浅析江南笛曲《水乡船歌》的艺术特色

浅析江南笛曲《水乡船歌》的艺术特色音乐表演专业摘要：《水乡船歌》是蒋国基创作和演奏的著名作品。这首歌起源于文化大革命时期，是著名的红色经典作品，既有浙江民乐的音乐风格，又有自己的技法融入；还有浓郁的江南水乡味道。这种新的竞技风格可以看作是浙江管理赛事的发展。本文试将其分为两个部分，对《水乡船歌》作品进行研究和分析，以促进浙江笛子的传播和发展。关键词：江南笛曲；水乡船歌；演奏技巧；Abstract:TheboatsongofShuixiangisafamousworkcreatedandplayedbyJiangGuoji.ThissongoriginatedintheperiodofCulturalRevolutionandisafamousredclassicwork.Itiscomposedbytraditionalgamemethodsandfluteplayingart.ItnotonlyhasthemusicstyleofZhejiangfolkmusic，butalsohasitsowntechniques.ItalsohasastrongtasteofJiangnanwater.ThisnewcompetitivestylecanbeseenasthedevelopmentofZhejiangmanagementevents.Thispapertriestodivideitintotwopartstostudyandanalyzetheworksof"boatsongofwatertown"inordertopromotethespreadanddevelopmentofZhejiangflute.Keywords:Jiangnanflutemusic;wateryboatsong;performanceskills;目录一、新中国以来的笛子技法变化 3二、《水乡船歌》的创作背景 3三、《水乡船歌》的曲式分析 4四、《水乡船歌》的演奏技法 5（一）笛子形制上的革新 5（二）演奏的技法 5五、《水乡船歌》的艺术特色与音乐内涵 6总结 6参考文献 7一、新中国以来的笛子技法变化世界上最早的笛子发现于母系氏族公社繁荣阶段的典型遗址河姆渡，在新中国成立以前，笛子的技法并不完善，新中国成立以后，随着社会的不断发展，笛子技法愈加完善，演奏的形式逐渐多样化，从单一的伴奏乐器发展至以独奏形式登上舞台，这也是中国演奏艺术的一大进步。1960年，中国举办了第一届民间歌舞表演会，冯子存先生独奏了作品《喜相逢》和《放风筝》，其表演技艺非常的精湛，且在舞台上激情洋溢，让这次成功的表演引发强烈的反响。此后，竹笛成为了必不可少的乐器，并且作为一支独奏的乐器出现在舞台上，而不仅仅是伴奏乐器。这一阶段，主要的长笛演奏家两大流派有陆春龄、赵松庭和冯子存。除了他们，还有刘管乐和王铁锤等艺术家。南方笛子学派的代表人物主要有赵松庭和陆春龄，他们从南方的音乐中，吸收结合了南方特色的各种技巧。冯子存先生是北派笛子的代表，竹笛成为独奏乐器，他的贡献至关重要，在奠定了一定的基础上，创作出很多属于笛子的演奏技法和技巧，在很大程度上增加了长笛音乐的艺术表现力。南派长笛主要以南方竹乐、地方戏曲音乐、昆曲音乐为基础，较多使用诸如复调，自由音乐，颤音，打击乐，之类的技术，主体柔和而舒缓的音乐，这个标准是大多数南方人追求和欣赏的，同时也彰显了南方生活和审美追求。