陈旭光-影视艺术学讲义

导论：影视艺术学的学科定位与体系构架

第一章影视艺术总论

第一节“第七艺术的诞生”

第二节“语言的自觉”：电影艺术走向独立艺术之途

第三节“综合性”：影视艺术与其它艺术（戏剧、文学、美术、

电视综艺节目的综合性等）

第四节影视：从文化的角度看（影视艺术的多元文化性、影视

艺术的“文化”革命）

第二章世界：影视艺术的影象本体

第一节影像的本质辨析

第二节影象与意识形态

第一节影象作为文化的象征

第三章影视艺术的创造主体

第一节影视艺术的创作过程和集体创造性

第二节影视编剧

第三节影视导演

第四节影视表演

第五节摄影机的创造与场面调度

第四章影视艺术的形式构成和语言本体论

第一节镜头与画面

弟一干尸1日与日冰

第二节影视艺术的语言辩证法：剪辑与蒙太奇、长镜头

第三节电影的叙事/造型、时间/空间

第四节电影艺术的风格形态和类型电影

第五章影视艺术的接受主体与批评话语

第一节影视艺术的接受心理

第二节影视批评的方法和流派

第三节影视鉴赏与影评实践

第六章中外影视艺术简史

第一节世界电影艺术的发展历程

第二节中国电影艺术的发展历程

结语：电影艺术：在现实与历史的“多元决定”中

参考书目：《影视鉴赏》，彭吉象主编，高等教育出版社，1998

年；《艺术的意蕴》，陈旭光，中国人民大学出版社，2000年；《认

识电影》，［美］路易斯贾内梯，中国电影出版社，1997年；《西

方电影史概论》，邵牧君，中国电影出版社，1984年；《中国电

影史》，陆弘石等，文化艺术出版社。

影片观赏及评析：中外经典名片十多部（略）。

电影艺术学概论

导论：（电）影视艺术学的学科定位与体系

构架

什么是电影？什么是电视？什么又是影视艺术利影视艺术

学？这些都是关系到这本书的“正名”和“定位”的重要问题。

电影无疑是今天我们日常生活中现实的一部分，是与我们当

下的生存密切相关的一种范围广阔而繁复的社会文化现象——

一种如法国著名电影理论家克里斯丁麦茨所赞许的“总体社会

事实”，“一种涉及许多方面的整体------不仅如此，电影还

是一门有着特殊的魔力的新兴艺术样式，它后来居上而在当今的

社会文化中独占鳌头，匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹称之为“具

有最大影响力的现代艺术”；“我们世纪最富有群众性的艺术”。

电视与我们的日常生活更为密切，更是成为我们日常生活中

的一个重要的组成。电视以它的高科技手段仿佛一下子把人抛入

“地球村”，它使得仿佛任何发生在遥远地方的事事情都与我们

息息相关，使我们觉得伸手可触。正如美国著名学者弗杰姆逊

所说，“在电视这一媒介中，所有其它媒介中所含有的与另一现

实的距离感完全消失了”1

影视艺术的魅力已然让人称奇。当年法国著名哲学家狄德罗

在论及戏剧艺术时曾感慨戏剧“只能表现一个场面”“然而在现

实中，各个场面总是同时发生的”，因而设想一种突破舞台剧的

局限，时空不受限制的，“同时表现几个场面”的艺术。电影或

弗杰姆逊《后现代主义与文化理论》，地92页，陕西师范大学出版社，1986年。

许就是实现了狄德罗的梦想的艺术。它可以把不止一个场面同时

表现出来，可以把发生在同一时间之内却在空间上相差十万八千

里的事，连接或穿插在一起-----电影艺术，这是‘人们的梦’，

是一种梦的方式，它能使时间绵延、停顿甚或倒退，而空间更是

可以随意扩大或压缩，上下几千年、纵横数万里，电影可以不断

地产生新的时间和空间，也许电影正应验了中国古代文论家刘勰

那个古老的关于文学的理想或者说梦想：“观古今于须臾，抚四

海于一瞬”。

作为一种“视觉的世界语”，电影电视都拥有最广大的观众群。

据著名法国电影史家萨杜尔在《世界电影史》中记载，1960年

的时候，世界电影观众就达200亿人次。据中国1981年时的统

计表明，当时电影的观众就曾高达300亿人次。

电视产生之后，到电影院去的电影观众虽无疑受到了影响，

但总体而言的影视观众却大幅度上升，而且电影也可通过电视传

播，影视也在后来的发展中愈益呈现出互动与合一的趋向。据美

国《电视和录象年鉴》表明，在美国，每个家庭平均每天看电视

