西方美术欣赏普普艺术

西方美术欣赏普普艺术普普艺术POPART

(一)定义一般被认为是后现代主义的第一个艺术思潮是普普艺术(POPART)。它初萌发于二＋世纪50年代的英国，50年代中期的美国。由于战后世代的政治情势日趋稳定，使得人们重新回头鉴赏一般所谓的「群众」或「流行」到底是什么。英文中指涉一大群人的词语是「populace」(群众)，因此「popular」(流行；大众化)植根于传统和人们的习惯，具有大众所喜欢的意思。意即流行艺术、通俗艺术。而正好代表何谓「普普艺术」(大众化艺术)。

普普艺术一词最早出现于1952-1955年间，由伦敦一批青年艺术家在社团讨论会上提出的。理察•

汉弥顿是什么让今日的住家如此不同、如此引人?，1956年拼贴，26X25公分杜宾根，杜賓根藝術廳普普艺术(二)普普艺术的观念

-普普是一种彻底的西方文化现象，由工商社会下的资本主义和科技孕育而生。普普艺术分析了事件的状态，并且对我们社会在工业和时尚上的成就，以及其荒谬性，提供了视觉的震动图，也追踪了大众媒体社会挣脱束缚的限制。

-社会学家针对消费者习惯和群众行为研究，要成功开拓消费者的需求，必须将产品改造以符合群众心态和流行奇想。而消费用品和大众媒体节目亦要重新架构。如今人们可以坦然喜欢低俗艺品，收集各式各样廉价小玩意、阅读漫画、吃热狗等。所以普普艺术主题以日常生活，并反映当代现况，回应文化变迁，传统社会角色遭受质疑，促成了反权威教育、妇女解放、新的事业架构，以及对性抱持更开放的作风。马利索尔访客，1964年上色木材、石膏、纺织品、皮革和照片，152X226公分科隆，路德维希博物館普普艺术

-当期的低俗艺品、大家传媒的影像、消费商品和礼品的包装业，不仅成为艺术和研究，也有经由博物馆收藏。艺术家对平凡事物所显现出的强烈感，令更多人想要亲自动手创作艺术品；「艺术就是生活」、「每个人都是艺术家」等出自普普艺术家口中，成为大趋势。

-博物馆和艺廊敞开大门，以调和且兼具各领域的展覧方式，迎接普通且琐碎的艺品。各方都在争议：价值观面临逆转、质疑艺是属于贵族阶级的制度、艺术与生活、艺术与平凡事物之间的藩篱遭破除，这些使得人们必须重新审视美术馆的收藏、组织和呈现模式。

-偶发艺术(Happening)是以一种表演方式，戏剧化地运用日常影像、色彩、空间、物体、人、行动和艺术，恰与运用日常影像从事绘画、雕塑、音乐、电影、摄影和文学创作的普普艺术。汤姆•

卫塞尔曼静物第20号，1962年拼贴和集合物、油漆、纸、木材、电灯泡、开关等，104.14X121.92X13.97公分纽约，阿布莱特─诺克斯画廊，西夢•

诺克斯捐赠普普艺术(三)普普艺术的主题

-在艺术追求上继了达达主义精神。作品中大量运用废弃物、商品招贴、电影广告、各种报刊图片、漫画做拼贴的组合，故有「新达达主义」的称号。但没有早期达达主义那种讽剌性、破坏性和漫无秩序的风格、反而以超然的态度歌颂那些被人弃之不顾或已经被人处理过的东西(甚至是复制中的复制)。

-这个时代里，具有深远影响的另一个标志就是设计。无论是消费商品、汽车、家具、商业、图像、包装、媒体及服装设计，不同行业都创造出本身的「类型」，这些类型以相关的特定配件、消费者喜欢的事物的形式出现，例如化妆品、香水、头发、阅读、驾车、抽烟、饮食和旅行等。都围绕所喜爱的事物中。就艺术家的角色而言，他们能够「完善」消费商品的设计、陈列，令大众对消费物品的兴趣大大提高。也杜瓦多•

巴欧洛契我曾是有钱人的玩物，1947年纸上拼贴，35.5X23.5公分伦敦，泰德美术館普普艺术-集中在特定的刻板印象与品牌产品上，特定的消费商品成为时代的象征，让历史成为新大众文化的一部份。棒棒糖、冰淇淋、蛋糕、七喜、百事可乐、牙膏、罐头汤、雪茄和火柴盒，都是深深迷恋物质生活的文人中标识，也成为普普艺术的图像。乔治•

