文学理论考试题.doc

所谓典型环境，指充分地体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境，它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境，又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。典型人物与典型环境的关系，首先表现为相互依存关系，一方面没有典型环境，典型人物就不能形成，另一方面典型环境也以典型人物的存在而存在；其次表现为互动性关系，一方面典型环境是形成典型人物性格的基础，另一方面典型人物也并非永远在环境面前无能为力，在一定条件下又可以对环境发生反作用。再现说在西方以摹仿说为中心的再现理论是长期占统治地位的一种文学观念。很多艺术家和艺术理论家都认为艺术的本性在于对自然的摹仿和再现。艺术来源于生活，并再现生活。在摹仿说中，有两种对立的观点：柏拉图认为艺术是“影子的影子”、“模仿的模仿”，和真理隔了三层，并因此而否定艺术存在的合理性。亚里斯多德则认为一切艺术实际上都是摹仿，它们的区别只在于摹仿所用的媒介和摹仿所取的对象、所取的方式不同。与柏拉图所持的观点相左，亚里士多德认为艺术模仿的世界同样可以达到真理的境界，诗甚至可以比历史记录包含更大的真理性。与柏拉图相比，亚里士多德强调了文学与世界的联系，肯定了文学的价值和作用，对后世影响深远。他的诗学被誉为西方文艺理论的奠基之作，他的主张成为后来现实主义文艺观的圭臬，“他的概念竟雄霸了一千余年”（别林斯基语）。摹仿说的代表人物还有德谟克利特、达?芬奇、莎士比亚、歌德、雨果、别林斯基、车尔尼雪夫斯基等。以摹仿说为中心的再现理论直到19世纪西方浪漫主义文学兴趣后才受到冲击，但仍有不少人坚持此说，比如别林斯基。中国人虽然没有古希腊那种“摹仿说”，但从“观物取象”说可以看出，中国古人也认识到，文艺的起源是与人“观”天地鸟兽的运动变化并加以摹仿的行为有关的。在中国古代，虽然再现说整体上不受强调，但仍有不少人持此观点，如司马迁、刘勰、白居易、梁启超等，都曾论述过艺术与生活的联系。再现说侧重从客体方面，从文学的外部关系和社会学角度研究文学艺术的性质，强调文艺对生活的依赖关系和反映关系，体现了朴素的唯物主义精神和现实主义美学原则。但在旧唯物主义影响下，再现说忽视文艺家的主观能动性和创造性，否认艺术来源生活却可以高于生活，反映生活却又可以改造生活，将艺术与生活等同起来。尤其是发展到十九世纪，当再现说失去了早期朴素的辩证法思想后，其理论上的缺陷便不可避免地暴露出来。表现说中国古代文论中很早就有表现说观点，一直强调作品与作者情感的关系。强调文学是作者的表现的产物是中国古代文论的一个重要传统，这典范地体现在早先秦就形成的“诗言志”说中。“诗言志”说认为，诗歌是作者的情感和志向的表现。但中国古代文论的一个突出特点在于，这种作者表现观往往是与“观物取象”所代表的反映世界的观念和谐共存的。在西方，对文学与作者的联系、作品表现功能的认识产生较晚。19世纪，随着欧洲浪漫主义思潮的兴起，表现说开始形成并逐渐成熟。“表现说”认为作家是文学活动的中心，文学是作者心灵的表现，因而应从作家方面来考察文艺的本质和特征。主张艺术是是艺术家内在本性和情感的自然表现，作品的价值来自作者本身的价值，它所表现的有情感和本能这两方面，后者指生命的原初状态和潜意识的心理层次。再现说视文学为镜子，表现说视文学为灯盏燃烧着作家思想情感的灯盏。表现说与摹仿说相比有三方面突出区别：一是在文学本质问题上，表现说不是突出被摹仿的世界的决定作用，而是突出作者的决定作用。英国诗人华兹华斯、文学批评家柯勒律治以及美国作家爱伦?坡都强调过诗是情感的表现；二是在文学批评问题上，更为强调作者对作品意义的创造作用；三是在文学创作问题上，不是强调文学创作对客观规律的遵循，而是突出文学创作中“天才”的巨大作用。如柏拉图将文艺看成是灵感的表现，康德也认为艺术是天才的产物，诗是“想象力的自由游戏”。表现说侧重从作者角度，从心理学角度来解释文学现象，弥补了再现说忽略创作主体主观能动性的弱点，对文学的性质、特点和规律有不少新的发现和阐明。但近代西方兴起的表现说，其哲学基础是唯心主义的，它强调文学艺术是艺术家的自我表现，并认为人的情感以及表现这种情感的艺术是与现实无关的，这显然是错误和片面的。因为事实上，人的任何情感都是由种种物理的、心理的、环境的和传统因素构成的总体关系，是现实与外部现实有着直接或间接关系的。1、模仿说此说起源最早，代表人物为古希腊的德谟克利特和亚里士多德。德谟克利特认为人的主观感觉和思想既不是先天的，也不是神赋予的，而是从客观事物 的“影象”中产生的，人的许多行为和创作是从对自然的摹仿中来的。他说：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，做禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”亚里士多德认为模仿是人类的天性。