的时间超过七小时。2这无疑是一个颇为惊人的数字。

电影甚至让生活模仿它，出现于电影中的某些发型、装束、

生活方式可以风靡世界，引导潮流。英国作家王尔德曾说过不是

艺术模仿生活，而是生活模仿艺术，这一令人费解的假设无疑在

电影艺术这儿得到了实现。

2［美］路易斯贾内梯《认识电影》，7页，中国电影出版社，1997。

总而言之，影视艺术以及以之为核心的影象文化已经上升为

现代社会占主导地位的文化形态之一。在今天，电影既是一门完

全可以与文学、音乐、美术戏剧等相并列的艺术样式，它还超越

艺术的领域而渗透或覆盖了整个社会生活和文化，广泛而深刻地

影响到人们的生活方式、语言方式、思维逻辑等。确如贝尔所断

言，“当代文化正变成一种影像文化，而不是一种印刷（或书写）

文化。”3于是，在文字语言的基础上，人类又获具了一种全新的

语言——动态的、具有三维立体感和逼真视听效果的视听语言和

全新的思维一一蒙太奇思维。马克思指出，“艺术对象创造出懂

得艺术和能够欣赏美的大众，任何其他产品也都是这样。

因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”4影

视艺术显然就是这样一门生产了新的艺术创造和鉴赏主体的现

代艺术。

然而，从1895年的诞生至今，电影并非一开始就为人们接纳

为艺术。电影在一开始被视如马戏团的杂耍，是不入流的。在此

后的很长一段时间内，电影总是被看作“视觉消遣品”和

这其中的原因自然颇为复杂，除了观念上的问题之外，与电

影本身不无艰难的走向成熟的路程、与它跟科学技术的密切相

关、它的独特的工业化生产流程和商品属性等都有一定的关系。

而且，更为重要的是，一门艺术的成熟总是有其艰难而漫长的时

3《资本主义文化矛盾》，第156页，三联书店，1992年。

4"惠2马克思：＜＜政治经济学批判＞＞导言，＜＜马克思恩格斯选集＞＞（第2卷），95页，北京，北京人民

出版社，1972。

间和历程的，而相较与在电影之前的六门艺术的渊远流长，影视

艺术的只有短短的百年路程。

关于电影，历来有不少理论家曾作过描述和界定。

这里略举儿例。

法国电影理论家马塞尔马尔丹曾从几个方面描述过电影：

“一项企业，也是一门艺术”，“一门艺术，也是一种语言”，“一

种语言，也是一种存在"。5

的确，任何事物，从不同的角度看，会得出不同的看法和结

论。作为一个复杂的文化现象，一个“总体文化现实”，电影也

是如此。从上述马尔丹的论述再推而广之，我们还可以说，从商

品消费和市场流通的角度，可以说电影是一种具有极大的经济效

益的商品；从它的生产流程的特点，影视既是一种以导演的个体

创造为主的集体的艺术创造，又是•种巨大的文化工业，是一种

规格化的大工业生产；还可以从其它角度，把电影看作一种大众

传媒、-一种新型的视听艺术和影像文化、一种意识形态国家机器

等。

当然在这里，我们要把电影定位在艺术上，或者说主要从艺

术和艺术学的角度来研究电影，从而建构一门电影艺术学，也是

有充足的源自于电影自身的本体论依据。

平心而论，电影成为艺术已有公认。正如马塞尔马尔丹在当

年指出，“卢米埃尔兄弟的发明出现了四分之三世纪以后，再也

5［法］马塞尔马尔丹《电影语言》，第2、3、4页，中国电影出版社，1992年。

没有人道貌岸然地对电影是否艺术表示怀疑了。”

毫无疑义，只有到了电影已经可以自如地以自己特有的艺术

语言来表现繁复的社会生活和复杂精微的人的精神世界的时候，

电影才真正无愧于艺术的命名。阿斯特吕克从电影成为了“i种

语言”的角度，谈及他对电影作为艺术的理解，他指出：

电影正在变成一种和先前存在的一切艺术（其

中特别是绘画和小说）完全一样的表现手法。电影

从市集演出节目、类似文明杂剧或记录时代风物的

工具，逐渐变成——能让艺术家用来像今天的论文

和小说那样精确无误地表达自己的思想（哪怕多么

抽象）和愿望的一种语言（也就是说一种形式）。

这就是为什么我称这个新的时代为摄影机是自来

水笔式的时代。这种电影画面含有精确的意义，也

就是说,它正在逐渐摆脱视觉形象、为画面而画面、

直接叙事、表现具体景象等等旧规的束缚，以对于

这种方法成为一种像文字那样灵活而巧妙的写作

手段。”