北派长笛音乐以山西梆子、北方地方戏曲、二人台音乐为基础。多用滑音、飞指和花舌等技艺。曲中的爆发力和激昂的情绪状态，展现出粗狂、豪迈、激昂的性格，是北方人的追求与鉴赏标准，体现了北方人不同于南方人的审美追求的生活观念和审美观念。我国的南北流派不断的发展，在很大程度上推进了竹笛艺术的形成和发展，有着极其深远的影响，在这个过程中出现了许多风格不同的作品，以民间音乐和民间戏曲作为素材，地方特色很浓郁，南北风格十分明显。如北派冯子存的《黄莺亮翅》和《挂红灯》这两首曲子表现出了北方民族的粗狂热情，而南派赵松庭的《早晨》和《和平鸽》这两首曲子，它所具有的风格则与北方完全不同。二、《水乡船歌》的创作背景二十世纪70年代后期至80年代初，民族乐器的创作和演奏得到了很好的恢复，出现了很多第二代竹笛演奏家，在这些中青年演奏家，如俞逊发、简广易、蒋国基等人为竹笛音乐的创作做出了巨大贡献。这一个阶段所创作的竹笛独奏曲作品，主要是以具有地方的地域性特色和民间音乐为主要材料，南北相互融合，如《小放牛》、《幽兰逢春》等。这时，许多优秀竹笛作品不断出现，不断地改编创作，经过媒体的传播，使作品家喻户晓，得到广大群众的喜欢。如长笛音乐《牧民新歌》（简广义曲）、《陕北好》（高明曲）等。而《水乡船歌》就是建立在这些乐曲之上新创作的一首非常优秀的作品。《水乡船歌》是北方独有特色与南方独有特色相结合的艺术风格，它们的技巧相互结合，融会贯通，既包含了北方的吐音与垛音的技巧，也运用了南方打音、颤音以及震音和叠音的独有特色，将乐曲的艺术表现力有很大程度地增加，使竹笛独奏艺术的不断发展。这一阶段，作品不仅是本地风格表现，而且倾向于将南北风格结合在一起。受众审美也不再是原始的北方和南方风格，而是北方和南方风格的结合，聚集了南北方曲子的独有特色和风格。结合了南方的柔和含蓄，以及北方的粗犷、豪迈，它创造了一种新的美学魅力。笛曲《水乡船歌》的出现，对中国竹笛优秀独奏作品的曲目类别有很大程度上的丰富，这首作品的音乐表现手段不但丰富、而且有创新独特的艺术表现特性。比如:结合了中国竹笛南北不同的演奏技法、使用了革新的“排笛”，南北不同吹奏艺术风格等，调式与调性对比的转换的手段;是许多艺术特性独有的表现形式。因此，主要研究《水乡船歌》这首作品的音乐艺术表现形式和手段，探索这首作品所产生的许多表现特性，而这首《水乡船歌》也有非常重要的现实意义，有助于更进一步促进中国竹笛艺术的发展，给人一种焕然一新的感觉。三、《水乡船歌》的曲式分析《水乡船歌》为带有引子的单三部曲式，分别为引子——A——B——A’。使用民族调式音阶为加了变宫的六声音阶，调性为C宫——F宫——C宫。乐曲为三段体结构，该曲在曲式上使用了近代民乐独奏曲的惯用曲式，也就是由“引子——慢板——快板（小快板）——再现”组成，首先用C调竹笛演奏，整首曲子是由旋律节奏散漫、轻缓柔美的引子展开，音符跨度较大，较多的历音运用，让乐句与乐句间的衔接过渡平缓，旋律线条舒服。引子在宫音长音结束，乐队的伴奏在长音幵始后进入，再进板两小节，笛子的主旋律开始进入。慢板采用了《柳元郎》部分素材，它是浙江海宁当地民歌，可以划分为材料一与材料二，慢板开始后的前八个小节为材料一，九到十八小节为材料二，后面三小节旋律提高八度，笛子改为小调吹奏，使人听到后慷慨激昂，旋律是两个句子间对话，第二十三小节回到大调笛子吹奏，旋律是材料的再现部分，第二十九小节旋律自然慢慢进入小快板，下见谱例：首先，作者用c调笛子，吹奏引子，从容宽广的，加入古筝和乐队伴奏，采用上下历音和颇音等技法，水光潋滟晴方好，江南水乡优美的风景浮现在眼前。