艺术产生于人的“摹仿的本能”和“对摹仿的作品感到快感”，而艺术的不同门类是由于模仿的对象、媒介、方式的不同而形成的。模仿说认为艺术起源于人类的模仿本能。艺术是模仿自然和社会人生的产物。此说强调艺术与现实是摹仿和被摹仿的关系，注意到艺术与自然、社会、人生的联系，具有朴素的唯物主义观点。但它只强调所谓“本能”、“人性”，不懂得社会实践对人的思想行为的制约作用，因而它并不能解释艺术产生的织机原因。另外，摹仿说也无法解释诸多的原始艺术现象。十九世纪以来，摹仿说在西方逐渐被否定。黑格尔认为对自然的复制对于人类来说纯粹是多余的，“凭单纯的摹仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，那就象一只小虫爬着去追大象”，最逼真的摹仿也“不是艺术作品，而只是一种巧戏法”。2、游戏说产生于十八世纪，在某种程度上补救了摹仿说的不足。著名的德国古典哲学家康德是这一学说的首创者。但明确提出和系统阐述这一理论的是席勒和斯宾塞，因此游戏说又被称作“席勒斯宾塞理论。”康德认为，文学艺术是自由的，它是一种不带任何功利目的的纯粹审美活动。席勒从这一点出发，提出了“游戏说”，认为人类区别于动物界的最重要的标志就是人的“游戏”，追求游戏式的自由愉快是人类的一种天性。席勒还进一步提出“精力过剩说”，人们生活在现实世界中，受到物质和精神的两方面的束缚，往往得不到自由，因此，人们总想利用剩余的能力，创造一个自由的天地，这就是游戏即审美活动。这种人所共有的本能，是艺术产生的动因。英国哲学家斯宾塞从心理学的角度发挥了席勒的观点。他补充说，人是一种高等动物，人区别于下等动物的特征在于下等动物把全部机体力量都消耗在维持生命所必须的活动上，而人类则在维持和延续生命之外，还有过剩精力。因此，游戏和艺术都是过剩精力的发泄，是非功利性的生命活动。艺术在实质上也是种游戏。游戏说提出后，不少赞同者又作了补充。如格罗斯指出，游戏并非无目的活动。女孩子玩布娃娃，是练习将来做母亲，所以游戏先于劳动。劳动是游戏的产儿。游戏说确实在某些方面揭示了艺术生成的一些重要条件。如，艺术具有精神愉悦的特点，往往不直接追求功利目的等等。但它也有着与模仿说类似的倾向，那就是脱离了原始社会生活的实际。从根本上讲，艺术与游戏有着本质的区别：游戏的愉悦往往是即兴的；艺术则追求长久的魅力。后者的内容远比前者丰富深刻得多。使摹仿说和游戏说带有明显漏洞的一个主要原因，是由于它们作为艺术起源的学说，大多形成于假设的推理。两者都缺乏对原始社会和原始艺术的实际考察。文学的审美意识形态属性文学不仅是一般意识形态，而且更是审美意识形态。前者是其普遍性质，后者是其特殊性质。这种普遍性质总是被包含在特殊性质之中，并通过特殊性质显现出来。审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界形成的一种无功利的、形象的和情感的关系状态。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。由于在文学中，审美始终是与意识形态交织渗透在一起，审美的无功利、形象和情感的性质往往遭到来自意识形态的功利、概念和认识等性质的挑战或抵抗，因此，所谓审美意识形态就必然是审美与意识形态的复杂组合方式。一、文学既是无功利的，也是功利的文学直接地是无功利的，但间接地或内在地却又隐伏着某种功利性。文学的有功利指文学审美地掌握世界这一深层目的和间接地掌握现实社会生活这一功利意图。首先，文学虽不满足人们实际利益的需要，却能满足人们的精神需求。它可以愉悦身心，陶冶情操，使人获得莫大的美的享受。其次，文学是现实生活的反映，且传达了作者对生活的认识和理解，因而能间接地体现出掌握社会生活这一功利意图。二、文学既是形象的也是理性的文学以审美形象这一形态存在着，但审美形象本身又蕴含着理性。文学直接地是形象的，但在深层又是理性的。（一）文学的形象性与科学活动不同，文学用形象反映生活。文学形象是读者在阅读文学作品时，经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。形象是感性的、直觉的、不确定的、模糊的。它具有以下特征：主观与客观的统一；假定与真实的统一；个别与一般的统一；确定性与不确定性的统一。（二）文学的理性文学虽然以形象反映生活，但它仍然包含着理性的成分。首先，作家在塑造形象时，往往要依赖理性的力量。他要对形象赖以生存的社会环境、背景进行思考，要对生活进行取舍，要精心构思主题、情节、人物关系，要预测读者反应和批评态度等。创作并非一种神秘的、非理性的过程；其次，文学形象本身就蕴含着理性。文学形象虽是感性的、直觉的，但它都包含着深刻的理性内涵，可将人导引和提升到一个通常感性和理性都无法达到的至高的理性境界。人们通过品味艺术形象而深切领悟到生活的真谛和哲理。三、文学既是情感的也是认识的在文学活动中，审美情感是直接的，理智认识是间接的。（一）文学的情感性情感，这里指审美情感，是凝聚在审美形象中的作家或读者的主体态度（好恶、喜怒、肯定与否定、欢乐与痛苦等）。情感是文学活动的内驱力，它渗透在形象之中，是区别于其他意识形态的内在标志。