席格尔毕卡索的椅子，1973年石膏、木材、布料、橡胶和绳索，198.1X152.4X81.9公分纽约，所罗门•

古根汉美术馆，密爾頓•

拉特纳博士捐赠普普艺术

普普艺术家对消费品的讽谕

-艺术家在将消费产品转化为绘画、雕塑或物件的同时，也呈现出想要颠覆或推翻与原产品相关的既定观念和行为标准的渴望，清楚地以学院派技法的特定要素，加以表现。克雷斯·

欧登柏格(ClaesOldenburg)将一些物件，转化成从极小到巨大变形雕塑和集合物，把所代表的熟悉物件变得难以辨认，怪异极端到传递出艺术家想表达的：疏离感和遥远感。欧登柏格使用胶泥、布料及软硬材质，以草率及独断的方式，用明艷及浅淡色彩，让原本怡人稳重，设计精致的物件，呈现出一种压烂、不具形状的、令人厌恶但同时兼具抽象和典范的外观，破坏消费者社会本身讨好的风味。克雷斯•

欧登柏格百事可乐的标志，1961年浸泡在灰泥中的软棉布，148X118.1X19.1公分洛杉矶，现代美术馆，潘沙收藏普普艺术具象征性的普普艺术主题：(一)明星崇拜

那个年代的明星崇拜，也是普普的见证。这些刻意被塑造出来的明星所投射的影像，他们脸部表情所呈现的个人特质，隐藏了本人在真实生活中的脆弱和缺点。例如伊丽莎白·

泰勒(ElizabethTaylor)的忧郁症；玛丽莲·

梦露(MarilynMonroe)于1962年自杀；猫王皮礼士利的孤独等，都是受限时代的真实人生面貌。雷•

强森艾维斯•

普里斯莱第1号，1955年报纸、蛋彩和墨水，27.9X20.6公分威廉•

威尔遜收藏普普艺术

1962年，玛丽莲·

梦露亡故后，安迪·

沃霍尔利用成排重复她的脸蛋或唇形，制作了一系列作品，把梦露众所皆知的一幅相，以漫不经心，任意和平凡的手法，转化在画布上。由于梦露一再地被迫在银幕或舞台上重复扮演性质女神的角色，塑造出一系列相同形象。沃霍尔便巧妙地运用梦露在大众心目中定了型的印象，转化成一系列是利用不同色调，强调她脸蛋的相同影像，欠缺精巧化妆的炫耀效果，并注入一股既疏离且难测的特质。安迪·沃霍尔(AndyWarhol)二十五个玛丽莲·梦露，1962年玛丽莲·梦露的嘴唇普普艺术(二)可乐

消费者世界的明星，就是可口可乐。它是美式生活的超级象征之一。它的影响力甚至扩及地球上最遥远的角落。许多美国和欧洲艺术家都曾经为消费商品世界的恋物对象，创作纪念之作。(安迪·沃霍尔从1960年起，开始绘制一系列可口可乐主题)，籍形状、颜色、材料和尺寸的运用，刻意转化这项风行全球的产品。在雕塑中，他们将影像扩大到具有讽刺效果的人神同形境界，使之永垂不朽，或是以无数跨大、无止尽的排烈，重覆其影像。罗勃•

罗逊柏格可口可乐设计图，1958年混合绘画，67.9X64.1X12.1公分洛杉矶，现代美术馆，潘沙收藏安迪•

沃霍尔绿色的可口可乐瓶，1962年画布、油彩，208.9X144.8公分纽约，惠特尼美国藝術館館藏，惠特尼美国艺术馆之友捐赠普普艺术

1962年，安迪·沃霍尔以不同层面，处理相同主题。他透过包装向我们展示内容，正如实际人生一般。如百事可乐广告，百事可乐瓶盖和其下方的标语「请说来瓶百事可乐」(“sayPepsiplease”)都以非常巨大的尺寸呈现，观者的注意力因而被带离这物品的真正功能，而其下较小而稳重的字体，建议爱用者「敲打之前，先盖上瓶盖」(“closecoverbeforestriking”)，则给大众一种威胁、危险的感觉。整个空间感让人忘记了这个物品本身真正的实用价值，图画的夸大比例，在审美观止过度强化了硝碎事物，并夸大了原始设计的平顺完美感。安迪·沃霍尔(AndyWarhol)敲打之前，先盖上瓶盖(百事可乐)，1962年科隆路德维希博物馆普普艺术(三)钞票

对金钱的迷恋，是这个时代特别明显的征候之一。六零年代所盛行、认为人类必然进步的信仰，源自于西方世界经济表现的信心。金钱已经成为优越感、自由和经济能力的象征。金钱能够购买一切。它让生命值得活下去，金钱是所有挫折的共通解救之道。钞票成美国的象征。艺术家很快转移注意力，审视这种令人兴奋的时代象征的背面意涵，并以夸大或一般的形式揭穿其真貌。特别是在普普艺术家的画作中，他们会把美钞绘为疏离，甚至是遭贬抑的事物。他们并指出，消费者虽然随时随地携带纸钞，但对鑴印其上的历史影像无动于衷。安迪•