然后，开始了第一段懊板。主旋律开始时，宛转悠扬，徜徉沉浸在青山绿水中，所有人看向船队，那满经风霜、缓缓而来的一行人。春天到处都是灿烂与生机，轻快舒展的笛音，仿佛船农充满愉悦的山歌声，这样的江南水乡，怎么不让人愉悦。第二段为对比性的小快板，通过换F调梆笛进行优美的吹奏，通过开展优美的旋律可以表现出欢乐气氛。在音符跨度上高出四度，将一连串的押调被快速吹出，其中运用北派演奏技巧，如吐、花、剁，情绪高昂，只至将笛曲吹奏到高潮部分，更加深了旋律的第一段内容，艺术效果达到丰富多彩。第三段慢板，乐队奏出过门，脉络清晰符合逻辑，引申出笛子的再现优美旋律，结构完整、层次分明，使整首曲子更加严谨并且首尾呼应。在整曲即将演奏结束时，一系列难度较大的气息控制，用c调曲笛，吹出了三个很长的全音符，完美的表现出来，展现出波光粼粼水面上，船队向远处缓缓离去的景象油然而生。小调笛吹奏小快板部分，两小节伴奏先进去，笛子主旋律在伴奏开始后再进去，旋律的音乐元素采用的是浙江越剧的段落，可划分为五个部分。段落A为第1-16小节，段落B为16-31小节，段落C为31-48小节，段落D为48-61，段落E为61-68小节，因为与D使用相同材料，所以69-80小节视为D1，连接乐句的开始是A段旋律，结束采用花舌装饰的长乐句，然后进入到B段，由历音为主，B段旋律吐音结合而成，呈点状，情绪上激烈欢快，在急速的五声音阶双吐结束，C段悠扬舒展，是线状旋律，装饰音采用长颤音，历音进入到D段，是八分音符和垛音的组合，表情分明的对句，速度渐快，进入到E段，这时E段落，可以看作为D与D1之间的衔接段，旋律为点线状组合，是双吐与连线组合的对句，重复一次后进入D1，前半部分D1与音乐素材相同，但是加快了吹奏速度，在76小节时，节奏突然变慢，进入线状旋律，进入再现部。四、《水乡船歌》的演奏技法（一）笛子形制上的革新“排笛”是由赵松庭在1960—1969年所研发的，笛子乐曲在演奏中，一个调需要一个笛子，演奏时需要携带很多不同调性的笛子，演独奏换笛时，长短也不一样，还得需要一个架子，非常不方便，交换不同调性的笛子，会花费大量的时间，为了能够缩短换笛时间，赵松庭先生就制作出了“排笛”。根据笛曲需要，将笛子按照长至短排列，调性由低至高，去除其他笛子笛塞部分，只留第一支调性最低的笛子，进行扎绑调整后进行吹奏。根据不同需要将进行不同的演奏，而形状各异的“排笛”在一起捆绑时最多也只能扎四根。这种办法有几个好处：第一是是转调方便快捷，解决单根笛子不能解决的问题。第二音域开阔，三个八度以上的音阶一个笛子就可以吹出。表现力也增加了，音色更加多样。第三是绑扎方便快捷。绑扎时，根据不同需要绑扎将不同的笛子配套，如：两根、三根或者四根，将它们所需的笛子配套，最外面的一根不进行挪动，其他装饰部分以上的笛塞都可以截掉，为了避免滑动，可以用X形垫片进行固定。让吹孔靠近，吹奏外面一根时，不能阻碍吹里面其他一根，能够让脸部感觉到里面一根的位置。第四是为了使学习方便快捷，解决了单根笛子的问题，不需要改变学习方法，去掉几根小笛子的装饰部分，这些没多大作用，不会对演奏有太大影响，而音域、音色、转调等多方面的效果却大大提升。（二）演奏的技法从《水乡船歌》的演奏技巧可以看出，旋律类型上南北兼容，是浙派风格特色的拓展，依据演奏或者作曲音色选择使用笛子调性。