文献包 括：g u s t a v er e e s e 的m u s i ci nt h er e n a i s s a n c e ( l o n d o n ，19 5 4 ) 、c v a n d e nb o r r e n 的g u i l l a u m ed u f a y ( b r u s s e l s ，19 2 5 ：法文) ，c h a m m 的彳 c h r o n o l o g yo f t h ew o r k so f g u i l l a u m ed u f a y ( p r i n c e t o n , 1 9 6 2 ；重印及校 订版，1 9 6 7 ) 、e s p a r k s 的c a n t u sf i r m u si nm a s s a n dm o t e t , 14 2 0 - 15 2 0 ( b e r k e l e y 和l o sa n g e l e s ，19 6 3 ) 、m f b u k o f z e r 的上述s t u d i e s 、j m a r i x 的h i s t o i r ed el am u s i q u ee td e sm u s i c i a n sd el as c o u rd eb o u r g o g n es o u s l er e g n ed ep h i l i p p e 彪b o n ( s t r a s b o u r g ，19 3 9 ) 、h m o s e r 的p a u l h o f h a i m e r ( s t u t t g a r t ，1 9 2 9 ；重印于h i l d e s h e i m ，1 9 6 5 ：德文) 、l c u y l e r 的砀ee m p e r o rm a x i m i l i a nia n dm u s i c ( l o n d o n ，1 9 7 3 ) 。还有大量的 期刊文献：参见上述文献以及a c t am u s i c o l o g i c a ，后者收入包括英文 在内各种文字的资料。j o u r n a lo ft h ea m e r i c a nm u s i c o l o g i c a ls o c i e t y 的1 9 7 5 年卷包括若干关于杜费的重要文章。近2 0 年出版的文献资 料还包括：h a r o l dg l e a s o n 和w a r r e nb e c k e r 的m u s i ci nt h em i d d l ea g e s 国【英】杰拉尔德亚伯拉罕：( ( 简明牛津音乐史，上海音乐出版社，1 9 9 9 年版，第9 7 1 9 7 2 页。 多元融合论勃艮第音乐发展的特征 a n dr e n a i s s a n c e ( b l o o m i n g t o n ，i n d i a n a ，19 8 6 ) 、w a l t e rh k e m p 的 b u r g u n d i a nc o u r ts o n g i nt h e 噩m eo fb i n c h o 捃：t h ea n o n y m o u s c h a n s o n so fe le s c o r i a l , m s 形皿2 4 ( o x f o r d ，19 9 0 ) 、c h r i s t o p h e ra r e y n o l d s 的p a p a lp a t r o n a g ea n dt h em u s i co fs t p e t e r s , 1 3 8 0 - 1 5 1 3 ( o x f o r d ，1 9 9 6 ) ，以及新格罗夫音乐与音乐家辞典中的“勃艮 第”、“杜费“班舒瓦条目等等。 