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工笔花鸟画花鸟画毕业论文 【-毕业祝福语】 【摘要】自南北朝开始，由于地理位置的异同，出现了不同的绘画风格，于是有了南北的分野。在明代，董其昌提出了“山水画南北宗论”，其实，花鸟画也有南北不同山风格分野。中国画花鸟画始于唐代，它先有工笔，五代时才有“黄宗富贵，徐熙野逸”之说。从此出现了，两种不同绘画风格。本文就南宗花鸟画的嬗变，发表一些作者的一些见解。 【关键词】南宗花鸟;风格;表现手段;美学精神 一、南宗花鸟画兴起 北宋宣和画谱.花鸟叙论云：“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语 1默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”纵观历代花鸟画家人才辈出，如唐代薛 稷的鹤、刁光胤的花竹、边鸾的孔雀;五代郭乾晖的鹰，徐熙、黄筌的花鸟;北宋赵昌的花、崔白的雀、吴元瑜的花鸟;南宋吴炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽;元代李衎的竹、张守中的鸳鸯、王冕的梅;明代林良的禽，陈淳、徐渭的墨花;清代朱耷的鱼、恽寿平的荷、华喦的鸟;近代吴昌硕的花卉等，皆一代名手，绵延不绝。 在中国画史上，花鸟画图式的成熟相对要比人物、山水晚一些，然而花鸟画作为文人表达寄兴喻志的载体，则更要迟些，史上记载最早的一幅花鸟画为顾恺之的凫雁水鸟图，现虽已遗失不可考证，但仍被史家作为花鸟从山水画中脱离出来独立成科的依据。直到唐代，涌现出一批各具特色的花鸟画名家，如阎立本、韩干、薛稷、边鸾等等。尽管他们作品的真迹现在已属罕见，但是还是可以从文献得知， 2唐代花鸟画尚未形成普遍的象征意义，所以也无法传达艺术家对现实的关注。全唐诗录戴叙伦的 一首画蝉诗云：“饮霞身何洁，吟风韵更长。叙阳千万树，无处避螳螂”，该诗借吟画蝉，自矜高洁，有讽世之意。但唐代题画诗多非画家本人所作，且尚未见直题画上，实为观者所感，确切来说是一种赞画诗，或画赞。如大诗人白居易称赞肖悦的竹子言：“古来植物竹难写，肖郎下笔独通真。”杜甫赞韩 3干马：“韩干画骨不画肉。” 花鸟画的兴盛期是五代两宋，题材画法日趋多样化，并形成了自己院体画上得到继承与发扬，但在文人画重意的影响下，画家们普遍追求诗歌惯用的比兴技巧，把艺术家的生活感性，人生观念注入创作当中去。于是，画院内外，出现了一大批“兴起人意”的作品。如寒雁图，通过描写雪天寒雁的场景，抒写了艺术家对下层穷苦劳动人民的深切同情，以至使欣赏者写出观感：“冻饥饿鸣不忍观，使人 4一看即心酸!”关于人事，正是艺术家的现实主义创作理念的呈现吗?”随着南宗画的兴起，画家遣 兴寄情的兴趣往往集中于几种植物上，如“梅、兰、竹、菊、松、柏”等，使此类本身在文学上便具有象征意义的物类成为花鸟画永恒的主题。“在文化史上，早已成为民族精神的“价值符号”了。题材的 固化和变异，反映出民族价值观的持久和时代需要。”正是“文人画”花鸟价值符号体系的建立，使 中国传统花鸟画作为现实主义题材另辟一隅成为可能。 梅、兰、竹、菊四君子题材，体现在苏轼、文同等文人画家的作品中，是“心虚异众草，节劲逾凡本。”苏轼晚年远谪岭南，生活孤独凄凉，时时泛起报国事君之心，日夜盼望北归。一次画喜鹊， 5题诗曰：“早知臭腐即神奇，海北天南总是归。九万里风直税驾，云鹏今悔不卑飞。”画家通过画雪 中喜鹊，借喻自己身在樊笼，穷荒落魄，欲留不忍，欲仙不能，犹如雪鹊，有翅难以高飞。而与苏轼同为好友的文同画竹则将竹人格化，他赞美竹子“得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。”苏轼也指出文同之竹：“而况我友似君者，素节凛凛欺霜秋。”苏轼在宦海沉浮中体验到人生与现实的矛盾，而这种矛盾并未给画家予信念上幻灭感，而是通过一种隐喻的表达方式，曲折地表达出画家坚守操守的高贵品质。 