审美情感往往是一种超越个人利害得失而具有人类普遍性的情感。（二）文学的认识因素认识意味着文学对生活的客观的、理智的反映。文学不仅表达主观情感评价，而且也表达客观理智认识。优秀的作品总是在表达情感的同时，又深刻准确地反映了现实的社会矛盾和社会关系，使人加深对生活某一方面本质规律的认识。四、文学的审美意识形态性质文学的审美意识形态性质是对文学活动的特殊性质的概括，意指文学是一种交织着无功利与功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的话语活动。文学具备双重性质：既是审美的，又是意识形态的。在这种双重性质中，审美性质总是直接的和突出的，而意识形态性质则是间接的和隐蔽的。文学并不直接体现其意识形态性质，而总是保持自身的审美风貌。但这并不意味审美风貌可超乎现实社会之上而升入纯审美境界，而可能同时意味着更充分和巧妙地体现意识形态性质。真正成功的艺术作品，总是善于把隐秘的意识形态意图掩藏或渗透在审美的诗意世界之中，并赋予这种审美的诗意世界以多重读解的可能性。文学起源于劳动1、劳动提供了文学活动的前提条件艺术产生的前提是：人的灵巧的双手、发达的大脑、语言和认识、感受能力。只有在这个前提下，人们才能开始文学艺术的创作。而这些前提条件，包括人都是劳动创造的，正如恩格斯所说：“只是由于劳动，由于和日新月异的动作相适应，由于这样所引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起的骨骼的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性的愈来愈新的方式运用于新的愈来愈复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善。在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似的产生了拉斐尔的绘画，托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。”这就是说，劳动为艺术的产生提供了物质的前提，是艺术起源的基础。2、劳动产生了文学活动的需要原始人的文学艺术活动是和物质生产劳动结合在一起的。原始人在劳动过程中为了协调动作、减轻疲劳、交流生产生活经验及思想感情、提高劳动生产率，“在自己的劳动生产过程中乐意服从一定的拍子，并且在生产性的身体运动上伴以均匀的唱和声音和挂在身上的各种东西发出的有节奏的响声。”这就是最早的音乐节奏来源。原始人把这些有节奏的劳动呼声和音响与含有一定意义的语言结合起来，就产生了最早的诗歌。在一些原始民族里，“每种劳动有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应于这种劳动所特有的生产动作节奏。”这些历史事实都说明了最早的音乐、诗歌、舞蹈是为适应劳动过程的节奏和音响以提高劳动效率而产生的。但这只是表明了艺术是随劳动一起产生的，即只是相当然的阐述，并没有从所以然的层面上解释清楚“为什么”原因，人为什么要在劳动中创作艺术？3、劳动构成了文学描写的主要内容劳动过程、成果、劳动者本身都成为了原始文艺的内容。原始人生产劳动的实践活动为文学提供了反映对象，原始文学艺术反映的是原始人民的劳动过程、场面。相传黄帝时代的弹歌：“断竹，续竹；飞土，逐宍（肉）。”就生动形象地反映了狩猎生活的整个过程。原始舞蹈是各种动物动作的摹仿和劳动生产过程的再现。4、劳动制约了早期文学的形式。劳动决定了原始文艺诗歌、音乐、舞蹈三位一体的形式。原始艺术是原始人在集体劳动中适应于劳动的需要，配合着劳动的节律和动作创造的。诗歌、音乐、舞蹈往往伴随和适应于劳动的音调、节奏和不断重复的劳动动作而共同发生。因此，原始文艺三位一体的形式，是由劳动的现实所决定的。文学发展的继承与革新（一）文学发展中的历史继承性1、为什么文学的发展具有历史继承性马克思：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的，从过去承继下来的条件下创造。”首先，这是由社会事物发展的客观规律所决定的。其次，任何时代的文学都不是凭空产生的，而是根据当时社会的需要，在继承前人优秀的文学遗产的基础上发展起来的。再次，任何作家从事创作都会从文学遗产中吸收思想和艺术养分，都自觉或不自觉地借鉴前代作家的创作经验，并在一定程度上受到业已形成的文学惯例和语言方式的影响和制约。歌德谈话录载：“各门艺术都有一种源流关系。每逢看到一位大师，你总可看出他吸取了前人的精华，就是这样的精华培育出他的伟大。”2、文学发展中历史继承性的表现文学的历史继承性既表现在内容上，又表现在形式上。首先，从思想内容上看，历史上反映了人民生活，表达了人民的愿望和思想感情的作品，从题材、主题、人物形象塑造等方面，都有一定的继承性。其次，从艺术形式上说，后代作家总是自觉或不自觉地继承过去时代所形成的文学传统和创作经验，学习和运用已有的文学形式、技巧和语言，从中吸取营养而创造出新文学。