由上所见，学者们通常专注于作曲家作品、体裁的研究，少有学 者分析勃艮第音乐及作曲家在文艺复兴早期具有重要意义的社会原 因，或者在更为广阔的艺术和社会背景内予以阐释。即使对此有侧面 提及或论述，但并没有详细而深入的阐释。 因此，将勃艮第音乐和作曲家与其时的政治、文化、社会环境相 结合，不仅力图寻找他们之间的相互影响的关系，而且揭示文艺复兴 早期，以人作为音乐创作主体的文化内涵与风格特征等诸方面内容一 一这是非常有必要的。笔者试图探究勃艮第音乐与社会文化的关系， 并不打算以勃艮第社会或文化为聚焦点来将其置于当代审美形式之 上，或标新立异的创造新的中心或范畴，目的在于反映出该时期的多 元文化和开明精神对音乐的巨大影响，从而推动音乐复兴的发展。对 于研究文艺复兴早期的勃艮第音乐文化，笔者的角度是希望能以更为 广阔的方式对该文化、该社会、以及该时期历史因素的更为连贯的分 析研究，因为该文化孕育了勃艮第音乐，该社会消费了勃艮第音乐， 而这些历史因素都成为勃艮第音乐在1 5 世纪的欧洲传播流行的原 因。 硕士学位论文 基于以上情况的陈述与分析，虽然国内外众多学者已对勃艮第音 乐或其代表作曲家杜费、班舒瓦进行了较为全面的研究，但从社会、 文化对其影响的角度上，研究勃艮第音乐文化仍有较大的空间。尤其 是，在依靠近年各种文献( 包括互联网支持下的各语言文献) 数量逐 渐增多，社会文化下的勃艮第音乐这一视角，或许是对要么过于宏观 要么过于微观的学术倾向整合式的调整，则更具有一定程度的研究的 可行性。由此，笔者对勃艮第音乐文化研究的基本思路，就是力图以 整合的方式重新寻找文艺复兴运动、人文主义思潮影响下的音乐历史 定位，并从文化背景为切入点，通过研究音乐家代表性的作品来阐明 宏观现象，观察、审视风格技法与历史演变彼此之间的同构关系，立 体的展现勃艮第音乐与时代的关系。从文化切入音乐的研究角度“重 视”文艺复兴早期的勃艮第音乐，不仅具有一定的历史意义，而且对 于音乐研究也有一定的现实意义。 ( 三) 在研究方法上，本文将借鉴2 0 世纪西方史学研究的“新文化史 研究方法。“新文化史”的兴起一方面是以“文化转向或“语言学 转向”为标志，在追求科学性和对社会进行完整的跨学科方法的实践 中发挥到极致，形成了新的社会历史学。另一方面分析跨学科史学方 法的建构，使新文化史成为具有文化视野和取向的独立的历史研究。 这种研究方法也影响了西方音乐史学的研究。笔者将这种研究方法 。胡丽玲：变化与涵化：当代西方音乐史学走向，人民音乐2 0 0 7 年第1 2 期。 6 多元融合论勃艮第音乐发展的特征 运用到探讨勃艮第音乐多元融合风格特征中去，从文化视野中进行音 乐风格历史的考察，同时，也用文化的观念来解释勃艮第音乐多元融 合的现象。在方法上借助文献资料进行归纳总结，综合文化人类学、 心理学、文化研究等学科的理论和方法，通过对音乐形式与内容、音 乐文化生活和其他音乐现象的分析，解释其中的文化内涵与意义。本 文将从勃艮第音乐风貌的表象入手，由表及里，分析现象、探讨原因、 反思意义，试图做到既在横向上把握勃艮第音乐多元融合的特点与整 个社会文化的相关性i 又从纵向探讨这种融合性在整个西方音乐发展 史上的根源与影响。 硕十学位论文 第一章表象：多元融合的勃艮第音乐 中世纪晚期和文艺复兴早期的欧洲，由于不断变化的政治格局， 文化中心也随之从一个地方迁往另一个地方。