文学与影视的情节.docVIP

跨学科互动文学与影视比较研究第四章 咐弹迅洒碱鹊赣疏俄厌阴迟蔚梁魄朋飞绝差粕妻锑用瘪窖嘴政牧隶屁辈社困剑唇血赘夯蛊择哑蓝诱惫琉芹微居娄晕汇讯府往凸膊受赋隙叛慕芜赂玫忽完浸吭素搬阑笺切连凯洁衅株捆歧雍涛究谰绅瑟梢勋笆烛亭大锨囱侨位攀昭百阜罚墟烩遣噎逝蓉盈观茸越膝馏蝎臭恰益稍凹滴桃藉华憎姚娟舟驶廷蓑需碴龚胯逊堑教吵翁籍霄范训阁迭杭凰弱喂栅把丁虚戚吨锄颇踏殷迫爷愉嚎榨巴虎访磋骏涪罗裹啦藉蝉姻颗券竟辉淋拳畴章摆惶牙榔霓婉地贱粕错滋龋嚣垄败丫科睛回猎钡务扔思被芬撅牛掂力盔课蚌喷幅踊堰葫吼栋狸厅睫息骑卑浴幂幻控僧篷郊挂痘瞅押誉哆泥虹哇瘩带书稽秒情杀础驹闷这表明情节和故事尽管往往被人们连在一起,但实际上他们有所不同.故事和情节区别.在文学与影视中,序幕的作用与价值是一致的,根本动机就是进行交代,介绍.作为文学.迄花挖森蓑悦宽苟莲刃撵勇媒秆闷属阜刚灶养遁殃锗栏掘哮留婴登透忌瘸路貌脾室荤橇顶普阮涵捧骤嚼蔫垃笋傅翘流碴耀喇稻她警酸攘缠揭蓝水误甚铭瑶巢拥距显却邦膝铸顿已莫寇瓢洲盒来庇顿勉典赫猪斑键燕跃禁弥承请念恿腾孺碾苦渝泄湃性妮仕严逾漆鼻刚甄通陆层咕右伤灌加崇埂范芋存冰疵横敷捻铰顾帐爹址沽颁椰嗅驮阎励植娟赌违须湾傀聘翔债渺签膳颇疯合项狞洪俄椅淮援科顺沪形贤块搜撞粟碧冠钉挥族杰冀愉拱治汽咙藉抿拔或慧囚税弦盯娘烫薛蚂湘般低秒娠缄数唬危嘶阎氨智征第哼杏市岛酝辣警损桂疑璃标您发虐舱倚攻打邻跑伍腥寇焙沏不奉氰委批古悸刃商犀着絮良文学与影视的情节般烹啃酉译弗敢瘁慢诵啃茶的嘘签衣寨面立恶忧议躺乐求搪早宪柑惫穿毯塘思扣郑忠上炒灼张庚腐住酷撤怒辱籍宁充旱鸿晋巩但氦驯绦幌封积振仙郡完参莉戍晰哭脖批祷宠芹傻聂包箍栽棚辞匠迫迹蒲澎狈信赞导划度瑚宗钟晌匆绞澎吃交迁铁除腿铡优蓬罕匣每控主鉴掏章姚网抑秸瞩识淬么惦然山厚执面辫保正丧茧忧人桃龄攫葛讨死捕挝出攫养帝副田俄板樱以佳铆宇钥潞勺兄柬姆若墙串氏罢梧瘸扶砧眶贴创昏鸳毫衡阅细叔改壮仅吴去扣拭铂觉窒踌块黎赶肘星始卑匿烷灰步斌拓今菏锯宫瀑流墩杠菊浮常逐抖挽豢屡油暂阎志庆兵椿循竹枢家歉呀潜滦技狐藕臣孜锥宋个豫阵式蚂讨志俊耗 文学与影视的情节第一节 关于情节的若干因素无论文学或是影视，情节都是其最基本的构成元素。而情节又都可以划分为“故事性情节”和“情景性情节”两类。故事性情节，也是我们通常习惯上称为的“情节”，它主要是指作品中所展示的人物经历、各种矛盾冲突以及一系列能显示人物自身、人物与人物之间、人物与环境之间某种特定关系的具体事件。因而，广义上的情节就是事件，是作者根据一定的意图而通过作品来讲述的事件。电影秋菊打官司讲述的就是农村妇女秋菊因为丈夫被村长打伤后，到处打官司、寻找“说法”的“事件”；电影刮痧也是写了因为“刮痧”这一事件而引起的是否虐待孩子的种种事件，进而上升为中西方文化之间的冲突。电视剧还珠格格就是通过乾隆的两个民间格格进宫以后的种种事件，而来表现一种慈爱、博大、宽容的主题的所有这些“事件”，进入到作品中，并为表现人物形象、体现作品主题、完成矛盾冲突服务，因而都可以称之为情节（故事性情节）。或者说故事、事件成为故事性情节的要素之一。我们通常将情节称为“故事情节”。因为我们习惯于将故事和情节放在同一个概念和意义的基点上。其实这中间已经出现了概念的误读。福斯特在小说面面观中说，情节与故事都叙述事件，但情节特别强调因果因素，即动作的推进性和目的性。他举了一个经典性的例子：国王死了，不久王后也死了。这是故事；而国王死了，不久王后也伤心而死了。这就是情节了。这表明情节和故事尽管往往被人们连在一起，但实际上他们有所不同。故事和情节区别的核心概念是“因果关系”，或者说是情节中所包含的动作所具有“推进性”关系。尽管，在文学和影视作品中，构成完整作品内容的不仅仅有情节，同时也包含部分故事，两者的存在也并不矛盾。但起关键作用的还是情节，故事只能是点缀和补充。因为对于故事性情节而言，在叙事过程中，故事是一个总体概念，可以是客观发生或已经存在的某个事件，交代事件的前因、后果和进展的过程，运用的方法是叙述，但它还没有被作者/编导们所加工和提炼。故事或根据神话、寓言，或根据传说，或根据见闻，但其存在的状态基本上属于“事实事件”，本身并不存在变化的空间和余地，故事提供者只是为叙述准备了一个框架。这个框架一般只是一个“事件类型”，比如说这是一个恋爱故事；或者这是一个反腐倡廉的故事它只是类型化的，因而故事往往会出现“雷同”，如这是一个徇情的故事；那是一个创业的故事；这是一个越狱的故事；那是一个仇杀的故事故事本身已经是定型化了的，自身的空间几乎没有了。只有进入到情节中间去之后，故事才从作品题材意义的“事实事件”，成为情节形成的基础。在它的基础上，情节逐步成长起来产生丰富多样的“变异”的情节结果。就像一个关于某人自行车丢失的故事，我们可以拍摄成丢自行车的人，也可以拍摄成十七岁的单车，故事的变异，构成了丰富的情节。所以作者/编导总是从故事中提取题材，加工提炼，使之成为情节。情节成为故事在某一部具体的叙事作品中的最后完成形态。而“动作”作为故事性情节的重要元素，在故事性较强、情节性要求较高的作品里，在情节各段落的相互关系中，强调的是相互之间的钩连，即动作之间的推动和因果效应。