在这里，如果我们不去追究完全把电影“语言”比之于文字

语言的在学理上存在的漏洞，而主要从电影艺术的成熟需要其自

身艺术手段、话语特征、思维方式等艺术语言的成熟和系统化为

依托的话，是完全可以的。

总之，电影是一门艺术，但又是一门前所未有的新艺术，甚

至不是原先某些艺术门类的简单的相加或综合，正如著名德国电

影理论家克拉考尔曾指出的那样，“所谓‘电影是一种跟其他传

统艺术并无二致的艺术'这一得到普遍承认的信念或主张，其实

是不可能成立的。”因而，“如果电影确是一门艺术的话，我们也

肯定不应当把它跟其他各门已有定论的艺术混为一谈。”6它无疑

扩大了原本就不应该封闭的艺术的概念范畴，增大了艺术大家

族，而且颇不乏后来居上的气势，同样，它也对与它之前的艺术

实践相对应的艺术理论体系造成了严重的冲击。

电视无疑和电影堪称近亲。二者虽有抹杀不了的差别，更有

着血肉难分的共性,两者合而为一并称影视艺术是有其充足的学

理依据的。就电视与电影而言，二者在影像的对象世界、镜头的

角度、景次、用光和音响以及艺术语言的方式（长镜头和蒙太奇

等）都存在着共同性。

电视是不是艺术（或者说是艺术还是传播媒介）的问题，在

理论界更存在着争议。因为相对于电影来说，电视的大众传播媒

介的功能非常之强大，许多电视节目，往往以最大限度地复制出

现实原貌，传达信息为主要目的。但不容否认的是，除了这一功

能之外，电视还有一种可称为“艺术表现”的功能，与这一功能

相应，也有不少相关的电视节目类型.质言之，

电视艺术主要指以电视为载体,利用电视手段塑造审美对象的艺

术形态，它仍然以审美娱乐和情感表现为目的，给人以审美上的

克拉考尔《电影的本性一物质现实的复活》，中国电影出版社，第50页，1981年。

愉悦和情感上的满足。无论如何，电视艺术虽然还存在争议，但

把电视文艺、电视综艺、电视连续剧等归入艺术当无可厚非。

所谓影视艺术学，自然是从艺术角度对电影和电视的•种深

入研究，是力图在•个新的艺术学框架之中有机地纳入新兴的影

视艺术并为之确立应有的合适的位置。并从艺术的角度对影视现

象做多方面的解析和探讨。

我们先来看看艺术学。艺术学，自然是综合性地、系统地研

究整个艺术世界，研究艺术之本质、原理与现象，探讨艺术实践、

艺术活动的规律和特点的理论性、学术性的人文学科。而且，作

为一门人文学科，艺术学始终以人为中心，以追问艺术对于人的

意义、价值和艺术存在本体为己任。艺术学应该站在本体论的高

度，把艺术视作人类把握世界的方式，人自身主体性的对象化结

果，乃至人的本体的存在方式和精神的家园。

美国艺术理论家M-H-艾伯拉姆斯在其著名的理论专著”

镜与灯一一浪漫主义文论及批评传统＞〉7中指出，“每一件艺术

品总要涉及四个要点，儿乎所有力求周密的理论总会在大体上对

这四个要素加以区别，使人一目了然。”这四个要素，即“作为

艺术产品本身”的作品(Work);作为与作品直接或间接相关或

对应的客观自然或世界(World)；“作为生产者”的艺术家

(Artist)；欣赏者或读者(Reader)。据此，他设计了一个影响

深远的，在一定的意义上可以说开拓了一条文学艺术研究的新思

7(美)M'H'亚伯拉姆斯：＜＜镜与灯＞＞，北京，北京大学出版社,1989年。

路的“艺术四要素图式”:

世界

作品

艺术家读者

艾布拉姆斯借此四要素图式而整合西方文论史上形形色色的

流派学说。他指出，“尽管任何像样的理论都多少考虑到了所有

这四个要素，然而我们将看到，儿乎所有的理论都只明显地倾向

于一个要素。作者因而根据各种文论倾向重心的不同而归纳出模

仿说、实用说、表现说、客观说四类。”