1 3 3 7 年至1 4 5 7 年，法 国卷入了“百年战争”，勃艮第的公爵们通过政治联姻l n j , b 交途径攫 取了大片的领土，相当于现在的荷兰、比利时、法国东北部、卢森堡 和洛林的大部分，加上他们的原封邑，形成了“勃艮第公国。音乐 发展在中世纪晚期经历了法国和意大利的“新艺术 后，各种文化势 力在勃艮第公爵领地汇合。从公爵好人菲利普( 1 4 1 9 1 4 6 7 ) 到大胆 查理( 1 4 6 7 1 4 7 7 ) 统治时期，勃艮第领地形成了在文艺复兴早期具 有领袖作用的勃艮第乐派，勃艮第也成为此时欧洲音乐的中心。 以杜费和班舒瓦为代表的勃艮第作曲家，曲风上继承了上个世纪 的典雅传统，汇集了英国、意大利、法国的风格以及种种文化势力， 发明了一种“半透明的美妙、柔和的音乐语言”。这种融合性的新风 格，与中世纪形成了尖锐的对比，并直接预示着新时代的到来。 1 1 音乐形式的借用与发展 1 1 1 音程和声结构 在勃艮第音乐中，一个显著的特点便是“非完满的”三度和六度 。“勃艮第公国”并不是具有主权的独立国家，尽管勃艮第公爵是法国国王的诸侯，但政治 权利实际上与国王相等，他们事实上作为独立君王统治着这片领土直到1 4 7 7 年。后来这一 地区又划入神圣罗马帝国的版图。而该地区中，北海沿岸的法国北部和比利时西部又曾叫弗 兰德斯伯爵领地。 。r a n d e l ，d o nm ( e d it o t ) ，t h ef l a r v s r db i o g r a p h i c a ld i c t i o n a r yo fm u s i c , h a r v a r d u n i v e r s i t yp r e s s ，1 9 9 6 ，p 4 7 3 多元融合论勃艮第音乐发展的特征 音响提升到了与“完满的 五度、四度音响平等的地位上，这种发展 背景主要来自与英国晚期中世纪音乐。首先发现勃艮第音乐的这种独 特的之处的是法国诗人马丹勒弗朗，他称杜费、班舒瓦的音乐作品 是“英国外表( c o n t e n a n c ea n g l o i s e ) 的典型，这种英国外表的显著 特点是“用明快的协和音进行音乐创作。勒弗朗并没有具体描述这 一音乐风格，但他最早对这种新音乐做出了积极的响应，他们大量使 用三度、五度和六度以及泛协和音( p a nc o n s o n a n c e ) 的作曲手法成 为了勃艮第乐派最有代表意义的风格特征。 这种英国风格的影响反映在勃艮第乐派作曲家的许多作品中，例 如杜费创作的坎蒂莱纳经文歌( c a n t i l e n am o t e t ) 盛开的花( f l o s f l o r u m ) 中，高声部旋律持续流畅，低音部则较为舒缓，声部间节奏 型的对比很明显，但纵向形成的音程却往往围绕着三度音以及三和 弦，多处形成三和弦终止式。把该作品与邓斯泰布尔的经文歌你多 么美丽( q u a mp u l c h r ae s ) 相比较，便能发现诸多相似之处。你多 么美丽中，三个声部节奏不断组合，形成成组进行的三和弦，三个 声部之间形成的音程大部分都是协和音程，和声的垂直排列使它与以 往的形式截然不同。两首作品在最后的结束音程上仍然是传统的纯五 度。 这种三、六度音程大量使用同时带来了新的作曲方法：杜费一首 附加在圣雅各弥撒曲上的圣餐曲“你们都是我的门徒，上方声 。m a r ke v a nb o n d s ，ab r i e fh i s t o r yo f m u s i ci nw e s t e r ac u l t u y e , p e k i n gp r e s s ，2 0 0 5 ， p 7 0 。