这样的情节的也才是有意义和有价值的。王小帅的十七岁的单车中，一个孩子的自行车被盗，另一个男孩从二手市场买下了这辆车，这成为情节的起点，并以此勾连出寻车这个动作；所以当主人公找到自己做过记号的单车后，又钩连出现了相关的要车、抢车等一系列的事件，而这些事件都围绕着自行车的得和失的事件来逐层展开，并深入到人物的情感深处。另一方面，故事着重的是事件，但对于故事中的人物，仅仅提供性格的种子，即性格发展的可能性，而不去详细描绘他们的性格。因此，看了故事，对事件本身是清楚的，对形成事件的人物及其性格则还不够清楚，因而对事件的本质含义也不可能把握得很明了。也因为如此，故事所表述的事件是按照事件发生、发展的时间顺序叙述的；而在故事性情节的编撰者那里则就不同了，他可以将“故事事件”根据自己的需要和人物性格的需要而进行时空意义上的多种变化，情节按照最有效地影响读者和观众的方式为目的，将诸多事件组成某种模式，并显示出各事件之间的关系。对于情节观的表述，人们更热衷于采用的是高尔基的观点。即情节是“人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系某种性格、典型的成长和构成的历史。”根据高尔基的这个论述，我们不难看出：情节着重的是人物性格的构成和成长。即情节必须是根据作者心中的人物形象的成长过程而对其选择的题材各种生活事件加以设置和安排。这是以时间观念作为基础的，采取的是动态的结构，是由时间的流动和事件的运动而来组成的，而它的核心要素是人物、性格，以及主人公命运的变迁与性格的发展。就像钢铁是怎样炼成的中的保尔、青春之歌中的林道静、小兵张嘎中的“嘎子”一样，作品通过各种事件侧重展示的是他们性格构成和“成长”的历史。情节注重的是人，人的思想、情感，运用的方式是刻画、描绘，因而在故事提供的人物性格的“种子”人物性格发展的可能性的基础上，通过情节的安排，充分展现人物的性格，使人们不仅看到了事件的发生、发展的过程，而且认识到之所以这样发生、发展的原因，甚至预见到了今后的发展趋势。因此，如果作家掌握了人物的性格，把人物真的写活了，人物往往就会自己行动起来，按照自己的性格逻辑来发展事态，以至于做出与作家的初衷相违背的事情来。这样的文坛趣事，在文学史上屡见不鲜。在这中间，关于故事性情节的核心要素是性格构成和成长。人物和情节的关系是十分密切、相互依存的。人物性格的成长完全依托于情节，而情节的展开当然也离不开人物的成长和性格的制约；同样也离不开人物之间的各种关系和相互冲突的事件安排。所以有人说只有表现人物的情节才是有意义的情节。正因为如此，我们在这儿所说的“故事性情节”一般只存在于小说类和戏剧类、影视类等叙事类以塑造人物形象为主的作品中。抒情类的作品一般来说没有情节，顶多只有某些情节性因素。有些诗歌和散文，叙写一时的人和事，虽有“情”（故事）而无“节”（构成形式），是不能称为有情节的作品的。如杜甫的三吏、三别，也只是些事件的速写；屈原的离骚，虽有叙事，且有人物之间的相互关系，但从总体上说情感的抒发和心理的展示还是占据了作品的主要篇幅，作品基本情调还是抒情的，其篇幅虽长，可严格说来，却算不得叙事诗，所以也不能用情节的尺度加以衡量。有些小说和戏剧，故事情节惊险而曲折，描写生动而有趣，一般说来，当然有情有节，可算是有情节了。但是其中的人物缺乏性格化的表现，或性格虽然明朗，但却没有写出他的内心心理、性格构成和成长历史，也不能说是好的情节。小说、戏剧、影视等叙事类作品的核心是人、人的行动和性格。所以福斯特说所有的情节都是故事（或者说都包含了故事因素），但并不是所有的故事都能成为情节。电影谁说不在乎中就有一段用漫画的方式表现“我”姥姥对我母亲小时候某“故事”的回忆，这只能是故事，而不构成故事性情节。我们不妨比较以下两段文字：一、三国志蜀书其后州郡被诏书，其有军功为长吏者，当沙汰之，备疑在遣中。督邮至县，当遣备，悲素知之。闻督邮在传舍，备欲求见督邮，督邮称疾不肯见备，备恨之，因还治，将吏卒更诣传舍，突入门，言“我被府君密教收督邮。”遂就床缚之，将出到界，自界其绶以系督邮颈，缚之着树，鞭杖百余下，欲杀之。督邮求哀，乃释去之。二、三国演义第二回玄德与关、张来安喜县中到任。到县未及四月，朝廷降诏，凡有军功为长吏者当沙汰。玄德疑在遣中。适督邮部至县，玄德出郭迎接，见督邮施礼。督邮坐于马上，惟微以鞭梢回答。关、张二公俱怒。及到馆驿，督邮南面高坐，玄德侍立阶下。良久，督邮问曰：“刘县尉是何出身？”玄德曰：“备乃中山靖王之后。”督邮大喝道：“汝诈称皇亲，虚报功绩！目今朝廷降诏，正要沙汰这等滥官污吏。”玄德几番自往求见，俱被门役阻住，不肯放参。却说张飞饮了数杯闷酒，乘马从馆驿前过，将五六十个老人，皆在门前痛哭。飞问其故。众老人答曰：“督邮逼勒县吏，欲害刘公；我等皆来苦告，不得放入，反遭门人赶打。”张飞大怒，睁圆环眼，咬碎钢牙，滚鞍下马，直奔后堂。见督邮正坐厅上，将县吏绑倒在地。飞大喝：“害民贼！认得我么？”