著名的美籍华人文论家刘若愚在艾勃拉姆斯的基础上作了自

己的独特改造，侧重于展示“四个要素之间的相互关系是怎样构

成了整个艺术过程(artisticprocess)的四个阶段的。并把

艺术的四个要素排成：

宇宙

接受者艺术家

8参见刘若愚＜＜中国的文学理论＞＞,第14—17页，四川人民出版社，1987年4月版。

作品

刘若愚并解释此一图式道：”在艺术过程的第一阶段，宇宙影

响、感发作家，作家对之作出反应。由于这种反应，作家创作出

作品，这就是艺术过程的第二阶段。作品与读者见面，立即对他

产生影响，这是艺术过程的第三阶段。在艺术过程的最后阶段，

读者因阅读作品的经验而对宇宙的反应有所调整改变。这样，整

个艺术过程就构成一个完整的圆圈。”

在艾勃拉姆斯及刘若愚的基础上，我们不妨设置如下图式：

世界（或宇宙、现实、客观的或虚拟的物

像等等）

tI

艺术家（编剧、导演、演员等的

集体性创造）

艺术（影视艺术）tI

艺术品（影视语言、形式要素、

语言生成）

接受者（观众观影、鉴赏的心理

和特点）

这个图式旨在说明：艺术作为一个独立的、自成系统的创

造工程，正是由这四个互相关联、彼此依托的要素或者说阶段有

机组成的。

这本小书也试图分别从这四个角度入手并按上述思考来论述

电影艺术。

因而，这样的思路和方法论立场就奠定了本书除第一章（关

于电影及电影艺术学的基础性总体论述或重点论述艺术的功能、

价值、人文意义等的一种“外部研究”）、第七章（论述电影艺术

的现代发展对艺术的概念、功能、特征等等艺术学理论提出的种

种新问题）之外的结构框架。此即：第二章，从世界与存在的角

度来论述艺术，探讨电影艺术的影象与客观世界的关系，生活是

如何进入艺术表现的，客观真实是如何转变成艺术真实的等等问

题；第三章，探讨电影艺术的集体创造的特点，艺术家作为创造

主体的种种特点，艺术创造的规律，情感、想象与审美心理的特

点；第四章，研究电影艺术作品的形式和结构等的构成规律和层

次特征；第六章，从观众欣赏和接受的角度出发，探讨电影进入

接受的条件，观众进行艺术接受的规律等等。

当然，从这四个角度出发，分为四章而论述艺术，只是出于

理论建构的需要，而不是作茧自缚，人为地割裂电影艺术的有机

系统。马克思在论及人类的生产、分配、交换、消费的活动系统

时讲到，“每一方表现为对方的手段；以对方为媒介；这表现为

它们的相互依存；这是一个运动，它们通过这个运动彼此发生关

系，表现为互不可缺，但又各自处于对方之外。”不同的要素构

成为个总体的各个环节，“不同的要素之间存在着相互作用。

每•个有机整体都是这样。”9电影艺术活动作为人的一种精神生

产活动，其各个要素之间也同样如此，这些要素相互作用，彼此

制约，互为其它要素的前提和条件。恰如刘若愚所言，“整个艺

术过程构成一个完整的圆圈”，在这个圆圈中，各个要素之间彼

此关联发生着错综复杂的关系。比如，当欣赏者在进行艺术接受

的时候，他就不仅仅是与艺术作品发生关系。他同时还与艺术家、

与艺术家所感悟着表现着或反映着的那个现实社会和宇宙自然