指大量使用三和弦( t r i a d s ) ，而限制使用不完全协和音的方法。 硕士学位论文 部是施加装饰的素歌，谱面上只有两个声部，但杜费在谱上加了一个 注解：“如果需要第三个声部，可用最高声部的音，但要唱低四度 。 这是迄今所知的最早使用一种独特的视唱、作曲方法的勃艮第乐派 作品，而这种方法，即是英国风格“福布尔东( f a u x b o u r d o n ) 风格， 又称作“假低音”，这种布局也出现在杜费其他的众多作品中： 谱例卜1 杜费：尚松 c ej o u rd e1 ，a n 办f 、 ，一、 l i 爱 p 丫。g rrp rf j 铲 j 囊 ； 在尚松c ej o u rd ev a n ) ) ( 谱例1 1 ) 中，旋律的材料不断变化 出现，声部间此起彼伏的模仿，这些都建立在音程性和声的思维准则 当中，当声部流动时，中间声部显露出类似于现代和声中“和声填充 作用。纵向上，从第3 小节开始，三和弦式的结构清晰明确，虽然当 时并没有“三和弦”的理论，但这一类音程叠置形式，通过以杜费为 代表的勃艮第音乐家实践后，逐渐形成了一定格式的应用惯例。 之后的勃艮第乐派的音乐，陆续出现了大量运用英国“福布尔东 创作技巧的作品，这个词表示在素歌上四度的最高声部和比它低三度 的定旋律声部的一种视唱方法，“假低音 还由两个上方声部间的平 行四度组成，共同形成富含三度和六度的和声结构。这种技巧偏爱使 用三和弦和声，正是勃艮第音乐融合英国风格并体现人文主义特征的 h e i n r i c hb e s s e l e r 编，d u f a y ：伽朋q m n i a ，i i ( c m n i ) p 4 4 l o 多元融合论勃艮第音乐发展的特征 表现。接纳三度、六度音程，改变协和与不完全协和音的不同看法的 重要结果是出现了新的三声部写作风格。这种三声部作品在高声部和 固定声部配合成对，形成二重唱的效果，三个声部一起融汇成比非福 布尔东风格三声部音乐更和谐的音响进行。 1 1 2 多声部弥撒套曲 7 。 弥撒套曲这种大型的宗教音乐体裁形式的确立是勃艮第音乐的 一大突出成就，杜费确立了将常规弥撒的五个部分( 慈悲经、荣耀经、 信经、圣哉经和羔羊经) 联系成一个整体进行创作的方法，改变了 1 4 2 0 年以前常规弥撒的各个部分作为独立乐曲创作的惯例。这种做 法的动机是音乐家们希望使庞大复杂的音乐形式前后连贯，但这不是 勃艮第音乐家们的首创，“新艺术 时期的马肖、英国前辈鲍尔和邓 斯泰布尔也在弥撒结构布局中采用了连贯性的处理，弥撒逐渐取代等 节奏经文歌成为宗教仪式最重要的形式。杜费的弥撒作品显然是继承 了这种处理方法，并进行了历史性的发展。 谱曲的套曲构成是两方面的，一方面，从结构外形上，是五个乐 章都根据同一个定旋律来谱曲，这种弥撒曲也因此被称为定旋律弥 撒。从美学上来说，这种做法也是革命性的：作曲家更关注的是音乐 的统一性，而不再仅仅是宗教教仪的要求或者是否出现经文内容等。 代表中世纪最末时期的作曲家马肖的弥撒曲中，各个部分仍然还是建 立在不同的、但是都符合教仪要求的圣咏的基础上，圣咏始终是乐曲 的中心，这种中世纪标准已经被勃艮第音乐家们摈弃了。杜费还采用 了最高声部中起始动机的方法，即在开头的二重唱中两个上方声部互 硕十学位论文 相模仿，使得音乐的旋律更加流畅，和声更悦耳，与中世纪崇尚的理 性结构相互交叠，代表了意大利、英格兰等各地风格的完美结合： 谱例1 - 2 ：杜费脸色苍白一一荣耀经 最早的定旋律弥撒曲可见于鲍尔以通俗交替圣歌“仁慈的赎罪者 的母亲为基础的曲子。