丁喜才与《五哥放羊》音乐论文.doc

丁喜才与五哥放羊音乐论文20世纪50年代中期,有一首民歌曾通过广播和唱片传遍全国:这首歌,叙事与诗情高度融合、曲调进行委婉流畅、地方风格鲜明浓烈。因此,不仅当地人喜欢,各地听众也很爱听;不仅普通百姓欣赏,也受到专业圈人士的赞誉。这首歌由当年上海音乐学院声乐系在读本科学生鞠秀芳演唱,给她用一台百年老扬琴伴奏的则是她的老师二人台艺术家丁喜才。(相关图片请见彩色版面)1954年他们为中国唱片社灌制唱片,1956年赴京参加“全国音乐周”,1957年鞠秀芳在第六届世界青年联欢节上演唱了这首民歌和兰花花,荣获金质奖章 这首歌就是唱红了那个年代的陕北“榆林小曲”五哥放羊。 那么,五哥放羊是怎样一首民歌?它如何从西北黄土高原的民间传到东南沿海的上海音乐学院?一首普通的陕北民歌为什么能在那个年代产生如此巨大的反响?丁喜才、鞠秀芳“师徒”二人特殊的传承“个案”在现代专业音乐教育历史上具有什么启示?在全面回顾当代专业音乐教育历史得失的今天,提出并回答这些问题,或许会有某些参照意义。这里,我先给出自己的回答,并希望引来有兴趣的同行参与讨论。 五哥放羊是一首民间小调,其流传地域主要在晋西北、陕北、宁夏东北、陇东及内蒙古西部一带。这些地区的社会文化历史有许多共性特征,因此,也就流传着相当数量的同文学或同音乐主题的民歌,五哥放羊是其中之一。目前,我们在以往出版的各种民歌选本中,共搜寻到30首同名曲目。0其中,最早的一批记录于20世纪40年代,共9首;余者则分别记录于50至90年代。它们的共同特征:一是唱词绝大多数为四句七言的“十二月体”;二是以女性口吻咏唱了一位年轻的牧羊人一年间的放牧生活及歌者对他的爱慕之情。诸曲所用的曲调主要为两种:一种是以“起承转合”原则构成、分别结于“d、sl、sl(高八度)、sl”的四乐句体,篇幅仅为9小节(2+2+3+2);另一种是结音、基本结构原则完全相同但主题篇幅扩大为17小节的四乐句体(4+4+4+5),另加9小节的重复段。不用说,两者有很近的亲缘关系,后者属于前者的“加繁”变唱。但就个性而言。它们的区别也是明显的。前者一字一音,顿挫鲜明,简约练达;后者腔多字少,曲韵委婉,起伏多变,具有浓厚的抒咏性。或者说前者重在叙事。后者长于抒情,先天地具备了可听性和可唱性。它们之间的差别,则可能与各自的体裁、功能属性有关。前者为一般小调体裁,其歌唱场合很随意,徒歌即可;后者为陕北府谷一带流传的“打坐腔”代表曲目之一。“打坐腔”是遍布于晋、陕、内蒙古西部的“二人台”的坐唱形式,有民间小乐队伴奏,也有职业或半职业艺人的传承表演。在长期的歌唱实践中,涌现出一批诸如打樱桃、挂红灯、走西口、五月散花、打连成、十对花、载柳树等优秀曲目。丁喜才传授给鞠秀芳的,主要是这种“打坐腔”。 晋、陕、蒙于阴地、黄土高原、河套平原的交接地带,具有很强的文化交融性。这种交融性不仅表现在蒙汉两族的杂居混处,而且也渗透在农耕、游牧两种生产方式和由此形成的生活习俗的诸多细节中。更对这里的民间歌唱,如爬调、漫翰调、信天游、曲、二人台、打坐腔乃至鄂尔多斯“短调”、乌拉特“宴歌”,皆产生了程度不等的影响。分开来看,上述民歌品种几乎每一类都有它们强烈鲜明的个性;联系起来品评,则又显露出某些不期而遇的共性因素,如各种大跳音程的频繁应用、由四/五度音调支持的旋律框架以及随处可见的方言衬词和高亢奔放的歌风等,无不表现出这一地带民间歌唱的某些十分普遍的地域特色。以五哥放羊为例,我们注意到,这一地区有不少以“拦羊”、“放羊”为题的民歌。这恰恰是因为这种劳动是农、牧交接地区很有特色的生产方式之一。它既不同于草原上具有“游牧”特点的那种“骑马放牧”生活,也不同于其他地区仅赶几只羊的生活情景,而是指当地一些较富有的家庭习惯上圈养几十或上百只羊并以雇用“长工”方式请人代放的生产习俗。由于它在当地的普遍性,“放羊”几乎成为一种职业,“放羊人”也成了一个小小的社会阶层。他们多半被称为“拦羊的”、“放羊娃”、“羊倌”等。像陕北高原上的“脚夫”一样,当地“羊倌”中不少人都善于传唱民歌,有的甚至是优秀的民歌手。应该说,上述社会生活内容正是产生“五哥放羊”这一题材的背景,同样也是它广泛传播的历史因由。 那么,在众多的“打坐腔”的曲目中,为什么偏偏五哥放羊有那样大的流传面并成为半个多世纪以来舞台表演和课堂教学的保留曲目?无疑,根由主要在于这首民歌的自身。