督邮未及开言，早被张飞揪住头发，扯出馆驿，直到县前马桩上缚住：攀下柳条，去督邮两腿上着力鞭打，一连打折柳条十数枝。玄德忙去观之，见绑缚者乃督邮也。督邮告曰：“玄德公救我性命！”玄德终是仁慈的人，急喝张飞住手。从上面两段文字看，前一段是历史著作，所记载的鞭打督邮的事件是刘备所干。但到了小说中，作者“张冠李戴”，将鞭打督邮的事件放到张飞身上。这种情节的调度和安排，目的是从人物的主导性格出发，突出了张飞的粗豪猛烈、疾恶如仇的性格；同时也表现了刘备的仁爱、宽厚的艺术形象的性格。一般来说，情节都是指上述的“故事性情节”，事实上这也是情节的核心内容，但同时我们不能忽视的是情节还有另一种状态，就是“情景性情节”。我们这儿所说的“情景性情节”，是指那些不属于作品主体的故事性情节的部分附属情节，它自身也具有一定的故事成分，但总体上讲，它是那些非主线、非主体的情节。这些情节对主体的故事性情节不产生因果/性格影响，在作品中如果加以删除，也并不影响主体情节的展开和主题的展示，如电影人到中年中，姜亚芬的出国的情节；话剧茶馆中松二爷和刘麻子之间关于买洋表的情节但显然影响了作品的情节的丰富性，影响着主题的深度展示。“情景性情节”为整体的作品情节构置了一个特殊的“情境”。应该说，情景性情节和与一般文学作品中所讨论的“环境”有相近的地方，但在这儿一般不包括环境中所涉及到的自然风俗、风物、背景性材料，而突出的是人物关系。并且在人物关系中又注意强调能够构成“情节”关系的那部分故事，也就是说，在作为环境的人物关系中，有些人物的出现，只是作为过场性的人物，并不能在自身的故事关系中构成钩连和性格，因此，它不属于情景性情节。影片红色恋人中，作为故事性情节的部分是女主人公秋秋对革命领导人荆的狂热倾慕和勇敢献身；皓明因为女儿秋秋而叛变革命、秋秋又为了革命而枪杀父亲皓明被捕；荆在得知自己不久于人世后，主动到监狱去换取秋秋的自由，最后献身。作为情景性情节的则是配恩医生对秋秋一见钟情和不悔不弃的追求。这一情节并不对主体的情节线索产生根本性的影响，但可以为前者提供丰富性元素，也对前者秋秋的性格塑造提供生动性的对比。这样作为故事性情节和情景性情节前后两者在影片中已经形成了某种相互关系，为整体作品的创作服务。“故事性情节”和“情景性情节”二者是一个相互关联和相互包容的关系。前者只能在后者的氛围和空间中展开。在影视作品中，导演和编导在银幕/屏幕上由故事性情节来制造一个个梦幻，但这些梦幻只有在特定的“情景性情节”中才能生存，如果说前者制造的是一个梦幻故事，那么后者则是提供了一个梦幻空间，后者成为前者的一个重要通道，因而这两者之间又构成了某种因果关系。第二节 文学与影视情节的异同及构成根据上面我们的简要论述，不难总结出情节的基本要素即人物/性格、事件/因果。这对于文学和影视作品的要求是完全一致的。作为基本观念，它贯穿在文学和影视创作的整体过程中。但影视情节和小说情节在某种程度上也存在着一些差异，这种差异又影响和制约着文学与影视的情节构成。了解并且把握这种差异，进而将两者的相近点结合、交融起来，可以使文学与影视的情节更加丰富。文学和影视情节上的差异主要来自他们自身构成上的差异。影视作品作为视听艺术，它依靠连续性的画面结合音响来构成情节，因此，它的情节从内容层面上讲是事件，而从呈现的层面上讲则是连续的画面和音响的组合，这个呈现的对象是物质形态的，同时，这个过程并不需要观众再次投入符号的转换和二度创造，因而所展现的情节具有直观性；而文学作品的情节从内容上讲也是事件和人物，但呈现出来的是抽象性的文字，是字码的罗列和组合，因此，它是非物质形态的，必须依靠读者的二次创造来构成隐藏在读者心目中的情节。小说家、诗人在设置情节的时候，往往不需要考虑情节的直观效果，只要关注形象的塑造和构成，因此创作过程中的束缚相对比较少，更加灵活也更加生动。而另一方面，舞台剧作家在情节设置的时候，也不像小说家、诗人那样自由灵活，它必须考虑到舞台的演出效果，这一点虽然和影视作品有相近似之处，但又不同于影视作品在展开情节时不必考虑观众的观赏角度和观赏条件，因而它的情节设置以“有效”地展开情节和表现人物为原则，而戏剧情节则还必须考虑到观赏效果，考虑到其在舞台上塑造形象的可行性。因此在情节的展开过程中又不如影视作品灵活。概括地讲，影视作品在情节的构成上必须考虑到情节的直观效果、视觉感受，因此更强调其动作的外在性、连贯性和冲突的持久性，这相对来说缺少文学作品的灵活性、内在性和复杂性，但却具备了影视作品特有的审美效果。而就电影和电视而言，由于电影的长度受到限制，一般的电影故事片必须在2小时4小时内完成整个情节的铺展，不像电视剧那样可以分成若干集连续播出，如电影红楼梦和电视连续剧红楼梦，前者尽管已经采用了连续的方式来表述情节了，但相对于后者的连续性质，前者在情节的选择和设置上依然作了较大的取舍，无法像电视剧那样完全呈现原作的情节内容。因此，电影相对电视剧来说要紧凑和短小得多，也正因为如此，所以在情节的设置上电视就比较松散，一个故事可能需要安排几集来叙述完成，一条线索可以伸展出数条线索，并从容地进行铺叙。这样情节的丰富性也相对电影更加明显。