（二）文学发展中的革新性1、只有革新和创造，才能发展新文学。首先，文学发展的革新与创造性也是由事物发展的客观规律所决定的。任何事物的发展都是连续性与阶段性相统一的过程。无连续性，事物失去质的规定性；无阶段性，事物的变化和运动就无从识别。继承是连续性，革新是阶段性。文学只有不断革新与创造才能产生出有别于前人、超越前人的作品来。正如刘勰所说：“时运交移，质文代变。”又“格歌谣文理，与世推移。”社会生活在变，审美需求在变，为了适应新的文学消费，文学创作必然要突破旧的框架，就要创新。其次，从文学实践看，只有大胆探索，不断革新与创造，才能求得文学的繁荣和发展。大到一个时代的文学，小到具体作家、作品，莫不如此。2、文学发展中继承与革新的辩证关系文学发展中的继承与发展是辩证统一的，继承是革新的基础和前提，革新、创造是继承的目的和要求。没有革新，一切仿效古人，文学的发展就会停滞；没有继承，一切从零开始，也谈不上什么革新与创造。新文学要顺应时代的发展，创造出为广大人民群众所需要的新作品。3、毛泽东论“古为今用”，“推陈出新”。在对待文学遗产的态度上，我们要反对两种倾向：即虚无主义（全盘否定）和全盘继承。浪漫主义与现实主义区别浪漫主义有两种含义：一是指文艺史上作为潮流、倾向的浪漫主义，即偏重主观想象、着力于表现理想世界的文艺思潮和倾向。二是指文艺创作中作为表现理想世界所遵循的艺术原则，也就是属于浪漫主义潮流倾向的作家将这种特征运用于艺术创作过程时所采取的原则。2、浪漫主义的基本特征第一，从创作精神看，浪漫主义的基本特征突出表现为它的浪漫主义精神，即理想主义精神。浪漫主义作品侧重表现的是理想境界，注重于主观情感的抒发。第二，在艺术形象的构思上，按照生活应有的样式，按照作家主观的情感逻辑去想象和创造形象与理想的境界，描写生活中可能出现和事实上并不存在的事物。要表现主观思想和情感，只须遵循理想化的原则，只要能表现理想，甚至违背自然也无关紧要。第三，它常用幻想、夸张、比喻、象征等手法，不追求细节的真实和“形似”。这是浪漫主义在艺术表现手法上的突出特点。浪漫主义注重理想境界的构筑，不按客观生活的面貌而依据主观情感逻辑描写生活，现实中不存在的人物、事件、环境，需要采用“非现实”的手法，大胆的幻想，离奇的情节，奇特的夸张，浓郁的神话色彩，寓意深长的象征，古往今来，天上人间，构成一个五彩缤纷的神奇世界。现实主义也有两种含义：一是指文艺史上作为潮流倾向的现实主义，即重视客观实际，着力于描绘现实图景的文艺思潮和倾向。在各个时代和各个民族的文学艺术中，都有现实主义这种“主要的潮流或者是倾向”。另一种含义是指文艺创作中作为再现客观现实所遵循的艺术原则，也就是属于现实主义潮流倾向的作家在反映现实生活的艺术再现过程中所采取的原则。2、现实主义的基本特征第一，现实主义创作精神，即它是重现实的。现实主义作品正视现实，忠实于现实，反映社会生活，紧密结合人生，现实主义精神要求直面人生，不回避现实，无论现实是美好还是丑恶。第二，就构思艺术形象的原则而言，现实主义创作原则按照客观世界的面貌，按照生活本身的逻辑，真实地、逼真地反映客观生活，描写生活中已经存在和可能存在的事物。第三，现实主义创作原则在表现上，较多地用写实的方法，追求细节的真实，对生活进行精细的描写，具有强烈的生活气息和高度的逼真感，现实主义既然要面向现实，重再现，追求客观性、真实性，它在表现方法上自然是写实的。文学形象的特点文学形象是读者在阅读文学话语系统过程中，经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感动人的生活图景。文学形象的特征（1）主观与客观的统一清代文论家章学诚明确地把形象分为两种，一种是“天地自然之象”，即物象；一种是“人心营构之象”，即文本中的形象。（2）真实性与假定性的统一文学形象的假定性必须与真实性结合起来，要“合情合理”。所谓“合理”，就是文学形象真实性的客观规定性，这个“理”就是指生活内在的规律和本质，指人类社会的现实关系。所谓“合情”，是指文学形象必须反映人们真切的感受，真挚的情感，真诚的意向。在形象创造中，遇到情与理不一致的情况下，艺术的原则是牵理就情。（3）个别和一般的统一文学形象作为艺术概括的方式，都是特殊的、个别的、具体的，但这个“个别”又与一般相联系，相结合，体现同类事物所具有的一般特性，把个别与一般化同步进行，最终达到个别与一般相统一的境地。卢卡契指出：“每一种伟大艺术，它的目标都是要提供一幅现实的画像，在这里，现象与本质，个别与规律，直接性与概念等的对立消除了，以致两者在艺术作品的直接印象中融合成一个自发的统一体，对接受者来说是一个不可分割的整体。”（4）确定性与不确定性的统一文学是语言的艺术，语言艺术具有形象间接性的特点，但另一方面，文学用具体、生动的语言塑造出栩栩如生的艺术形象，能把人带入特定的艺术情境。所以，文学形象便具有了确定性与不确定性的统一。文学典型（一）典型论的发展典型基本上是西方文论创立的一个概念。