本体进行对话、交流和共鸣；而艺术家在创作的时候，他也并不

仅仅面对艺术作品，他既与世界本体对话，也与潜在的读者或观

众交流与对话。因此，在具体论述中，还是会考虑这些要素之间

的彼此制约的关系而把思路完全打开，进行一种未定的、开放式

的论述。因为毋庸置疑的是，艺术创造作为一种人类特殊的活动

正是由这四个要素所组构成的一个动态的过程。而艺术学的研究

和探讨尽管出于理论建构解剖的需要而分别从这四个角度入手

进行一种共时性的探究，但从根本上而言，它所要把握的不是这

四个要素中的任一孤立的要素，而是一个活动的过程与整体。

德吕克指出：“我们是目睹一种不寻常的艺术，也许是唯的

现代艺术诞生的见证人，因为它同时既是技术的产物，又是人类

精神的产物。”事实上，无论电影艺术有多新的东西，具有何等

9（德）马克思：＜«政治经济学批判〉导言》.«马克思恩格斯选集》（第四卷），95-102页。

之重的科技的含量，从艺术的角度来看，它还是符合艺术的四要

素原理。也就是说，它还是离不开世界（银幕或屏幕世界所映现

的世界和物象）、创造主体（包括编剧、导演、演员等在内的创

作和制作集体）、形式文本（影视的艺术语言方式、结构、叙事、

类型等形式因素）、艺术接受（观众的接受）这样四个环节或阶

段，还是可以把它纳入艺术学的学科体系和框架。

我们还不妨从艺术分类的角度，看一看影视艺术在艺术大家

族中的位置和在比较中体现出来的影视艺术的特性：

时间艺术：音乐、文学

一、艺术形象的存在方式：时

空综合艺术：戏剧、影视

空间艺术：绘画、建筑、雕塑

视觉艺术：绘画、雕塑

二、艺术感知方式：

听觉艺术：音乐视听综合的想

象的艺术：戏剧、影视

想象艺术：文学

静态艺术：绘画、雕塑、建筑

三、艺术存在形态：动静

综合艺术：影视

动态艺术：音乐、舞蹈、戏剧、影视

从以上的定位和比较我们能总结出几点：

一、影视艺术是时空综合性的艺术。它既是始终运动的，

在时间的变迁和事物运动的过程中进行叙事、展开情节、

塑造形象、表现思想或情感，同时又在不断地造型，通过

一个个给人以形象直观的影像空间的呈现而造型。在时空

综合的影视艺术中，我们可以说，时间中有空间，空间中

有时间，二者是无法截然分开的。

二、影视艺术主要诉之于观众的视觉，但自有声电影以来，

听觉也在影视艺术的感知中占有重要地位。除了视听觉外，

影视艺术显然还需要观众想象力的发挥。

三、影视艺术是在运动中造型，主要是一种动态艺术。然而,

影视艺术也是一种动静结合的艺术。摄影机的极其缓慢的移

动、定格、大特写等影视艺术语言都可以说是影视艺术追求

静态表现，是以静态的瞬间的造型强化视觉感，激发想象力，

凸现思考的力度利思想的含量。

当然，我们也要警惕影视艺术的负面价值（不是指任何

艺术都可能存在的内容上的反动性和负面性，而主要是从影视文

化的角度）。已有不少有识之士提出了批评。比如阿诺德豪泽尔

指出：“电影可以说是一种能够适合大众需要的，无须化多大气

力的娱乐媒介，因此，人们称电影为'给那些没有阅读能力的人

阅读的关于生活的连环图画'"Wo马尔库塞所批判的“单面人”