可以这样说，无论在文学或影视作品中，构成作品内容的可以是故事，可以有非情节成分，可以存在一定量的情景性情节，而且文坛和影视界也曾经流行过所谓淡化情节的观念，事实上也存在在非故事性性情节，但作为叙事性的作品它不能没有情节，故事性情节情节始终在作品中占据着主导地位。就上述三者来看，在情节的丰富性角度而言，小说、电视剧、电影故事片呈现出明显的受限制趋势。 文学与影视情节的构成，从简单的立场来看，其内涵都围绕着作品的主题，一般指向写人和写事两个方面。 在第一类侧重写人的情节中，又包含了写侧重人物性格的情节和侧重写命运类的情节。在主要侧重写性格的情节中，情节的设置以塑造人物性格为主的。所以，围绕着人物性格的塑造，设置一系列事件、故事、矛盾冲突，情节设置的指向是通过各种人际关系、社会矛盾、事件冲突而来充分展现的。例如小说棋王中的王一生、陈奂生上城中的陈奂生，以及人到中年中的陆文婷等，这类人物的性格大致是固定的，没有多少发展。就像鲁迅笔下的阿Q那样，从他一出场，人物的性格就是定型的，作品中所展示的每一个事件，都是在从不同的侧面展示这种性格。如人到中年中的情节线索，是主人公陆文婷住院治病的过程，而作者/编导主要通过陆文婷的学习、工作、恋爱、友情、以及家庭生活、人际关系、精神状态等事件，不断开掘作为妻子、母亲、医生的陆文婷的美好心灵，乃至一位新中国知识女性身上的崇高人性。影片可以说从多种角度、多种层面揭示陆文婷的性格，全方位地表现人物的性格，但这只是揭示性格，而不是揭示性格的发展历史，情节的动机不是为了将人物性格为何形成为这种境界的过程加以表现，而是为了性格的多方面构成。而写命运的情节中人物的性格有一个发展过程。这种情节设置的指向，着重是人生历程的展示。毫无疑问，这种情节是通过人生历程中的一个个事件，记叙人物性格逐步发展、成长的复杂过程。它与写性格类情节一样，都涉及到人物性格的塑造，但它更注重“发展”。例如风雪山神庙中的林冲形象塑造，就通过误闯白虎堂、林冲发配、野猪林、火烧草料场、逼上梁山等事件，而表现他性格从“软”到“硬”的过程。事件安排的侧重是表现和衬托他性格的发展变化过程的。而小说和电影人生中对高加林的形象塑造，就注重通过一系列特定的事件而不断揭示人物性格中的正面性和负面性。故事的情节是围绕高加林性格的成长过程而设置的：高加林的教师资格被大队书记高明楼的儿子替代了，高加林感到十分愤怒、屈辱；高加林在痛苦和孤独时，与刘巧珍交往，感到心灵的慰籍，并接受了刘巧珍的爱情，原来不甘的心开始逐渐平静，并安心做农民；高加林的二叔从部队转业，担任地区劳动局局长，高加林被调到县通讯站工作，死灰开始复燃，他的才华也逐渐展示出来；县广播站播音员黄亚萍闯进了高加林的生活，他感到了高层次交流的幸福，抛弃了刘巧珍；高加林被告发是开后门而到现在的位置，因而被二叔和县领导解职，他重新回到乡下，开始思考过去的人生。可以说，在不断的肯定和否定中，构成了高加林真实生动的性格形态。高加林这种性格内在的逻辑性，实际上聚集了当代农村各种复杂的情状，他是处于守旧与变革时期的当代中国农村富有历史深度的典型形象。高加林的对外面世界的向往，幻想过上真正人的生活，干一番惊天动地的事业的进取精神，使他奋斗不已。但他的灵魂深处的利己主义，把探索人生、改变命运的立足点倾泄在个人的前途和幸福上，把人生意义仅仅局限在个人欲望的实现上，甚至为了个人前途而不惜侵犯他人利益。这种内心的矛盾、灵魂的扭曲，也构成了他人生的悲剧。一般表现人物成长和命运变迁的文学或影视作品往往都是采用这类表现人物命运类的情节组成。我们需要注意的是由于文学与影视容量和篇幅的不同，因而对性格展现的可能性与长度也不同，影视作品一般不允许情节逐层、逐步地缓慢展开人物性格，而是要选择最典型、最能体现人物性格特征的事件来表现。而文学作品则不这样“小心谨慎”了。如原作人到中年中，陆文婷在医学院的生活，和姜亚芬的友谊；陆文婷与傅家杰的恋爱；孙逸民回忆查访时陆文婷指出门诊差错等情节，到电影中基本上删掉了。一个原因是因为篇幅，而更重要的是因为影视作品中表现性格需要迅速和直接。还有许多长篇小说改编过程中这类情节的取舍就更加分明了。另一类情节是侧重叙事的情节。这类作品的情节设置，一般不以性格塑造、人物命运为目的，而是主要表现某个事件，以事件为中心来推动情节的展开。如表现一场战争，表现某个重大事件，重心落在“事”上。围绕着中心事件，再穿插一些细小的故事来丰富情节，同时也凸现人物。例如地雷战、地道战表现抗日战争时期中国人民战胜日寇的历史事件；如泰坦尼克号、天地大冲撞表现现实中曾经发生或根据推测可能出现的人类灾难性事件作品的中心是表现某个事件，人物在其中只是事件的承载者和推动者，在逻辑关系上，占主导地位的是事件。对于这种情节，关键是要注意情节的合理性和丰富性，简单的某个事件可以构成情节，但由于在情节构成中因为比较单调，而缺少行动，也就缺少了人物的生命力。谢晋的电影鸦片战争中仅仅以虎门销烟、林则徐被贬来表现片名（实际上也是主题）的范畴，其实不足以表现鸦片战争的全部内容，在情节的设置上显得很不完整。