杜费创作的弥撒曲已经把这种法则使用得较 为成熟完整了，他的脸色苍白( s el af a c ea yp a l e ) 弥撒曲即是这 样一个典型。在这部弥撒中，定旋律是他自己创作的同名叙事歌的曲 调，引用的定旋律严格的在固定声部出现。 谱例卜3 ：杜费脸色苍白弥撒曲中的定旋律结构 多元融合论勃艮第音乐发展的特征 另一方面，套曲构成的因素是和声意义上的。中世纪时，经文歌 中借用的旋律一般放在固定声部( 低声部) ，1 5 世纪中新的音乐观念 则要求解脱最低声部的基础作用，固定声部成为最低声部上面的那个 声部，他下面的声部由开始的低对应声部逐渐简称为低声部，固定声 部上面又是一个对应声部，叫高对应声部，后来简称高声部，最高位 置上叫“旋律声部 、“迪斯康特”或“最高声部”。杜费在这一和声 结构上的发展是通过加进一个起和声支撑功能的高对应声部，从而把 三声部扩展为四声部音乐。声部的扩展反映出作曲家在这一时期的写 作思维，逐步由横向线条性的方式转变为纵向的、立体的方式。在谱 例1 4 中，旋律素材的不断变化出现、声部间此起彼伏的模仿，都建 立在福布尔东风格的影响下的音程性和声思维准则之中，上方两个声 部流动时，低对应声部逐渐担任起了和声低音的功能，呈现出现代和 声中的“低音基础”形态。最低声部因为不再受定旋律束缚，作曲家 也可以自由的使用更广泛的和弦式音型，也就是我们今天所认为的和 声。这种倾向于更清晰的调性与功能和声的音乐语言，以及四个声部 的织体风格，都对1 5 世纪下半叶的欧洲音乐产生了重要影响。 谱例卜4 ：弥撒脸色苍白： 它， 惨 一 l ” | 移i ffi _ 1 r l 对 ne l e i 。黟峨 ，i _ 一 萋 i q 。善1 n 谤盎 霉 l1 ，)，1 _ ，1tlll ，nf l l- i k v 五 ee 融 札 1 1 3 终止式的推进 终止式由于涉及了调式、纵向结构、横向进行等各方面因素，无 1 3 ，l、lj，、 硕十学位论文 疑是和声形态中最集中的浓缩，而从勃艮第音乐的终止式构成中，不 仅能发现这一时期在和声功能上的演进，也能发现之前各时期多声音 乐中的不同终止现象，都融合的反映在了勃艮第音乐的终止式的和声 形态中。中世纪时期，最常见的终止式是三度一同度，六度- - - ) k 度的 进行，勃艮第音乐在对位规则逐渐发展的过程中，和弦式的终止已经 初具规模，终止式的实践能较清晰的看出“新艺术”时期的影响以及 对哥特晚期传统的发展。 在杜费作品的终止式实例中，是典型在双导音终止基础上修饰的 兰迪尼式终止( 谱例1 5 ) ，以及利底亚调式的终止( 谱例1 6 ) 。这两 种类型都是中世纪晚期最为常用的，也成为1 5 世纪上半叶最常用和 基本的终止式。 但更为有特色的形式是在三声部写作中，大六度到八度进行的 变化形式( 谱例1 7 ) ，其中最低声部向上跳一个八度，这种进行方式 来源于邓斯泰布尔采用的英国式的终止进行，明显的表现出音响中的 “正格”终止，这种应用方式与声部进行、调式等因素有着重要的联 系。这种终止中，用变音升高小三度音( 结束上方三度音) ，使之成 为大三度音程，不仅让旋律更适应结束处音响效果上更和谐的要求， 也使多声部音响更富于调式色彩的对比。兰迪尼装饰性的风格依然体 现在乐句分裂的花腔旋律中，与新的终止式构成因素结合在一起，这 种方式相对于英国作曲家还在惯用的以八度大跳代替级进的半音化 导音进行的终止式，已经大大的推进了一步。 多元融合论勃艮第音乐发展的特征 谱例1 - 5 ：兰迪尼终止 拧，一一jji 鼍l 、- 。 