20世纪50年代，思想保守，没有太多交流，笛子演奏大多比较传统和片面，南方大多演奏曲笛，多用“叠、颤、打、赠”等技法，北方大多演奏梆笛，多使用“吐、历、剁、滑”等技巧，《水乡船歌》这首作品，在吹奏技巧上面，巧妙地将南北结合在了一起，没有派别之分，引子慢板再现部分大多用南派技法“颤叠震打”，以南方水乡风格为主，装饰音多南方音乐风格，引子和慢板由浙江民歌为素材，小快板部分大多是北派技法如“花垛吐滑”等技巧，《水乡船歌》的小快板，使用北派技法“花垛吐滑”装饰，用浙江越剧音乐材料进行创作，大多数北派笛子的装饰音都具有较为明显的夸张表情以及较快的速度，南方音乐的素材多半都是用北派笛子的装饰音，而且大量运用在小快板中，旋律更为欢乐轻快，并将小快板的音乐情绪衬托的栩栩如生，更加欢乐愉快，而早期南派旋律风格采用的就是北派装饰音所装饰的笛曲之一。五、《水乡船歌》的艺术特色与音乐内涵音乐风格独具特色、种类繁多，对于同一首音乐，出发点不同，想法和感受就会有所不同，思考的角度不同，从而音乐风格也受很多因素影响，如不同的风土人情、不同的地域以及不同语言等，思维方式的表达不同，自然也会使表达情感的方式和艺术鉴赏力也变得不同。在每个阶段，很多因素给予演奏作曲家们全新的艺术追求和新的演奏风格，民间生活受上层建筑影响，人们生活条件也不断地发生变化，生产和生产力得到较好的发展，社会文化在历史变化中不断变化，不断分离或者融合，使得竹笛我演奏艺术表现形式也在随社会的主流进行变化，竹笛演奏的流派不断改变、竹笛曲风格也不断地发展。二十世纪五十年代，分析中国著名的长笛音乐。长笛演奏的艺术可以概括为北方和南方的两个主要流派。南方为曲笛艺术，由赵松坝，陆春玲等为代表。北方为梆笛艺术，冯子存和刘管乐为代表，在各种当地环境中形成了长期的表演形式和创造力实践。塑造了南北不同的长笛风格和演奏风格。《水乡船歌》采用南派曲笛的演奏方法，写了在春天，万物复苏的祥和景象，个人演奏的音色放松，水面波光明媚，乐曲音调沉稳柔和，蒸蒸日上，水乡人借水行舟，湖面清丽明媚，歌声飞扬，表现家乡景色，一系列技法展现的乐曲，歌颂了水乡人勤劳乐观的心情，对未来的美好生活充满了希望，将水边人民的勤奋乐观，希望以后能过上更好的生活的心情淋漓尽致抒发出来。艺术来源于生活，而高于生活。乐曲是生活中必不可少的一种放松方式，也是当代人解压与保持心情愉快的一种形式，一首优美的乐曲，除了演奏技法之外，演奏的节奏感、音色以及音律也是很重要的一部分，好的演奏技法，如吐音和历音等，可以使人瞬间有一种焕然一新的奇特感觉，有使人心情愉悦的特性。《水乡船歌》选取于浙江戏曲音乐元素，融合了浙江民歌作为创作材料，使江南水乡的地域性与音乐创作的元素完美地融合在一起，让人们体味江南水乡所具有的、特有的风土人情。使用了20世纪初赵松庭发明的排笛。排笛曲《婺江风光》是他为该乐器量身创作的，用当地的音乐语言，以浙江婺剧音乐素材，进行了改编创作，只有南派曲笛的传统吹奏方法，而没有使用北方的音乐元素，也没有北派笛子的技法。而《水乡船歌》这首作品，立足于南派，在创作与吹奏上，吸收了北派之长，结合发展浙派笛乐演奏技法，使乐曲音乐的表现手法更深刻，内涵丰富。总结笛曲《水乡船歌》能够取得成功，从创作与表演技巧上来看，在于创新理念的革新，更在于艺术表现手段不断发展改编，这也在一定程度上证明:创新理念和艺术表现手段