南宋郑思肖画墨兰疏花简叶，根不着土，有人问他为什么如此画，他说：“土为番人夺，忍着耶?” 6此乃何等壮烈的爱国气节?黄公望解释说：“松树不见根，喻文人在野。”他曾在一幅菊花图上题诗： “宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”作者借菊花之傲霜表达了自已不屈的爱国之情。郑思肖在留下的唯一作品墨兰中题诗曰：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡，未有画前开鼻孔，满天浮动古馨 7香。”作者借兰花的自叙，表达了自己高尚的操守。在另一首画墨兰中，他题诗曰：“纯是君子，绝无小人。深山之中，以天为春。”可谓他一生养身立德的写照。可见，在中国画中，一花一鸟，通过比兴的寄喻，亦可表达画家对现实的关注和思考，同样是表现爱国主义的艺术表现力不及李唐的采薇图呢? 明中叶至清末，宫廷花鸟画日渐没落，进入了写意花鸟画突飞猛进的发展阶段。在沈周、徐渭、陈淳之后，清初的朱耷、石涛，清中叶的郑燮，金农等“扬州八怪”以及清末的虚谷、赵之谦、吴昌硕等“海派”，近代的齐白石、张大千、潘天寿，李苦禅、徐悲鸿、前踵后续，把写意花鸟画推向一座座高峰。同时，花鸟画作为画家对现实生活的愤懑之情的宣泄之所更加淋漓痛快，尤其是在郑板桥的画中，批判现实主义精神的直接流露，标志着花鸟现实主义风格的成熟，而郑板桥则当之无愧于花鸟画领域的现实主义大师。 二、南宗花鸟画艺术的特点 南宗花鸟画在题材内容、笔墨技巧、思想情趣等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。山水画科和水墨写意画法盛行，涌现出许多不同风格的流派。其画风有两种，一种用浓郁的重彩画成，源于黄体，另一种用清淡的水墨画成，源于徐熙。其作风又有两种：一种工笔细勾淡染，与院体无异，只是变色为墨而另一种粗笔，连勾带染，点垛兼施，但依然恪守形象的真实性。人物画有“疏体”和“密体”之分。山水画有青绿水墨之分，即以中国花鸟画有院体和水墨之分。 中国南宗花鸟画的表现风格以水墨的表现形式为主，色彩为辅的。除工笔设色的一路之外，当时的禅林，亦以花鸟画画坛化为顿悟的机缘形式，画法用水墨大写意，极其恣肆奔放，完全脱略形似以神韵为尚，然而其意境又在徐熙落墨法之外。 当时的禅林之中亦以花鸟画画坛化为顿悟的机缘，画法用水墨大写意，极其恣肆奔放，完全脱略形似以神韵为最高追求，其意境又在徐熙落墨法之外。他们所推崇的是赵孟坚工整清淡的墨画一路，同时受到水墨四君子画的深刻影响，开创了墨花雅玩禽的风气，既对院体花鸟作了大跨度的改造，又扩大了文人画在花鸟画领域的表现题材，为以后文人花鸟的兴起，起到了先声的铺垫作用。南宗花鸟画重墨趣，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学思想、书法修养和画中意境的推崇。 水墨写意的花鸟画派真正进入了文人画的审美范畴的标志是笔墨习性的这一改变，八大山人和石涛代表着这一画派的最高成就。石涛花卉画法虽也属大写意，但所抒发的情绪却无亡国后的悲凉，豪爽的笔墨，清新的才华，天真的气氛，洋溢着对生活的向往和追求，与八大的幻心境，形成对照。另外一位遗民画家寿平，则以精细清丽的笔调，开创了宋元明以来不曾有的写生风格，是陈洪之后又一浓于文人书卷气息的工笔设色画派，没骨渍染逸气横溢，脱尽院体的富贵萎靡之习。 特点有三：一是以极其的类似逼真为花传神;二是色彩的渲染淡雅传神，三是笔法的运用妩媚刚劲，评者譬为“天侧化人”，当时推崇众多，由此传入宫廷画院，如蒋廷锡，邹一桂等均传其衣钵，世称“写生正派”。在乾隆之际，宫廷花鸟除写生正派的板刻艳俗之外，还有以郎世宁为代表的“中西合壁”的画法，该画体用西方的观念、手法，以中国画的工具材料来作画，形象的刻画如同摄影，但韵味全无，所以“虽不亦匠，不入画品”。倒是宫外的扬州画坛，花鸟画创作盛极一时，明显压倒了当时山水、人物的势头。晚清花鸟画坛，海派的赵之谦、四任、虚谷、吴昌硕均称巨擘，其共同的特点是特别讲究金石书法的。