在一定程度上就是指那些在影视屏幕面前长大的，“用眼睛思维

的一代人”。

影视艺术的确具有去深度、平面化、零散化、复制性等特征,

但这不是绝对的，一方面我们不能用过去艺术的标准来套新兴的

影视艺术，一味沉湎于那些古老艺术门类的辉煌之中，另一方面,

我们也不能持守简单的艺术进化论立场，仅仅以观众之多来衡量

艺术的价值，唯新而新。

马克思曾经指出：”……只是由于人的本质的客观地展开的

丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵，能感

受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自

己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出

来。”“显然，在马克思看来，艺术享受的感觉能力是“人的感性

的丰富性”的重要组成，是对“人的本质力量”之“确证”的一

种“尺度”。

因而，重要的是我们应该采取一种宽容、开放、兼容并包的

立场，使得艺术大家族的各个有机成员都和平共处，就像马克思

10《艺术社会学》，学林出版社，第274页，1987年版。

所期望的未来的共产主义社会是“人的感官的全面的解放”那样,

各个新旧大小艺术门类都应该共同为人类感官（理性的、感性的、

听觉的、视觉的、想象的）的全面的解放而各自作出应有的贡献。

而作为一个真正意义上的现代人，我们既要继承和发扬古老的文

化遗产，又要站在人类文明发展的最前列。只有这样，才是一•个

丰富的人、全面的人。

这种辨证思维的态度，也理应贯穿本书写作的始终。

（关于电影研究的学科体系，我们可以有如下规划：

影视艺术学

一、从电影的艺术本体考虑：影视美学

所以我们这里所试图展开探讨的影视艺术学，是一种•般影

视艺术学，它主要限于艺术的范围之内，甚至不妨说是作为总体

艺术学的一个分支的门类艺术学。）

第一章电影艺术总论

第一节“第七艺术”的诞生

在艺术这个大家族中，影视艺术是所有艺术门类中最新型、

最年轻的艺术。电影、电视之外的其它艺术门类，都称得上历

史悠久甚至古老。如绘画、雕塑、舞蹈、文学、音乐等，有的在

K德1马克思

原始社会时期就初露萌芽了，迄今则已拥有了辉煌灿烂的成果和

悠久深厚的传统。这些艺术往往都是人类长期物质劳动和精神劳

动的结果，从萌芽、发生、发展到定型，经历了几乎无法考证的

漫长历史岁月。

但电影却是19世纪末的事，电视则是20世纪30年代的事情。

而且电影和电视都是唯一有公认的生日——诞生日期的艺术。电

影的诞生日被公认为是在1895年12月28日——这一天，法国

人卢米埃尔兄弟反映了《火车进站》、《工厂大门》、《水浇园丁》

等电影短片。电视的诞生日一般认为是在1936年11月2日一一

一这一天，英国广播公司（BBC电台）首次开播黑白电视节目。

在世界电影史上，早在1910年，最早的电影理论家卡努杜就

非常敏锐地把当时还远未从马戏团“杂耍”的待遇中摆脱并独立

出来的电影列为继音乐、诗歌（文学）、舞蹈、建筑、绘画、雕

塑之后的“第七艺术”。他认为电影是三种时间艺术（音乐、诗

歌、舞蹈）和三种空间艺术（建筑、绘画、雕塑）的综合，是一

种时空综合艺术（在卡努杜看来，因戏剧已是综合艺术，故排除

在外）。乔托卡努杜说道：“电影是运动的造型艺术，它既参与

时间艺术的行列，也侧身于空间艺术艺术之中”。

当然，从现在通行的艺术教科书看，在电影艺术之前的其它

六种艺术应该是：

文学、戏剧、音乐、美术（包括绘画与雕塑）、建

第I、舜贻

这七大具体艺术门类形成了艺术理论界基本获得了共识的

“艺术集合”或“艺术家族”。

至于后来电视的出现，鉴于电视与电影在许多方面的相近，

两者合称为影视艺术，所以也不妨把第七艺术扩展至影视艺术。

既然我们把影视归属于艺术，是从艺术的角度看电影，那让

我们先来看一看艺术的一些特征，看一看艺术到底“为何”与“何

为"？然后再回过头来在一个较大的艺术学学科背景中来看影视

艺术。

德国伟大的诗人和美育家席勒曾经由衷赞美到：

论勤奋你不及蜜蜂，

论敏捷你更像一个蠕虫，

论智慧你乂低于高级的生物，

可是人类阿！

你却独占艺术！

——席勒〈＜3寺〉〉

无疑，艺术是人所创造和所独有的，也是为人而存在的，是

人的艺术。艺术，是人类的永恒之梦，是人类永恒的精神家园。

诚如马克思所言，任何艺术的审美欣赏活动都是人“在他所

创造的世界中直观自身”的种方式。因而，艺术是人主体性的

自我实现，是古希腊阿波罗神庙"人啊！认识你自己！”箴言的

巨大回音，是人类从肉体到精神企求永恒，希图超越生命之时空

有限性的结果。艺术作为人类一种高级的精神活动，艺术品作为