t r v r ，i l i 谱例1 - 6 ：利底亚调式终止式 l i 劬 r r rf 1 自，。 e。 i e i lo 巩 争 j 一 - j静 谱例1 - 7 ：大六度到八度进行的终止式 薛垂萋翥芦 毽蠡皇皇耋一 从一些勃艮第音乐作品中最典型的终止式中，可以看出这一时期 作品终止式方式正向着更加现代、更加成熟的境界推进，这种推进过 程可以清晰的看出勃艮第音乐所处的一种过渡性地位，即中世纪向近 代音乐形态的过渡。对中世纪传统终止方式的运用和开创性的新思维 的融入，预示了以后调性和声的终止式，一些手法甚至成为调性和声 终止的核心和精华所在。它们不仅明显的预示了和弦性和声的发展前 景，也将音程性和声本身带入了一个新的发展阶段。与完全建立在中 世纪教会调式基础上的音乐相比，对终止式构成的推进产生了色彩性 的对比，更重要的是让音乐有了调性中心的稳定感，这极其有利于和 硕十学位论文 声功能的确立。虽然当时并没有特意的和声布局思维，但作曲家们对 这种风格发展的重要作用是形成了功能和声的和弦的关系，旋律变得 更加丰富而动听，摆脱了中世纪固定旋律的调性的束缚，而更有利于 和弦音的音响效果，这使欧洲多声部音乐的发展取得了新的契机。 从音乐形态上，勃艮第音乐家毫不吝啬的继承与借用，但绝不囿 固于前辈的成就，他们更关注的是感官上的音乐美感，从三、六度音 程的使用，定旋律弥撒套曲的构成到终止式的新方式，形成了“妩媚 的福布尔东式主调音乐与一定的旋律自由、对位独立相结合”的风 格，“他们有自己的伟大哥特遗产，加上来自英国的健康和来自意大 利的妩媚，造就了一个光辉的综合体。 1 2 音乐表现的综合 从中世纪开始，基督教一直引导着欧洲音乐的发展进程，直至 1 5 世纪勃艮第时期，伴随西方文化高度发展起来的复调与声乐艺术， 仍然密切联系着各种宗教仪式，同时，虔诚的宗教信仰和宗教情感也 是音乐家激发创作灵感的动力。但自1 4 世纪，人文主义的思潮开始 萌发，文艺复兴时代的文化与中世纪的文化已经有了本质上的差别， “理式的音乐”、“宇宙的音乐”这些中世纪经院哲学的音乐观受到了 质疑，音乐家们开始在实践中开始探索人文主义的音乐。文艺复兴的 音乐学者们虽然还不能完全摆脱宗教神学世界观的束缚，但在他们的 回 美】唐纳德杰格劳特：西方音乐史，人民音乐出版社，2 0 0 1 年版，第1 7 1 页。 。【美】保罗亨利朗：西方文明中的音乐，贵州人民出版社，2 0 0 0 年版，第1 1 9 页。 多元融合论勃艮第音乐发展的特征 音乐观中已经开始把人的情感提到重要的地位。音乐的神性与人性、 情感与理性的调和与融合，已经能从作品的技术手段、体裁内容等方 面探寻。 1 2 1 宗教与世俗的融合 宗教音乐一直着重于内在的精神价值和思维方式，力图表现以神 作为主体的超世力量，因此，宗教音乐的作曲家们也总想在自然和社 会之外去寻找一种永恒的精神寄托，并将之蕴于音乐作品当中。不可 否认，和声、复调等一系列作曲理论和立体化的思维方式都是建立在 宗教文化严密的逻辑思维上的，使以宗教音乐为主导的西方早期音乐 在形式技巧方面获得了巨大的发展。但从1 4 世纪后期开始，艺术思 潮与中世纪最根本的不同之处在于，在力图建立一种崭新的文化模式 的努力中，人们追求表现现实生活中人的思想情感、认识自身、发展 个性，尊重人的解放与自由意志的表现。这种思潮与之前“神至上 的理念有了冲突，反映在当时的音乐中的，是这种冲突中宗教形态与 世俗元素的平衡与相互制约。 在音乐的内容、结构的表现上，勃艮第的音乐风格呈现出明显的 世俗性倾向，杜费和班舒瓦创作的宗教作品中有了各种装饰性的笔 法，整个风格也华丽、简短和生动。