它的发展大致经历了三个阶段：类型说（17世纪以前），个性典型观（18世纪以后），马克思主义的典型观（19世纪80年代末至今）典型论在中国的传播：随着马克思主义在中国的传播，西方典型观于“五四”后传入中国，但真正的讨论和应用是在新中国成立之后。后来出现过“阶级典型说”、“共性与个性统一说”、“共名说”、“必然与偶然联系说”等等。这些见解从不同角度，逐步逼近了典型的本质和特征，丰富了马克思主义典型论。（二）典型的美学特征1、典型人物具有“整体个性”的特点黑格尔认为，典型人物的性格应该是特殊性与丰富性的统一，特殊性即要求突出人物性格的某一特征，显示出性格的定性特点；丰富性指在人物性格特征的统摄下应展示出人物性格的丰富性和多样性。特殊性和丰富性的统一，使典型人物具有整体个性的特点。在那些世所公认的典型人物身上，人们所看到的正是这种整体个性特征。一方面，我们从面临历史责任却优柔寡断上认识了哈姆雷特，从天真与空想混杂的热情上了解了堂吉诃德（西班牙穷乡绅吉哈诺，瘦马驽锌难得，贫民桑丘，意中人杜尔西内娅“一个养猪的女子”），贪吝让我们记住了老葛朗台，精神胜利法让我们洞悉了阿Q另一方面，哈姆雷特和阿Q们之所以让人们难以忘怀，充满魅力，又是因为他们身上还有多样的丰富性，还有许多与他们的个性特征既相矛盾又相统一的东西。（叔叔克劳狄斯，情人奥菲利娅，大臣波洛涅斯）2、 典型人物的普遍性在于体现了深广的社会历史蕴涵作为现实主义叙事文学的产物，典型人物的普遍性就体现在其具有深广的社会历史蕴涵，典型人物以他们自己独特的个性和命运，显示了人生和人性的社会历史活动密切相关的某种底蕴。现实主义叙事文学的特点就在于尤为注重在社会关系中反映生活和描绘各种各样的人物，把人的性格命运视为生活环境和社会关系的产物，如19世纪批判现实主义小说（巴尔扎克）。后来马恩指出影响和决定人物性格与命运的社会环境实质上是各种社会关系的总和，科学地阐明了人物性格和命运的形成与社会生活环境乃至历史时代之间的关系，提出了“真实地再现典型环境中的典型人物”的命题。（如高老头描绘法国巴黎上流封建贵族日益没落，资产阶级上升得势；拉斯蒂涅一个外省纯朴青年认清了现实社会，“埋葬了他青年人的最后一滴眼泪”，下决心和上流社会拼一拼。）3、典型人物在表现人生上具有独特的审美价值在文学史上被人们称为典型的人物形象，都具有吸引和感染读者的巨大力量，他们以自身的存在启迪了一代又一代的读者，使他们能够以新的眼光去发现生活，理解人性，认识自己。典型人物何以具有永恒的艺术魅力呢？别林斯基说：每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者，说典型“似曾相识”，是因为典型身上蕴涵了人生或人性中某种具有普遍性的东西，以这种普遍性为媒介，典型人物走进了我们的日常生活，表现了我们共同的感受、情绪和思想。文学意境意境是中国古典文论的一个独创概念，是华夏抒情文学审美理想的集中体现。在中国文论史上，相传唐代王昌龄所作的诗格，最早使用了“意境”一词。文学意境是文学形象的高级形态之一，是抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。从历代研究看，意境的基本内容为：两大因素和一个空间。两大因素就是指情与景，而一个空间则是指审美想象空间。意境的特征文学意境有三个基本特征：情景交融、虚实相生和韵味无穷。1、情景交融。 这是意境的表现特征，是文学形象中情感与景物因素相互融合而难以分离的状况。情景交融有三种不同类型：第一，景中藏情式，即藏情于景，情并不直接显示，而仅仅借助逼真的画面去间接表达，从而更显得情深意浓。如李白送孟浩然之广陵表面句句写景，而实际处处抒情，真可谓“一切景语皆情语”。第二，情中见景式，即直接写情，不用写景而景却历历在目。陈子昂的登幽州台歌虽然重心在写情，但此情却令人想象丰富而复杂的历史情景和个人境遇。第三情景并藏式，即抒情与写景在这里达到浑然一体的程度，属以上两类的综合型。如杜甫闻官军收可南河北一诗抒情和写景并举，情与景如水乳交融，浑然天成。2虚实相生。 这是意境的结构特征，是文学形象中逼真的实体空间与由此诱发和开拓的审美想象空间之间相互生成的状况。意境是实境与虚境相互生成、氤氲化生的结果。实境是指逼真描写的景、物、境，是客观事物的再现，又称为“真境”、“事境”、“物境”等；而虚境是指由实境诱发和开拓的审美想象空间，它既是所描写景物在联想中的延伸和扩展，又是对所写景物蕴含的情、神、意的领会与感悟，所以又称为“神境”、“情境”、“灵境”等等。宋代梅尧臣说：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”这里的“如在目前”者是指实境，“见于言外”者为虚境。虚境是实境的升华，是意境中灵魂和统帅。实境是虚境的基础，规定着虚境的走向，有待于上升到虚境；而虚境是实境的升华，体现着实境的意向和目的，并最终展现意境的艺术品位和审美效果。3韵味无穷。 这是意境的审美特征，是文学形象中蕴含的那种咀嚼不尽的美的效果。“韵味”是由物色、意味、情感、事件、风格、语言和体势等因素共同构成的较为持久的美感效果，它在意境中表现得尤其突出和集中。