人所独有的创造物，它巧夺天工，人定胜天，来自于自然而又高

于自然。它是人类得以从中直观自己的本质力量的对象化客体，

是人类的主体性、创造性、主观能动性的最高表现之一。艺术，

是人类的永恒之梦，是人类永恒的精神家园。艺术作为人类•种

高级的精神活动，艺术品作为人所独有的创造物，它巧夺天工，

人定胜天，来自于自然而又高于自然。它是人类得以从中直观自

己的本质力量的对象化客体，是人类的主体性、创造性、主观能

动性的最高表现之一。

影视艺术也是如此，它也以人的广阔繁复的社会生活和社会

关系、丰富深邃的人的情感世界为表现的对象。

我们先来看一个反向序列：

影视——摄影——绘画和雕塑——木乃伊

从这个序列我们发现：从古埃及人之通过制作木乃伊来试图

保持人的肉体之永恒和不灭（进而达到灵魂和精神的永恒），到

人们试图通过绘画利雕塑在画布和泥石材料中来保留自己的形

象，到摄影和影视艺术通过科学技术手段再现人类真实的音容笑

貌，都源于人类一个永恒的愿望：肉体的不朽和精神的永恒。正

如巴赞指出，“电影和造型艺术的产生一样，都是出于人类“用

形式的永恒去克服岁月流逝的原始需要”有关。

当然，美术和摄影都只能是静止的。许多画家已经感觉到了

笔下的对象不能动的苦恼。

如文艺复兴时期意大利著名画家乔托就曾在一幅画里画出了

同一个人物在不同动作阶段的姿态。意大利画家巴拉的《女人与

狗》在一幅画中画出了一只狗的好儿个身影的叠印，很像是对狗

所进行的高速摄影。法国著名现代派画家杜桑的名画《下楼梯的

女裸体》更是表达了艺术家这种潜在的愿望。这是一组几乎连在

起的五个人体草图互相连缀交叠在一个画面上，这些仿佛络绎

不绝的女裸体，有节奏地从旋转楼梯上下来。这幅画被评论家誉

为“隧道尽头的光明”，极言其艺术上的革命性。

画家的这种“动起来”的潜在愿望无疑在影视艺术中得到最

完美的体现。

电影是一种以运动为根本特征的艺术，或者说是一种动态造

型艺术。有一位导演说过，我所要做的，首先是动起来。电影

虽然实际上是一些静态画面按照一定速度的连续运动，但给人的

感觉是动感流畅，与我们的日常行为举止、动作节奏完全一样。

事实上，影视艺术之成为艺术大家族的有机成员，从特定的

动因的角度考察，可有两个方面的原因：

首先，从心理的角度看，是自己看自己，自己看别人的心理

需求（按指心理学上的“窥视”欲）。

希区柯克的电影《后窗》就称得上一部隐喻了“窥视”主题

的关于电影的深层心理的电影——“元电影”。这部电影把观众

放在一个“窥视者”的视角上，让观众象那个新闻记者杰夫一样,

（杰夫打着绑腿坐在椅子上，偷窥对面窗户里的人、事，干着急

却无法动弹的情势利心情与我们在电影院里的观影经验何其相

似！）从中得到乐趣也付出代价。在通过后窗所看到的一扇扇窗

户中，杰克几乎是在饱览各种类型的电影：

而且，为了让本不道德不合法的“窥视”获得一个冠冕堂皇

的借口，影片还特意使得新闻记者杰克在他的“窥视”活动中做

了一些善事，如打电话给警察局以挽救自杀的“孤心小姐”、发

现一桩谋杀案的凶手------

因此，电影理论家巴赞关于银幕对行动的遮挡就像窗户对行

动的遮挡一样，从而把银幕比喻成窗户是有一定的道理的。电影

摄影机几乎无所不能，没有什么地方不能探进去“偷窥”。这突

破了人在现实生活中处处受限制的窘境，也使观众获得了最大的

假想性的自我满足。

其次，从物理的和技术的角度看，电影之成为艺术是对“视

觉滞留现象”之利用的结果。

在日常生活中，我们会发现一些视错觉现象：

飞速划动一根火柴作圆圈运动，火好象组成了一个前后相续

的完整的圆。

急速的雨滴如箭般地从天上掉下来，好象划出了一根直线。

早在17世纪中叶，大物理学家牛顿就首次指出，反映在人的

视网膜上的的形象不会立即消失。他还测定，消失的物体在视网

膜上会滞留约十分之一秒的时间，这就是著名的“视觉滞留现

家。

在视觉滞留现象的认识的基础上，再加上技术上的成熟，电

影才在光学、电学、等的发展的基础上发明了。以下是在这一过

程中的若干重要的阶段性的标志：

1839年,发明了所谓的“诡盘”；

1839年，摄影技术又逐渐解决了连续拍摄的问题；

1878年，美国人慕布里奇因与人打赌能否拍出飞跑的马是先

台左脚还是先抬右足而在一段很短的距离内连续拍摄了24张照

片，从而不但顺利解决了先抬什么足的问题，而且还得到了马飞

跑的较为连续而完整的一段动作。

1891年，爱迪生发明了所谓的“西洋镜”——一种极为简易

的放映机，只能用一只眼睛通过一个小孔往里观看，能看到一些

连续活动的影像；

最后就是卢米埃尔的电影放映机。

从上所述，我们不难发现：无论从心理需求的角度，还是从

视觉误觉的角度看，电影都是一个貌似真实的最大的谎言和骗