用笔挥洒浓丽清新的色彩，描画吉祥的题材，作为中国画商品化的最佳形式之一，提供了传统绘画向近现代转变的成功契机。开启了近现代花鸟画的先河。 三、南宗花鸟画的审美功能 “言为心声，画为心印”南宗花鸟画的功能论。(1)“托物言志”。中国文人受儒家思想影响非常注重道德的修行，并且善于运用自然之物来比拟君子的德行，孔子说“芝兰生幽谷,不以无人而不芳,君子修道立德,不为穷困而改节”，孔子以芝兰的品性来喻君子立德，为后世文人“托物言志”树立了榜样，从“竹”身上同样可以看到“竹”的品德和气节正是文人所追求的，“得志遂茂而不娇，不 8得志瘁瘐而不辱。群居不倚，独立不俱。”苏轼的这种描述正是一个出仕的文官所拥有的操守，苏轼 一生，在官场几经沉浮，屡遭打击，但其宠辱不惊，始终保持文人的气节和精神，而“竹”的气节和精神正符合苏轼的立德追求，于是苏轼在欣赏文同墨竹时谓其“可谓得其情而尽其性矣”。托物言志，是文人阶层在治国平天下的治政梦想遭遇封建专制强权的尴尬产物，是文人阶层在失意时的精神寄托,从苏轼在送文与可出守陵州诗中可见一斑：“壁上墨君不解语，见之尚可消百忧。而况我友似君者，素节凛凛欺霜秋。清诗健笔何足数，逍遥齐物追庄周。夺官遣去不自沉，晓梳脱发谁能收。江边乱山赤如赭，陵阳正在千山头。君知远别怀抱恶，时遣墨君消我愁。” (2)在画中，表明自己的气节和操守。为此，南宗花鸟画的立意往往关乎人事，它不是为了描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄生活中的自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。通过艺术的手段“因物喻志”，表明自己的气节和操守。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。 (3)在绘画中“怡情悦性,抒发情怀”。绘画艺术其本身就具有无穷的艺术魅力，绘画艺术的魅力通过绘画的欣赏和创作两个方面来体现，文人阶层在把玩绘画时，从绘画格调角度以“逸格”为最高，其次“神、妙、能”，“逸格”作品“超凡脱俗”，一副自然之态，在把玩之中文人心中自然“怡情悦性,抒发情怀”,从绘画题材角度，南朝宗炳就已经提出了山水画“卧游”的功能，通过“卧游”来体悟圣人之道，并因此而“畅神”，北宋郭熙在林泉高致中更进一步表明山水的乐趣：“然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉!画山水有体，铺舒为宏图而无馀，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以 9林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。” 除欣赏之外，南宗花鸟画创作过程中亦能体会绘画的乐趣。文人绘画从创作机能上而言，文人画家以毛笔参合书法用笔，将形象写出，文人绘画以气见长，每一笔皆凝气写出，绘画的过程皆是运气的过程，文人画家心中的情皆可随气而运，运气顺畅时，自然可“怡情悦性,抒发情怀”，当作品完成时，亦可带来创作的喜悦和成就感。 10南宗花鸟画有着无穷的魅力，吸引了无数的文人参与其中，乐此不彼。张彦远在历代名画记 中说：“是以爱好愈笃，近于成癖。每清晨间景，竹囱松轩，以千乘为轻，以一瓢为倦。身外之累，且无长物;唯书与画，犹未忘情。既颓然以忘言，又怡然以观阅。常恨不得窃观御府之名迹，以资书画之 11广博。” 始吾少时，尝好此二者，家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：吾薄富贵而厚于书，轻死生而重画，岂不颠倒错缪失其本心也哉?自是不复好。见可喜者虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，去而不复念也。于是乎二物者 12常为吾乐而不能为吾病。 苏轼这段话所表达的主要思想就是君子要寓意于物，而不可以留意于物，这是和孔门的“君子志于道,据于德,依于仁,游于艺”“虽小道，必有可观者焉;致远恐泥，是以君子不为也。”正统