这种韵味的产生于意象（单一的事物形象）与意象之间相互作用而形成的艺术空间之上。这里的艺术空间产生了新质，如“雨中黄叶树，灯下白头人”，激发读者想象，让人品味无穷。可以说，表现上的情景交融、结构上虚实相生和审美上的韵味无穷，共同构成意境的基本美学特征意境虚实相生的特征是文学形象中逼真的实体空间与由此诱发和开拓的审美想象空间之间相互生成的状况。意境是实境与虚境相互生成、氤氲化生的结果。实境是指逼真描写的景、物、境，是客观事物的再现，又称为“真境”、“事境”、“物境”等；而虚境是指由实境诱发和开拓的审美想象空间，它既是所描写景物在联想中的延伸和扩展，又是对所写景物蕴含的情、神、意的领会与感悟，所以又称为“神境”、“情境”、“灵境”等等。宋代梅尧臣说：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”这里的“如在目前”者是指实境，“见于言外”者为虚境。虚境是实境的升华，是意境中灵魂和统帅。实境是虚境的基础，规定着虚境的走向，有待于上升到虚境；而虚境是实境的升华，体现着实境的意向和目的，并最终展现意境的艺术品位和审美效果。文学风格文学风格是作家创作个性与具体话语情境造成的相对稳定的整体话语特色。风格有三个基本要素：创作个性、话语情境及特性。文学风格是文学作品的一种重要特性。是否有成功的和成熟的文学风格，是衡量文学作品的创作成就的一个重要标志。不同的文学风格有不同的审美价值，如阳刚、阴柔、简约、繁缛、典雅、朴素、幽默等都是美。风格既可以给人以形式上的满足，也可以陶冶人心。雄浑刚健的风格可以壮人胸襟，清新俏丽的风格可以舒人心脾，俊逸疏野的风格可以养人性情。高山瀑布、长桥卧波、芙蓉出水、皓月当空、平沙落雁、茂林修竹等，无不有其风格韵致，给人以独特的审美享受。但是，文学风格又是一个涉及面广泛而又十分复杂的问题，历来存在种种不同理解。风格有三个基本要素：创作个性、话语情境及特性。1、风格与创作个性文学作品的风格总是同作家的创作个性紧密相连的。创作个性，是文学风格的重要要素之一，是作家表现在作品中的个人性格特征。形成作家创作个性的因素很多，其中重要的有：世界观、艺术观、审美理想及艺术才能等。中国现代文学史上也出现过富于创作个性的众多风格，仅诗歌领域，就先后出现过：郭沫若等创造社诗人的狂飙突进的抒情风格，汪静之、应修人等湖畔诗派的青春期的天真风格，徐志摩等新月诗派的浪漫与唯美风格，李金发、穆木天等象征诗派的朦胧风格，戴望舒、卞之琳等现代派的以“现代诗形”与“现代词藻”为标志的风格，冯至为代表的校园诗派体现出“沉潜”风格，如此等等。2、风格与话语情境话语情境是文学风格的重要要素之一，是文学本文中由语词、体裁、结构和形象等构成的作家创作个性得以呈现的具体话语环境。文学风格是必须通过这种话语情境具体体现出来的。风格的特征风格的特性，并不是指风格的外在特点，而是指风格之所以成为风格的内在必要条件和构成因素。这样，风格的特性就是指风格所必须具备的那种独创性、稳定性和多样性等内在特点。1、独创性这是说作家的风格是不能与他人相同的，必须是出于与众不同的或独特的创造。一种文学风格成熟的首要标志，正是它的独创性。每一种成熟的风格都有它的与众不同的特殊内核，这就决定了它的独创性。如果没有独创性，就不可能有风格。诗经的质朴醇厚与离骚的奇情壮采是各不相同的，“诗仙”李白与“诗史”杜甫和“诗佛”王维也各有千秋。2、稳定性这是说作家的风格在其整个创作中决不是一种仅仅出现“唯一”一次的现象，而具有相对稳定的特点。也就是说，一种风格在一个作家的创作中是一种可能出现多次而彼此之间具有相同或一致特点、并在一个时期内保持大体不变的现象。鲁迅的小说创作从呐喊到故事新编经历了一些变化，但“白描”风格是其中相对稳定的特色。3、多样性这是说风格在类型上具有丰富多样的特点。这是由作家的创作个性的差异、表现题材的丰富性和读者的不同需要等因素决定的。风格的多样性有两层意思：一是指不同作家的风格是彼此不同的，如李白与杜甫、韩愈与柳宗元、苏轼与秦观等彼此风格不同；二是指同一作家的风格也是可能前后变化或发展演变的，如庾信在梁朝时是追逐“绮艳”风格的“宫体诗”的代表，而后来流寓北方时的诗作却一变而为刚健雄奇，从而博得杜甫的“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”的美誉。风格与创作个性的关系文学作品的风格总是同作家的创作个性紧密相连的。无论作品的语言形式如何复杂，作家的创作个性都必须从中以无可置疑的方式清晰地显现出来。创作个性，是文学风格的重要要素之一，是作家表现在作品中的个人性格特征。形成作家创作个性的因素很多，其中重要的有：世界观、艺术观、审美理想及艺术才能等。文学风格总是创作个性的成熟标志。提起宋词，人们常常会提及“婉约派”和“豪放派” 这两种风格。柳永的词由于着力表达他个人特有的浪子情怀，带有“秦楼楚馆”里的“浅吟低唱”特色，被视为婉约一路，很受市民阶层的欢迎，以致“凡有井水饮处，即能歌柳词 ”。他的雨霖铃可称为婉约风格的创新之作。同为北宋的苏轼，其词作则视野开阔，爽朗豪迈，一扫华艳绮靡的词而成为豪放词派的开山祖。