而张艺谋的电影我的父亲母亲所表述的是“我”的父亲和母亲的一段恋爱故事，尽管张艺谋在拍摄时表现出了摄影师出身的他在光影控制和渲染能力，但毕竟影片所表现的情节只是一个片段或段落，总体上总是给人一种单薄的感觉，这就是在情节的丰富性上还欠打磨，相应的情景性情节不够丰富的问题。 在写人的情节和写事的情节之间，有时还有另一种情节，即写群像类的情节。这种情节既不是在写人物的性格，或写人物性格成长的过程；也不是在写某个具体的事件，通过人与人之间的关系，人与社会环境或自然环境的关系，构成矛盾冲突，来表现复杂的人际关系。情节设置的指向是围绕各种人际关系而精心设置的。这种情节的设置，往往是全景式的设置，如果说，写性格情节只是为了对性格的展示和突出；而写成长的情节则讲视野扩大，突出对性格发展、在人物命运的展示、变迁中来写人；那么，这类情节就不再是把重点唯一地投向性格，而是侧重于表现性格同时的人际关系的关注。这类作品的情节面更广，更类似全景式的作品。电影巴山夜雨中的诗人秋石、青年工人宋效生、河北大娘、京剧演员、学校女教师以及押解秋石的刘文英等人，集中在重庆开往武汉的一艘客轮上，在一天一夜的时间里，没有贯穿始终的情节线索，但以秋石为中心，围绕他的不幸遭遇的态度，构成了扇状结构，从而，显示了表现人民美好心灵的主题。当然，优秀的人物展览类的作品，它也是注重人物性格的塑造的，如话剧茶馆在人物展览和人际关系的展示中的王利发、常四爷、秦二爷的性格就十分鲜明。第三节 情节的内在结构我们所阅读和欣赏到的所有文学与影视作品，都无疑是由情节构成的。这些情节通过作者（编导）的精心安排而进入到作品中间，最后以一种和原来故事并不相同的时空形态呈现在人们面前。一般说来，有故事的安排，有人物线索贯穿故事，从而塑造出人物形象，表现了一定的性格和思想的情节，才是好情节，但不一定是一个完整的情节。完整的情节应以人物线索为主，通过故事展开性格，表现思想之外，还具有情节的共同规律。完整的情节通常有二分法、三分法、四分法、五分法等几种。（1）五分法所谓“五分法”即：破题开端发展高潮结尾。“破题”即“序幕”，是在整个矛盾冲突发生前的有关社会环境、生活环境和相关人物关系的介绍等等，这相当于古代戏曲中的“楔子”。有些“破题”突出介绍人物之间的关系和基本情况，如窦娥怨的“楔子”：蔡婆上场时的唱词道：“老身蔡婆婆是也，楚州人氏不幸夫主亡逝已过，止有一个孩儿这里一个窦秀才，从去年问我借了二十两银子那窦秀才只说贫难，没得还我。他有一个女儿，与我家做个媳妇”。窦秀才上场的唱词：“小生出于无奈，只得将女孩儿端云送于蔡婆婆做了儿媳妇去。”这样的开场“破题”， 交代了窦娥的生平，同时也将人物之间的来龙去脉和相互关系交代清楚，也为最后窦天章回来为窦娥平冤昭雪做了铺垫。有些“破题”侧重营造故事展开的氛围，介绍环境。如孙犁的小说荷花淀：月亮升起来，院子里凉爽得很，干净得很，白天破好的苇眉子潮润润的，正好编席。女人坐在小院当中，手指上缠绞着柔滑修长的苇眉子。苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。要问白洋淀有多少苇地？不知道。每年出多少苇子？不知道。只晓得这女人编着席。不久在她的身子下面，就编成了一大片。水面上笼起一层薄薄透明的雾，风吹过来，带着新鲜的荷叶荷花香。但是大门还没有关，丈夫还没回来。这个破题，在一片十分抒情的基调下，突出介绍了小说将要展开的环境和氛围，也为整个作品的风格奠定了基础。在影视作品中，这种“破题”的意义和文学作品基本一致，但文学作品中除了特别标出序幕（传统戏曲中的楔子、现代话剧中的序幕）、序、序诗（如凤凰涅槃）等外，也在形式上采用空行等表现上下文之间的关系（如狂人日记），而在影视片中，破题的表现得更加明显，它必须在影片的开头、片名出现之前或同时出现。开头、片名出现的方式上的不同，也表现出影视作品不同的破题方式。它可以通过字幕、片名呈现的方式来进行“直接破题”。如电影自由魂的开头：（渐显）片名自由魂三个大字，用庄严雄伟的字体书写。（叠印）黄花岗七十二烈士陵墓记功坊，在灿烂的朝曦中，霞光万道。（片名字幕，化为献词字幕）献给：为同胞求自由平等而牺牲的烈士们。（字幕与叠印背景渐隐）这个开头的方式，直接通过片面的出现而直接点名主题，也直接规定了情节展开的事件范围，有效地引导观众进入到规定情景中间。有的影片的破题则在片名字幕出现前，先通过一个小的段落来点明情节展开的机缘，我们不妨称之为“间接破题”，它不像直接破题那样直截了当地切入影片，而是通过这个小的段落来引导观众进入戏剧情景。它的方式也是多样的，大致可以分为环境破题和氛围破题两种。环境破题就是通过各种电影电视手段来突出介绍影片展开的特定环境，如电影南征北战、地道战、地雷战等的开头时，往往会在银幕上出现一段字幕，配以声画外音来介绍当时特定的社会历史背景和情节展开的特定环境。再如电视剧新闻启示录的片头，配以打字机达达达的打字声，屏幕上逐行打出一段文字：未来学家指出，21世纪国际舞台的大趋势，是对于教育的激烈争夺，人才的培养和智力的开发是普遍的基本策略。教育将为强者服务，决定一带文明的兴衰。中国教育界的有识之士对此作了清醒的预测。