沃霍尔二元纸钞(正面)，1962年画布、绢印，210X96公分科隆，路德維希博物館普普艺术

美钞系列显露出美国权威象征的弱点与脆弱牲。画布上的绢印去除了钞票传统设计中的完美感，以及钞票本身自动散发出的氛围，从而疏离了钞票的形象，造成钞票的一切随之改变的结果。在沃霍尔笔下，美钞被刻意做成如同初学者失败作品的草稿，藉由连续构图的方式，改造成彷彿是巨大的图章。罗伊•

李奇登斯坦十元纸钞，1956年石版画，14X28.6公分艺术家自藏普普艺术

在[二十排八＋张的二元钞票(正面与背面，黑与绿)]中，纸钞的正、反面几乎变成可以互相对调，以规整的行列，重覆以黑色腊印在绿色或黑、白、灰背景的大版面画布上。这个主题集中在美钞的量化，由此重新评估其美感与艺术性。但是对于美钞本身，它的世俗物质氛围，则受到贬抑。就如金钱一般，美钞代表着保证安全的抽象意义；身为纸币，美钞只是纸张而已；而作为象征符号，美钞则是美国的注册商标。安迪•

沃霍尔二元纸钞(正面与反面)，1962年画布、绢印，210X96公分科隆，路德維希博物馆普普艺术(四)国旗

对美国人而言，另一种广及一切的「美国」象征就是「国家」。美国国旗以跨大无所不在的方式在各处繁衍。国旗在美国的装饰品或娱乐业中具有庞大的流通性。任何场全也可以用国旗作为背景。国旗是美国的封印，也是繁荣景况的象征。在这种情况下，很容易可以了解，何以美国国旗会成为普普艺术最初且运用最广的主题之一。杰斯伯•

斯在1954至1955年间开始创作国旗画作。他曾发表如下的问题:

这是一面国旗，还是一幅画？杰斯伯•

强斯白色上方附有拼贴物的国旗，1955年画布、蜡画、拼贴，57X49公分巴塞尔，巴塞尔美术馆借展品普普艺术

这个充满挑战性的问题，有着一个简单的答案：国旗是一个梦想——的确是一幅画作，亦含画家的风格，色彩的结构几乎是印象派或非学院派。至于我们到底是在观看国旗或是画作这个问题上。「国旗」或「画作」的选择，凸显了我们以现实来认同表现方式的倾向，这种倾向也是普普艺术家探索反思。画作中它同时是国旗，也是画作；既是画中的国旗，也是以国旗形象出现的画作。强斯甚至于他的不同版本中，画出四十八或六十颗星星，但就是不画出反映事实的五十颗星星。杰斯伯•

强斯橘色背景上的国旗，1957年画布、蜡画，167X124公分科隆，路德维希博物館普普艺术重要的代表人物:-安迪·

沃霍尔

(1930年至1987年)出生于匹兹堡，父母为捷克移民。1952年，在纽约擧行首度个展。1962年，他在画布上创作美钞、汤厨汤罐、玛丽莲•

梦露等主题的绢印作品。沃霍尔的功作方法，是一连串行动和回应的过程。他开放了制作、作品与复制品之日间影像之间及各物体之间的各种界线。沃霍尔的艺术充满信息，而媒介本身，就是讯息的内容。沃霍尔的作品特色之一，就是他尽可能采取从现实通往图画的最短路径。他不仅想要把琐碎、平凡的事物转化为艺术，而且也让艺术变得琐碎且平凡。他不仅将大量生产的物品，和摘录自大众媒体的信息转变成艺术，也把他个人的作品，转化为大量生产之物。越是低俗的东西，越可能出现在沃霍尔叫作品中。

沃霍尔藉着汤厨汤罐(Campbell’sSoupCan)规画一种品牌产品的上市形象。这种产品减少了家庭主妇在烹调方面的麻烦，延展成最家喻户晓、无须创意的简便美味快餐汤。消费者崇拜汤的出名标签程度远远高于其内容物——

外观是保证。沃霍爾分別於1962、1965年，制作汤罐的不同商标版本，然后又于1985年重新设计。他以巨幅尺寸，同时创作个人的艺术作品和一系列的商标设计，使用不同的颜色调绘制和印制作品，分别在纸袋和画布上制作绢印。在1962年的‹破损的汤厨大汤罐(牛肉蔬菜汤)›的作品中，消费商品的上市，以戏剧化的轮廓出现，标签剥落，剥夺了金属罐包材应有的先亮，并且抢走了刻意营造氛围的完美设计。并且让观者联想到负面、脆弱和忧郁。他的成就，也许就在于让人难以从心里接受消费物品，以颠覆消费此种物品的欲望。安迪·