相传苏轼官翰林学士时，曾问幕下士： “ 我词何如柳七？”幕下士答曰：“柳郎中词只合十八七女郎，执红牙板，歌杨柳岸晓风残月。学士词须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱大江东去。” （参见俞文豹：吹剑录）这话道出了婉约和豪放两种不同风格在创作个性上的区别。中国现代文学史上也出现过富于创作个性的众多风格，仅诗歌领域，就先后出现过：郭沫若等创造社诗人的狂飙突进的抒情风格，汪静之、应修人等湖畔诗派的青春期的天真风格，徐志摩等新月诗派的浪漫与唯美风格，李金发、穆木天等象征诗派的朦胧风格，戴望舒、卞之琳等现代派的以“现代诗形”与“现代词藻”为标志的风格，冯至为代表的校园诗派体现出“沉潜”风格，如此等等。总之，作家的创作个性是表现在作品中的作家个人的性格特征，如世界观、艺术观、审美理想和艺术才能等。当这种创作个性充分而完满地体现为具体话语情境并呈现出相对稳定的特色时，我们就有了文学风格。所以，创作个性是文学风格中极重要的带有核心意义的要素。文学批评方法。1、道德批评道德批评是指以道德标准为基本尺度进行的评价活动，又称为伦理批评。儒家树立的“诗教”“乐教”传统，把诗歌看成是“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”工具的做法，都是立足于道德批评的，这形成了中国古代批评观的主要形式。在西方，柏拉图的老师古希腊著名历史学家色洛芬就曾经说，“任何美的东西，从同一角度看来也是善的。每一件东西对于它的目的服务得很好，就是善的和美的，服务得不好，就是恶的和丑的。”之后，柏拉图对文艺的负面作用进行了道德批评。他认为荷马史诗把神和英雄写成了道德败坏的人，是亵渎神灵，贬低英雄，悲剧有挑拨情欲、撩起激情、破坏理性的坏作用。这显然是用道德价值去判定诗人的去留，采用的是一种道德批评。2、社会批评所谓社会批评，是以人类的社会生活为比照系统，以描绘社会生活的逼真程度作为评判文学作品优劣的尺度的文学批评。它的最大优点就在于它看重文学与社会的关系。它发现作家虽然是文学作品的创造者，胆囊实际上并非任意创造，或明或暗地要受制于一种更为本源性的力量，这便是人类的社会生活。这使社会批评成为马克思主义批评之前最有影响的批评方法。3、文本批评这是一种着眼于文学作品本身、关注语言组织方式的批评类别。主要由二十世纪盛行于英美两国的新批评学派和法国结构主义组成。（1）新批评新批评作为一个学派发端于英国，而盛行于美国。它是由该派的第二代评论家美国学者兰色姆的一本著作新批评的出版而得名。新批评是在对传统批评方法的反驳中诞生的。兰色姆认为，社会评论把文学作为社会的附属品，忽视作品的想象世界；道德评论把文学作为道德表现的工具，忽视作品本身的价值；所以，他们都是脱离文学本体的研究，而文学的本体只能是作品本身。新批评的批评方法就是“就文论文”。整个批评以作品为文学研究的中心。所以又称为”向心式批评“。它在风行世界的四十多年间，给我们，提供了许多有益的成果和启示。它不仅纠正了诸如道德批评、社会批评等的缺点，启示人们应当永远立足于文本，把文学文本当作主要的批评对象，同时还为我们创造了一整套进行语义学分析的方法。所以，“新批评”既看重文学形式，但又与唯形式论者不同；既重视审美批评，又与唯美主义有别。（2）结构主义批评结构主义起源于俄国形式主义和索绪尔语言学研究，盛行于二十世纪六七十年代。由于他们忽视人类社会生活与一定的结构模式的内在联系，又忽视文学的内容意蕴和文艺创造性对结构的作用，把复杂的精神现象简单化，仅从形式上追求过于机械地模式分析，特别是硬把整个文学作品塞进语言模子里去分析的做法，是有偏颇之处的。“结构主义文学批评”也是一种文本批评。4、心理批评心理批评是着眼于作品形成的心理原因和作品所包含的心理因素的批评类别。这里着重介绍精神分析批评。“精神分析批评”是把弗洛伊德精神分析理论应用于批评实践所形成的一种文学批评流派。该派的特点，就在于强调泛性欲主义和潜意识理论。这一批评学派启示我们注意考察作家深层心理活动，这与道德批评注重寻找上帝的声音，社会批评注重印证社会原貌，新批评注重文本等方法相比，无疑是一个值得关注的课题。20世纪文学批评的特点之一是批评方法愈来愈趋于多元化，不仅传统的批评方法大都得到了承传，还相继涌现出了许多新兴的批评方法，多元化已成为不可逆转的历史潮流。当然任何一种单一的文学批评方法都无法完整地、全面地把握它们，只有多种批评方法并存互补，取长补短，交叉融合，锐意创新，才能使人们对文学现象的认识不断得到丰富和深化，文学批评才会充满勃勃生机。3文学话语作为一种“言语”与日常言语、科学言语有什么区别？为什么说文学言语是一种创造性语言？答：文学话语作为一种“言语”与日常言语、科学言语的区别：科学话语作为科学领域使用的言语，强调严谨的逻辑和风格，显得素朴单纯、千篇一律。日常言语由于发生在具体交往中，受到现实人际关系和具体语境的影响，较富于感情色彩和个人风格，但总的来说还是服从于说明的需要。