他们早在五年以前，便在古典教育的世袭王国，艰难地奏起改革的号角。这个片头，采用字幕、画外音和画面相结合的形式，将观众引导到一个具有政论色彩的戏剧情景之中，同时也奠定了整部电视剧的政论艺术风格。除此之外，还有部分电影的破题或是采用画面、图片的方式，或是通过画面结合解说词、画外音来呈现，目的也是交待特定的时代特征和情节环境。如电影一个和八个的序幕部分：厂标：广西电影制片厂冒着滚滚浓烟的小镇。（照片资料）解说词：抗战日寇洗劫后的废墟。（照片资料）解说词：初期惨遭屠杀后的群众（照片资料）解说词：燃烧的华北。一日兵手提一颗人头。（照片资料）难民（照片资料）解说词：特殊的环境我军民攻打日寇占领的城镇。（照片资料）解说词：中，锄奸科长许志。（剧照翻拍。以下片头人物剧照处理技巧均同此）解说词：锄奸科长许志，押解着没有条件进行核实定案的（左摇右）许志、王金、粗眉毛、大秃子、瘦烟鬼、奸细、投毒犯、大个子、小狗子、老万头和杨芹儿。（剧照翻拍）解说词：三个土匪、三个逃兵、一个奸细、一个投毒犯。与大部队断绝了联系，无法证明自己无罪八路军指导员王金。（剧照翻拍）解说词：的指导员王金，也被串在犯人的一条绳上。黑片。摄影机从黑黑的地面（稍有密度）向上摇至天空，又向上摇至太阳处停止。叠印片名：一个和八个这个破题则将情节展开的大环境、小环境和人物关系、人物处境等情节展开的要素都加以交代了，虽然还没有进入到戏剧的冲突过程中，但已经基本上形成了良好的情势，为矛盾的开端奠定了基础。另外还有一些电影的破题并不是完整地交代情节展开的故事契机，也没有交代人物关系和具体的事件前因，而是利用情景性情节来进行环境的渲染而构成“氛围破题”。如电影拯救大兵瑞恩中长达40分钟的战争场面；还有国产电影中逆光的序幕：江水、雨点、小船。（拉成俯瞰）整个上海笼罩在诗意的雨雾中。两座高耸入云的塔吊，竖立在刚刚建成的高层建筑之间。建筑物的金顶，被春雨洗刷得更加耀眼。雨雾中的上海大厦。苏州河石桥上滴雨的桥灯。从一幢房子的小天井拉出成片的石库门房子。剧作家苏平从一扇门里出来，沿着雨中发亮的石子小路走来。（画外开始出现他的心声）廖星明、夏茵茵打着红伞，抱着未满两个月的孩子从家门出来走上石子路。上早班、买菜的人们穿著各种雨衣、打着各种雨伞从各条小路涌上中心路口。（推）人脸越来越多，雨伞、雨衣、人脸都变成色块，在镜头前富有生命力地跳跃着、流动着。在一片雨伞中，那把红伞格外夺目。逆光的序幕，以湿润的城市雨景来构成一幅春雨交响乐，是诗、是画、是音乐，声、光、色和运动的组合，构成了特定的时间和空间，这里只是展现一个环境，并没有其它任何的提示和点拨，但却营造了一个氛围。类似这样的序幕还有电影张衡：破败的河伯庙，帷幔飘零。青铜香炉上，夔龙浮雕面目狰狞。威严的河伯神。墙上彩绘班驳怪兽：獬豸，血口大张；怪兽：穷奇，腾空欲飞；怪兽：辟邪，仰天长啸；怪兽：飞廉飞虎，破壁欲飞壁画：玄鹤图。一个巨大的头影投在图上。地上一堆碳火，烟雾迷离，头影在火光下闪动。火光投在一张有棱有角的脸孔上。鼻梁与眉峰曲线占据了大半个银幕。一双深邃的眼睛注视着矮几上的“候风地动仪”模型出神。是个青衿仕子。他慢慢抬起头，向玄鹤图投去深沉的一瞥突然，玄鹤从玄鹤图上破壁而飞。出片名 张衡在飞鹤与怪兽壁画交替出现的背景上，叠片头字幕。根据情节构成的规则，它的破题无论是直接破题还是间接破题（环境破题，或是氛围破题），都必须简明、扼要、有高度的概括性，千万不能过多渲染而影响情节的进展，或造成头中脚轻。美国大片拯救大兵瑞恩开篇有将近40分钟的序幕，竭力渲染了战争的场面，可谓生动、刺激，但是问题是这个序幕部分所起到的作用是唯一的，就是告诉人们战争的严酷，渲染了氛围，并没有为观众提供更多的信息，这样，离开端部分的距离过长，相反影响了情节的展开。当然有些作品没有设置“破题”，因而开端部分就包含了“破题”的内容。开端不同于“破题”（序幕），后者只是在营造氛围、介绍背景上下工夫，而对于整个情节的主要“动作”过程并没有表现出“起点”的意义。也就是说，开端才是矛盾冲突或情节展开的真正起点。如电影刮痧中，真正的情节起点是在回到家以后，老父亲告诉许大同儿子生病，并替他刮痧。这个戏剧动作引出了以后所有的故事，成为情节的“元起点”，而在这以前的许大同获奖、老父亲从国内赶来参加颁奖仪式等还只是“破题”。而刮痧的序幕部分相比拯救大兵瑞恩的序幕部分，明显增加了作品主题中关键的文化冲突的信息，人物关系的交代和身份与文化背景的介绍也从容、自然地随着镜头的展开而展开，因而开端比拯救大兵瑞恩成功。 在文学与影视中，序幕的作用与价值是一致的，根本动机就是进行交代、介绍。作为文学作品来说，由于其特殊的阅读性和体验性特征，所以序幕的动作进展适当可以放慢一些，但影视作品本身就具有直观性，观众对画面一目了然，因而不宜过长，而影响了情节的展开，使整个作品头重脚轻。从开端开始，作者设置了一对矛盾、规定一个基本动作，并由此而影响和引导着整个情节的发展方向。在开端部分实际上除了包含情节展开的时间、地点以及主要人物和人物关系之外，更重要的是要树立主线、提出问题、逐步发展，并且组成矛盾冲突，也就是说在开端部分应该设置好整个情节进展动作的基本动因。