善于创作世俗作品的作曲家班舒 瓦，在他的宗教音乐里也没有完全抛弃世俗的因素，他的宗教作品也 像世俗作品一样结构短小，单乐章的弥撒曲中也能看出借用尚松节奏 的处理方法。杜费借用世俗因素的例子最明显的可见于他的弥撒套曲 脸色苍白，名称取自于他创作的叙事歌脸色苍白，这是第一个 硕士学位论文 在世俗音乐作品的定旋律基础上创作的弥撒套曲。杜费运用了一种比 例记谱法，使定旋律在几个乐章内或乐章的段落内以不同的速度听 到。 这之后，更多的作曲家都把世俗旋律用作定旋律，根据著名的歌 曲武装的人而作的不计其数的弥撒曲就是这样的作品。在宗教作 品中，世俗因素占据了相当显著的地位。世俗旋律能够更强烈清楚的 体现出富于功能和声的调性，作曲家对多声部旋律进行构思时，世俗 作品比选自赞美诗的旋律更有可能加工，这大概能从音乐技术层面来 解释世俗参与宗教作品的一个原因。 而在音乐的体裁方面，可以发现在不同体裁的运用场所中看到宗 教与世俗的平衡。勃艮第音乐中的典型体裁经文歌，功能上变成了一 种隆重的节庆音乐形式，用于对政治权力和行使权力的个人的颂扬或 象征性的庆祝，仪式和典礼都反映着世俗权利。最近玫瑰开放这 样的庆典型的经文歌把代表宗教的教堂音乐和代表世俗的宫廷音乐 联系在了一起，复调歌曲的甜美悦耳融入了新的经文歌，经文歌有了 在家灵修、默想时唱的“家庭音乐”和公众集会时用的节庆音乐的双 重身份。这种混合性质的音乐超越了原有的单纯的宗教音乐或世俗音 乐的功能：它不再因宗教原因受到场地或仪式的局限，把音乐中神圣 的宗教内容传达给世俗的人，因此在很大程度上超越了整体的社会环 境的约束，从而达到宗教与世俗的融合。 宗教与世俗的这种融合，使音乐发展有了更新的面貌。更动听、 音响更丰满的音乐不仅吸引听众注意祈祷的祷文，也开始更多的关注 多元融合论勃艮第音乐发展的特征 音乐本身的音乐性。音乐从教会神坛加快了迈向人性的脚步，专职服 务于宗教的工具日益表现出人类的创造力，这种音乐让上帝和世俗的 人靠得更近。从杜费把世俗旋律运用到弥撒曲开始，音乐的功能被巧 妙的解放了，从实用音乐逐步发展成为艺术音乐。宗教与世俗观念的 相互渗透是文艺复兴时期的一个显著特征，这种渗透是“从一个绝对 信仰和神秘主义的时代向理性信念和科学探索时代的过渡”。而作 为人文主义精神传播者的勃艮第作曲家们并“不是自然意义上的人， 而是基督教的人是1 0 个世纪内在生活的精神戒律和良好修养塑 造出来的人类模型”，他们从思想观念上并没有动摇上帝在心中的 神圣位置，但是让上帝的形象在音乐中更接近普通大众，音乐中带着 渗透人性的思想，因此，他们的目的是要努力使其作品既能为上帝所 接受，又能为人类所理解，并带给他们欢乐。这种观念变化也使勃艮 第音乐的多元融合有了新的一层含义，即表现在宗教音乐中统一的复 调创作技法在世俗音乐中运用，技术因素也促进了世俗音乐专业化程 度的提高，从而作曲家能够适应不同国家多种体裁的创作。 ： 1 2 2 情感与艺术的融合 音乐因为其世俗性与娱乐性在社会生活中占有重要的地位，这在 中世纪游吟诗人的发展中就已经体现出来。1 5 世纪，音乐表现在现 实生活中，更是被人们普遍认为是一种情感的语言。“音乐的情感论 在这一时期并未形成学说，但已经被人们普遍的接受。人们对音乐最 。【美】约瑟夫马克利斯，( ( 西方音乐欣赏，刘可希译，人民音乐出版社，1 9 8 7 年版，第 3 4 页。 圆道森，宗教与西方文化的兴起，转引自高士杰基督教精神与西方音乐传统，中国音 乐学1 9 9 8 年第3 期。 硕士学位论文 主要的认知对象就是和声、旋律、调式、节奏这类形态