我的初步看法是:第一,它所选择的特别的叙事方式;第二,它具有一种诗意般的结构;第三,它蕴含了一种无可企及的美质。 在汉族民歌中,“十二月体”极为普遍,已经成为其歌词的常态体式。所不同者,五哥放羊既未用对歌方式,也不取“他者”的客观口吻,而是以第一人称总叙其事其情,这样,无论对于歌唱对象还是听众,立刻就能唤起一种亲近感,特别是“单等(嘞)五哥他上工来”一句,更明确交待出她对“五哥”的那片真情实意。由首段一直到最后,这种情意几乎充溢于每段每句,可以说,这是一种富有诗意、亲近可感的叙事方式。其次,它的四个乐句,在追求平衡对称的前提下,终止句意外地延长了一小节,为情绪的充分表达提供了恰到好处的时空条件。就结构而言,这一小节似在意料之外,而就表达来说,却在情理之中。更妙的是,第三句结尾处的八度跳进,让旋律驻足于高音区,成为全曲的高潮。在一般的“四句体”中,这里作为“转句”,常常会落到“主音”及四,五度以外的某音上,造成某种不稳定感以突出它“转”的功能,但此处却顺势跳入主音的高八度,犹如异峰突起,声情俱佳。从结音安排看,首句为“d”,后三句一律是“s1”,此处如果不跳入高八度,势必一“平”到底。所以,这个八度跳进,也就成了难得的极富诗意的神来之笔。有了以上两个特征,这首歌就获得了整体美感的基础。加上它在委婉流畅的级进音调中时时“引”入的七度、十度、五度、六度等跳进音程,让短短的四个乐句顺遂人的听觉,起伏荡漾,微妙悦耳,创造出一种质朴高洁的艺术境界。 有位哲学家说:“人类存在两种精神文化智慧:一种是叙事学的智慧,一种是诗学的智慧。”那可否这样说,在五哥放羊这首歌里,人类的两种精神文化智慧都有所见。的确,像任何一首优秀的民歌那样,五哥放羊处处荡漾着一种难以言说的“天生丽质”。在某些方面,优秀的民歌都是一样的,而在另外的方面,它们又各个不同,分别蕴含着各自特殊的文化个性。这一文化个性及其美质,也就是五哥放羊久唱不衰的内在原因。 接着我们来回顾五哥放羊在20世纪50年代初经历的特殊命运,即它如何从一座高原 小城传到大上海的一所著名的音乐院校。 0年代初的中国,制度转变,百废待兴,在渐渐安定下来的社会环境中,人们追求变革,渴望创新。而在文艺界,大家不约而同地把目光投向有数千年丰厚积累的中国传统文艺这个巨大的宝库之中。为了发展,首先必须要继承。于是就有了一系列的全国文艺会演,用以检索中华民族到底有多少艺术瑰宝。因此,继全国戏曲调演之后,1953年4月,由文化部主持举办了“首届全国民间音乐舞蹈会演”。为了保证质量,早在会演前的半年,就开始从县到市、从市到省、从省到大区进行层层发动,逐级选拔,文化部同时派出专门艺术家到各大区观摩。故而,无论其规模还是艺术水平,会演都是一次前无古人的中国各民族音乐舞蹈艺术的盛举: 这是一次发现民间艺术人才的会演。来京的三百多位各民族音乐舞蹈艺术家,绝大多数都是本地区、本民族音乐舞蹈的杰出代表,其中,至少有数十位代表是当之无愧的音乐舞蹈大师。他们在十场晚会中的精湛表演,代表了20世纪中华各民族民间音乐舞蹈的最高水平。 这是一次全面挖掘中国民间音乐舞蹈艺术瑰宝的会演。参加各大区分片会演和来京的数百个节目,同时也是各地区、各民族人民世世代代创造出的优秀音乐舞蹈品种。这些节目无论在文化内涵方面,还是技艺语汇方面,都凝聚着不同地区、不同民族传统的精神气质和艺术品格。其中绝大多数都成为日后舞台表演和课堂教学的经典,并一直保留至今。同时也都成为日后各种艺术词典中的重要条目和专题研究对象。 这也是一次改变中国专业音乐舞蹈表演和教育思路的会演。会演结束后,大批民间音乐舞蹈艺术家被吸收到专业团体和音乐院校,为刚刚起步的团体、院校增加了更多的传统本色和民间艺术的活力。从更深的层面看,它实际上还具有改变团体和院校整体结构的意义。特别是对于专业音乐院校而言,以往虽有个别琴家、琵琶演奏家教授传统器乐,但力量单薄。而此次会演后,几乎每个院校都有了民间艺人的身影。应该说,对于一向被尊为“音乐圣殿”的音乐学院而言,民间音乐家的出现,是一个具有历史意义的举措。 丁喜才就是在这种背景下进入上海音乐学院的。无疑,当时他走进“上音”这件事,无论对于已经有26年院史的“上音”,还是对于有近20年“艺龄”的丁喜才,都有不可低估的意义。 当年,丁喜才的“打坐腔”班,从县里选到榆林地区,再从榆林选到省城西安,最后于1953年4月进了京城。会演一结束,他就被独具慧眼的贺绿汀