文学言语突破了语法结构和逻辑要求，强调个人感情色彩和风格，比日常言语更富于艺术性、技巧性、个体风格，同时也更含蓄、多义、模糊、有限的言语中往往包含着无限的意蕴。文学言语是一种创造性语言的原因：突破了语法结构和逻辑要求，强调个人感情色彩和风格。一般不作为说明的手段，而是作为描写、表现、象征的符号体系。与普通的言语有一定程度的背离，采用隐喻、暗喻、转喻、暗示、象征等形式来反映外部世界，表达主体的情思。谈文学欣赏文学欣赏是读者为了满足审美需要，在理解文学作品的基础上，通过想像、联想、情感、思维、再创造等心理活动，以本书追求理论著作的可读性和趣味性。在行文方面，力求通俗易懂，深入浅出，尽量多分析作品，对每一观点尽量作到在具体例证分析的基础上引出结论。笔者时刻提醒自己避免两种倾向：一、过多地征引理论著作，进行冗长的理论阐述；二、陷于对具体作品的碎分析而不作理论概括。力争观点简明扼要，例证精到具体。另外，本书还讲到的欣赏角度和方法具有“可操作性”，即读过之后可以用具体作品的欣赏实践中去。为此，每节后面都设计了思考题和练习题。思考题是想帮助读者提高理性认识，练习题是想帮助读者通过具体“操作”，提高分析作品的能力。 本书只是为文学欣赏提供一些角度、方法和原则， 有了这些肯定会有助于文学欣赏的深入，但并不意味着从此就可以一通百通。要想对文学有更高的欣赏能力，恐怕还要进行多方面的长期努力。构成审美意象，获取美感愉悦的精神活动。文学批评与文学欣赏的联系与区别文艺学的组成部分。指按照一定的标准对作家作品和文学现象(包括文学运动、文学思潮和文学流派等)所作的研究、分析、认识和评价。文学批评以文学鉴赏为基础，同时又是文学鉴赏的深化和提高。在文艺学的诸种研究形态中，文学批评是最活跃、最经常、最普遍的一种。文学批评从文学实践出发，又反作用于文学实践。它能影响作家认识和理解文学的性质、特点、规律，从而影响创作的发展；它还通过对作品的分析、评论，影响读者对文学的鉴赏和理解，从而直接关系到文学的社会作用的发挥。达到时代先进水平的文学批评，不仅对同时代个别作家作品起到支持、鼓励和指导作用，而且对同时代作家的创作思想、创作倾向产生很大影响，甚至能改变一代的文学风尚和创作风格；不仅能提高读者的接受能力和艺术趣味，而且能帮助、促进一定时代审美理想的建立和形成。文学批评又是进行文学论争较为常见的方式。 文学批评有广义和狭义两种，广义的文学批评属于文学理论研究的一个方面，涵盖非常宽泛，从新书的评介到系统的理论研究都包含其中，在西方几乎成了文学研究的同义语。而狭义的文学批评属于文艺学的一个分支，是一种在鉴赏的基础上，以文学理论为指导，对文学文本以及与之相关的文学现象进行分析、研究和评价的科学阐释活动1 艺术发展同社会物质生产的发展存在着不平衡的关系。艺术，这是马克思揭示的人类掌握世界的四种方式之一。艺术在我国社会主义精神文明建设中是一个重要方面，并将发挥其独特的重要作用。学习和掌握艺术发展同社会物质生产的发展存在着不平衡的关系的思想和理论，正确地继承和发扬我国优秀的文艺历史传统，建设具有中国特色的社会主义文艺、文化事业等，都具有重大的指导意义。主要内容和基本思想艺术是按一定审美观念，通过塑造具体生动的形象来把握和反映社会生活的一种特殊的社会意识形式。它本质上是一定的社会物质生活的艺术再现。马克思说：“关于艺术，大家知道，它的一定繁盛时期决不是回社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨胳的物质基础的一般发展成比例的”。这就是说，在社会发展的较低阶段，生产力和一般文化知识水平相对低下的历史条件下，也曾出现过艺术上的繁盛时期。例如，古希腊的神话、史诗，中世纪英：国莎士比亚的诗、戏剧等就是。而十九世纪五、六十年代的资本主义欧洲，虽然物质生产有了很高发展，却没有出现艺术上如古希腊那样“以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来”的繁荣景象。马克思在本文中还指出，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”至此，马克思揭示了两个层次的不平衡。一是艺术发展的繁荣状况与一般社会发展水平的不平衡；二是某种艺术形式(种类)与整：个艺术的一般发展之间的不平衡。那么，怎样理解社会存在决定社会意识，社会意识包括艺术归根到底总是这样或那样地反映社会物质生活条件呢?诚然，“困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了”。试谈文学社会作用与功能文学，是以语言文字为工具，形象化地反映客观现实的艺术，故也称作语言艺术。作为社会意识形态之一，文学在上层建筑中与政治制度及法律形态相比，距离社会经济基础要稍远一些，就像恩格斯所说的是属于“更高地悬浮于空中的意识形态领域”。这就确定了文学在社会结构中的地位以及它在社会生活中的独特功能。具体来说，文学主要有以下三种功能：首先，文学具有美悦功能文学属于人的精神创造，它并不是一种先天自在的产物，而是经过文字工作者这一“媒介”，按照一定的审美理想和美的规律，在对社会和自然形态加工、改造的基础上所形成