沃霍尔其他的汤罐头作品:四个金宝浓汤罐头，1965年水蜜桃瓣，1962年

沃霍尔将「数量就是特质」的标准，应用到人们和消费品之上。在1962年「动手画画看」的画作中，采用机械性的临摹技巧。沃霍尔只画出范图，但却不完成结果，平凡的范图于是呈现了它的自主性，末加涂绘的号码则具有骚动的效果。每个号码代表一种色，刻意凸显细微的差异，却成为沃霍尔画作中出乎意料的明显对比，使构图奇特地失衡并充满张力。安迪·

沃霍尔动手画画看(花)，1962年画布、压克力颜料、绢印安迪·

沃霍尔

花，1970年

从10幅孔版绢印册中撷取八幅，每幅各91.5X91.5公分

维也纳，现代艺术馆-罗伊·

李奇登斯坦1923年出生于纽约。1951年首度举行个展，直到1957年为止，一直担任商业艺术家兼设计师，并从事商店橱窗设计。

李奇登斯坦曾说过:「我的风格来自于漫画，但主题则否。」这句话清楚透露他的创作意图。他以如同卡通漫画或商业艺术的方式，描绘其画作的内容，而一般卡通漫画或商业艺术家在创作时，乃是从寻常的感知状态和心中的既定目的而考虑；但李奇登斯坦全新的出发点，却改变了其他媒体的功能，他喜欢的漫画主题，都是一些很典型的题材，想表达寻常的事物而已。罗伊•

李奇登斯坦我了解‥‥‥布莱德，1963年画布、油彩、乳浆，168Ｘ96公分取材自[纽约时报玩球的女孩，1961年

(NewYorkTimes)]周日增刊画布,油彩，153.7Ｘ92.7公分

纽约，现代艺术馆藏

李奇登斯堡将他的媒材，降低为最基本的表达元素、凝练它们的构图一致性，并进一步简化漫画的制作过程。构图——形体彼此之间、形体与环境之间的关系——甚至被处理得更清楚明白，然而轮廓的描绘，以及集中在红、黄、蓝，和有时出现的绿、黑、白等色彩，则变得更清晰。他并修改文字的字型，以及利用具有纹样的薄膜创造出附加的网点，使色彩更一致。罗伊·

李奇登斯坦

当我开火的时候，1964年

画布、乳浆，三部份，每部份各172.7×142.2公分阿姆斯特丹，市立博物馆-克雷斯·

欧登柏格1929年出生于斯德歌尔摩，瑞典总领事之子。在1936年来到芝加哥。画作深受抽象表现主义影响，以石膏和垃袋制成了首件具新达达主义的雕塑品，并引发创作环境艺术的作品。欧登柏格独特的具象化图像，使他成为普普艺术中最重要的人物之一。他的雕塑建构在超现实和达达主义的传统中，而且也因为其丰富的形式和主题显得格外出众。巨大的烟屁股，1969年帆布、聚氨酯泡棉、木材纽约，惠特尼美国艺术馆藏

软马桶，1966年内衣专柜，1962年

欧登柏格的雕塑，经常摆设在城市的公共场所里或以大地为背景，具有类似建筑物般的外观。他以日常物品为基础，创作雕塑，制成极其巨大的比例、不同的材料——让硬质的东西变软，软质的东西变硬，以及让它们拥有新色彩，修正了这些日常用品的功能和意义。对欧登柏格而言，创作作品就意谓着为[象征物]变形，并以崭新和具有挑战性的障碍形式，将它回归给大众。

1960至1961年间，欧登柏格利用各种食物与饮料的肮脏复制品，创作[商店]，把集合了家具和家用品的大型环境艺术，添加新的变体。(物体因为碰撞而分散或改变，物体也会因为重力和抛射而改变。)他的艺术是刻意用来震惊「大众领域」以及该领域的大众场所。商店，1962年纽约，绿色画廊展出的环境艺术

1969年，欧登柏格在耶鲁大学校园竖立没有台座的雕塑‹沿着坦克车履带路径上升的口红纪念碑›。对他来说，融合口红和坦克相当典型的，把它们摆在一起，作为一种象征，或作有反映人类面貌的镜子，它们具有相同的地位——口红被改造得如同真的坦克车履带的大小。口红这种化妆工具，与战争的影像，差累极大。非人性的机器和个人的奢侈品联合一起，合起来就如致命武器一般。马桶(硬式)，1966年

法兰克福，现代艺术馆

欧登柏格早期的环境艺术作品，内外翻转了媒体、设计师和消费者的词汇。他那弄皱的报纸、垃圾和未干的滴漆，将运作中日常世界，丢入混乱、并彻底转变物体的质性和意义。原本似乎非常重要的事物，被剥夺它们的功能。他也将物件转成柔软、毁损的状态，把人类环境转化成可能让人非常不舒服的情景。反映这些事