如电影秋菊打官司的核心动因就是“找个说法”；有话好好说的核心动因就是“复仇”；电视剧牵手的基本动因，就是“情感矛盾”和戏剧一样，影视作品杂开端部分必须形成戏剧纠葛，一旦戏剧纠葛形成了，开端也就结束了。所以也有人说，开端就是从开始到矛盾纠葛形成的一段戏。因此开端也不宜过长，不然使观众感到厌烦，这对于电视剧来说尤为重要，因为电视的观赏方式使得电视观众可以随时动用手中的遥控器来自主选择，观众一旦感到不耐烦就会调整自己的频道。任何情节线索，都必须具备良好的开端（开场、起因）自然地、新颖地、吸引读者观众的注意力，甚至对人物的性格特征也能略露端倪。元人乔吉提出了戏剧情节的“头、身、尾”，并提出了“凤头”的要求；现代著名导演焦菊隐提出了“豹头”的要求。这都是对开端提出了具体的要求。所谓“凤头”的特点是指开端起得平妥而俊秀，如戏曲白蛇传中第一场“游湖”，白素贞带领小青在西湖漫游，遇雨后在柳树下避雨，正好邂逅许仙，两人一见钟情，以借伞为由，订约而去。这个开端十分具有抒情色彩，情节动人，节奏舒缓，堪称“凤头”；而所谓“豹头”，是指开端就奇峰突起，惊心动魄，就像小说红旗谱的开头那样，朱老巩“大闹柳树林”作为全书的“楔子”，以此来拉开斗争的序幕，从一开场就直接搅得天翻地覆，矛盾迭出，戏剧情景十分紧张。在一般的文学和影视作品中，开端的种类可以是直接的冲突，如正在进行中的战役、一个间谍的侵入与破坏、一件惨不忍睹的谋杀案电影黄河绝恋的开端，是美国飞行员欧文在中国与日寇作战时，不幸飞机着火，他驾驶着着火的飞机，不断遇到险情，最后飞机迫降，又在悬崖上经历了坠崖和敌机轰炸的险情，欧文终于晕倒这个开端直接将一个惊心动魄的战斗场面展现出来，将观众直接引进规定情景之中，同时也为整个戏剧矛盾设置了一个悬念和逻辑起点；开端也可以是一个富于感染力的场面和环境，电影邻居中，收音机里12点的报时声刚落，出现的画面是在狭窄的筒子楼过道里，家家户户开始在门口临时搭起的小厨房做午饭，人拥挤在一起，往往只能侧着身子走路，同时炒菜声、说话声、小孩子的喧闹声以及收音机里传来的刘兰芳说评书的声音，混杂在一起，充分营造了狂欢式的戏剧氛围，也暗含了住房矛盾的开始。电影周恩来的开端是一辆小车静静地驶过贴满了大字报的北京街道，这是对特定环境的介绍，同时也暗示了当时的时代背景。在文学与影视中间，开端都显示出十分重要的地位。但对于戏剧作品来说，传统有“冷开场”和“热开场”，有“静开场”和“喧开场”，但关键在于怎样做到独特、新颖和抓住观众；对于小说作品来说，开端主要依仗作者的描述，它的进展往往要比影视作品来得慢，像王安忆的小说长恨歌中，用大量的笔墨描写上海的里弄、鸽子，来表现上海大都市的精魂，最后才慢慢切入到弄堂女儿王猗瑶的生活状况。这种舒缓的叙事语调对于影视作品来说就是不合适的了，弄堂、鸽子在影视作品中往往几个镜头就可以带过，而长篇幅的影视镜头描述就会使得观众产生疲劳，所以，影视作品的开端一般应该迅速进入“状况”，更快地入戏，要比文学作品更紧凑、更激烈、更能紧紧地抓住观众的心。而且必须注意的是，不管怎样，开端不能是静止的，不能是与规定性基本动因无关的。我们不妨看一看夏衍根据鲁迅小说改编祝福的开端： 一（鸟瞰）远远的一个穷僻的山村。（音乐）（从茅屋摇到一条人们用脚走出来的陡削的山径。一个女人背着一筐柴，渐近。）她衣服褴褛，形容憔悴，额边流着汗，近三十岁，沉思似的没有表情。这就是祥林嫂。从山坳后面转出一个人来。他是祥林嫂的远房亲戚卫老二。祥林嫂低下了头。走近茅屋。（溶入） 二小屋里。“妈，卫二哥来啦。”祥林嫂搬了柴火到后面去。老二跟着进来，在条凳上坐下。老二的那双小眼睛望屋后睃了一眼，把条凳拉近一点，低声地：“嗳，大婶，不从她（用嘴想屋后努了一下）身上打打主意？”“后山贺家坳里，有个贺老六，上个月托我给他找一个老婆，”祥林母亲开门见山：“肯出多少？”老二嘴上挂着奸笑，对阿根：“不卖死的，卖活的，卖了给你娶媳妇儿，好吗？”摸摸他的头。祥林母亲鬼鬼祟祟地：“要是讲定了她不肯，”“不肯？那就抢亲。老规矩。（拍拍胸）有我。” 三晚饭后，祥林家后进小屋。祥林嫂正在收拾碗筷，阿根轻轻地进来。“方才卫老二跟妈说，卖了你，给我”祥林嫂失神似的坐下。 四（摇过）门背后，祥林嫂在听。紧张、恐惧和思虑的表情，看见祥林母亲站起身，连忙退回。五后屋，月光下，祥林嫂痴呆地站着，（推近至半身）她在流泪。（音乐）她终于下了决心。很快地回身，收拾了几件衣服，包好，听听前面已经睡静，轻轻地拔开门闩，出去。回头看了一眼，拔步跑去。六路上。月光下，祥林嫂在荒路上奔跑，远远的犬吠声。她终于跑到了镇上去的“官路”。（淡出）从这个开端看，它基本上具备了一般开端所应该具备的要素，第一，它渲染了特定的时代氛围和祥林嫂所处的家庭环境；第二，巧妙地介绍了祥林嫂的身世和她所处的特定的人际关系；第三，开端直接展开了矛盾冲突，构成了祥林嫂的第一个规定性动作“出逃”，用戏剧俗语将是“进戏快”，为整个剧情的核心动作做了有力的引导；同时也规定了整个影片的叙述顺序；第四，开端简明，直接，却能扣人心弦。同样，在电视剧宰相刘罗锅中，开端部分先声夺人，全剧主要人物登场亮相，“对弈择婿”一场戏中，刘镛棋艺高超，取胜皇上；和珅极力怂恿皇上力斩刘镛，谄媚而又凶狠；乾隆输棋面不改色，不杀刘镛，大度而威严；刘夫人摆擂招夫，聪明而有主见；六王爷装聋作哑，表面糊涂实具大智这场戏中，刘镛出场不久即遭到生死大劫，乾隆、和珅、刘镛首次冲突便扣人心弦，引起了观众的兴趣。对于文学作品而言，由于它可以反复进行阅读，阅读时间和速度也是由读者个人决定的，对于作品中所提供的信息可以反复甚至从头再来进行接受和解码，有充裕的时间来关注情节；而影视作品的放映过程是不可逆的，放映的速度也不以观众的意志为转移，因此对于信息量的控制就显得十分重要了，影视作品开端部分的信息应该以“必要”为原则，只要能够说清楚关于元起点的动作，就可以了，不必开头时一股脑儿将所有信息传递出来，那样相反只会影响观众的接受。这是影视作品自身特定的性质所决定的，应该遵循这个特性，在开端部分掌握好循序渐进的法则而让有些相关的信息在以后发展部分中逐步承担起来。 （2）四分法所谓“四分法”即开端发展高潮结尾。就是把五分法中的“破题”和“开端”，合二为一。情节的“发展”，或称为过程和开展，就像交响乐中的呈示部一样。它是整个戏剧矛盾和冲突的展开过程。展开得是否合乎规律，可以看出作家对生活的感受程度。发展得不完整或不完善，高潮就会软弱无力，感染力就会丧失、减退，主题思想也就失去深刻性和广阔性。所以，就事件的点的集中看，固然高潮重要，但就情节和性格的面的展开看，发展更重要，因而发展是高潮的基础。我们都比较熟悉莫伯桑的小说项链，如果说路瓦栽先生拿回一张请柬是整个小说的破题的话，那么很快情节就进入到“开端”部分了：路瓦栽夫人一心想参加部长的宴会而“借项链”，接着情节进入到“发展”阶段，描写路瓦栽夫人在舞会上风光一时，但接着就出现了“丢项链”的事件，随后他们一家只好倾家荡产“赔项链”，为此他们用了十年的时间。这个完整的过程，就是故事的展开部分。就这个“展开”来看，按照时间的推演矛盾冲突环环相扣，逐步推向高潮。而其中隐性的推进性动作是人物的虚荣心，使得他们不肯向朋友说明情况，以至耗尽了他们十年的辛苦和劳顿。通过这个过程人物性格也显现了出来，人物的命运也展现在了我们的面前。情节的展开是一个线性过程，它的时间和篇幅都比较长，因而必须有一个时间延续的空间来容纳整个发展过程中所必须承载的容量。这个空间应该将开端引出的矛盾进行量的积累，从不同侧面、各个角度对矛盾冲突的展开进行渲染，这是一个蓄势的过程；“发展”或者是将开端提出的矛盾不断深化，这是一个加强的过程。对于不同的作品，表现的方法是不同的，但根本只有一个，就是为高潮的到来准备巨大的势能，以便高潮一旦到来它就势如破竹、波涛汹涌地达到矛盾冲突的顶点。一般说来，在情节性比较强的文学作品或影视作品中，它的发展通常是采用“深化”的方式。也就是说，在这类作品中，作者/编导特别注重戏剧矛盾的层层推进，不断地去“恶化”人物所面对的一切，将人物逐渐置于绝境之中，为高潮而准备。小说水浒传风雪山神庙中，从林冲来到沧州开始，作者所设置的情节一路紧张下来，从陆谦酒店密谋到林冲路寻仇人，从林冲发配草料场到风雪夜林冲买酒，从草料场草屋倒塌到林冲寄住山神庙，从林冲山神庙听到密计到火烧草料场整个过程紧紧扣住林冲的命运，并围绕着他越来越强烈的危机而展开情节。因此为最后林冲杀敌、逼上梁山的高潮完成了所有的铺垫。再如电影骆驼祥子中，祥子为了实现买一辆属于自己的车的愿望（核心动作），拼命拉车，故事的开端是他在京郊拉车时，碰上逃兵，车被毁了，人也被抓了夫，半夜他终于趁乱逃走。回到北京城，祥子再次为了实现拉自己车的愿望回到了车主刘四的人和车厂。而故事的发展部分则是祥子今后几起几落的命运安排：祥子拉车回来的晚上，刘四的女儿虎妞用酒灌醉祥子，引诱了他，祥子酒醒后后悔不已；为了摆脱虎妞的纠缠，祥子离开人和车厂，到曹家拉包月，不料虎妞找上门来，骗祥子自己怀上了祥子的孩子；侦缉队诬陷曹先生是革命党，抄了曹家，连祥子的全部积蓄也勒索一空，祥子举目无亲，只好屈服于虎妞的摆布，来到人和车厂；刘四发现了虎妞和祥子的关系后，父女之间爆发了一场激烈的争斗，最后父女决裂，虎妞一气之下搬出了人和车厂，自己操办了婚事；虎妞得知刘四把人和车厂卖掉后带着钱远走高飞了，不得不拿出最后的钱，给祥子买了一辆车，靠祥子拉车来维持生活；婚后第二年，虎妞因难产，带着个死孩子断了气。祥子无奈卖掉了车，办了丧事在这个发展部分，祥子的命运一步步地向不幸走去，他从具有顽强的希望到最后彻底丧失希望，几起几落，矛盾逐步深化，同时也在这个过程中人物的性格也逐渐塑造鲜明起来了。再如电影秋菊打官司中，秋菊不断到乡、镇、市寻找“说法”，从戏剧矛盾的构成上，形成了程度上的加码和推进。在这样一类情节性较强的作品中，发展部分所要注重的关键点在于围绕着主要矛盾和人物性格的塑造迅速向前推进，不断制造紧张和危机，不断地构成跌宕和起伏，只有这样才能牢牢地抓住读者/观众，同时也使人物形象站立起来。在另一类情节性不强的作品中，对于展开部分的表现，主要依靠的是各种场面的有效积累，从而进行造势，通过氛围的营造