局，是一个“真实的谎言”。而我们观众则似乎是心甘情愿地全

身心地投入这个骗局。著名心理学家雨果闵斯特堡曾颇为精到

地从视觉和心理学的角度分析过这个问题，他指出，观众在电影

中“所看到的运动好象是真正的运动，实际上是他自己心中制造

出来的。连续的画面的残像，并不能完全代替尚未中断的外部刺

激，这就是说，其中的必要条件是内在的心理活动，把支离破碎

的局面统一起来，形成连续运动的观念。因此，------电影的纵

深，不过是纵深的暗示。换言之，那是用我们自身的活动创造出

来的纵深，而不是实际存在的纵深。”（贾书23页）

电视在满足人的心理需求等方面与电影相似，但在成像原理

上却与电影颇为不同。

我们总结一下影视艺术的概念。

电影艺术，我们应该从儿个不同的层面来看，从技术的角度

看，是指用一定的运转速度把对象的运动过程拍摄在电影胶片

上，然后把若干段胶片剪辑组接在一起，通过放映机乂把被摄对

象连续地投射于银幕，从而造成活动影像。从艺术的层面看，电

影艺术，是指通过电影的物质形态而传达出来一种独特的艺术形

态，它具有完整的艺术形态，以人为对象，致力于表现人的心灵

世界与外部世界。

电影艺术的历史，虽只有百年之短，但也称得上辉煌灿烂。

它有着琳琅满目的艺术形象画廊。

电视是电子技术高度发达的产物，它通过远距离地发送和接

收配有声音的画面而传播各种信息，是一种大众化的传播媒介。

电视运用电子技术对物象进行光电转换，然后将电子信号发射出

去，而远距离的接收器又重新把数字化的信号转换成物象。

第二节语言的自觉：电影走向独立艺术之途

一、影视艺术语言的自觉：

一门艺术的成熟应该以其艺术语言的自觉为标志。影视艺术，

也只有当它的艺术语言经过长期的发展、完善之后，（如阿斯特

吕克所说，艺术家可以用摄影机像用自来水笔写论文和小说那样

精确无误地表达自己的思想哪怕多么抽象并形成了如文字那样

灵活自如的一种语言，才称得上一门有着自身的本体论依据的艺

术。

影视艺术的发展历程，可以从不同的角度来描述。

比如，从技术发展的角度，我们可以说，从电影诞生初期的“活

动照相”阶段到较为成熟的无声片时期，从无声片到第一部有声

片《爵士歌王》（1927年），从黑白片到第一部《浮华世界》（1935

年），从彩色片到电子技术高度发达的“三维动画”时代——都

是电影发展历史的一种角度的描述。

从电影艺术发展，尤其是影视艺术语言发展和成熟的角度，

我们也可作如下描述：

在电影艺术史上，法国人卢米埃尔兄弟时期的电影仅仅只是

“活动照相术”阶段，戏剧导演出身的梅里爱把戏剧必须手法大

量引入电影，大大丰富了电影的艺术表现力，但又似乎仅仅把电

影停留在戏剧艺术的附庸的状态，始终不变的拍摄角度僵化了电

影艺术的生命力。

只有到了常被公认为最早的职业性导演的美国的鲍特和格里

菲斯，电影艺术产生了一个重大的飞越：开始有意识地且熟练地

使用电影“蒙太奇”手法，发展了电影叙事，开创了运用交叉蒙

太奇讲述故事的先河……按美国电影史学家斯坦利•梭罗门的评

价，鲍特的＜＜火车大劫案＞＞是第•次用电影画面说出了“与此同

时”这样的意思。

“蒙太奇”无疑是电影艺术的一种最重要的语言。因为它处

理的是镜头和镜头、画面和画面、画面和音响、音响与音响等之

间的组合关系，它能通过各种各样的组接，而产生出独特的电影

时间和电影空间，它是电影艺术的基本结构手段和叙述方式。按

前苏联电影大师爱森斯坦的说法，电影艺术的思维就是一种独特

的蒙太奇思维，从而在电影本性和艺术思维方式的高度将蒙太奇

理论系统化。而在蒙太奇完全成熟乃至理论形态化之后，又有可

以称作作为“蒙太奇”理论的“陌生化”（实为一种补充与完善）

的“长镜头”理论的提出。法国著名电影理论家巴赞不满于“蒙

太奇”理论人为地切割和重新编排时空，认为这是对生活本体的

不尊重，因而主张用“景深镜头”和“长镜头”以不切割对象世

界完整的、感性的时间和空间，同时也是把选择和思考的权力交

还给观众。“长镜头”理论进•步巩固了电影中的“纪实”美学

风格。

当然，我们应该把长镜头视作一种特殊的蒙太奇方式，它作

为较为重视电影艺术的假定性，更加注重发挥电影导演的主体性

的蒙太奇方式的补充来说，有其合理之处，且唯有此二者结合起

来，才使得电影艺术更加完美，也使电影艺术的真实性和假定性

这一对看似矛盾，实则互相制约、缺一不可的艺术特性统一起来。

事实上，电影艺术发展至今天，已无所谓蒙太奇或长镜头之争了。

一切视电影艺术表现的需要而“拿来”。

在世界电影史上，人们还常常把意大利安东尼奥尼的＜＜红色

沙漠＞＞（1964年）（图4—9）称作第一部真正的彩色片。这当

然是一种比喻性的说法（电影技术角度而言的第一部彩色电影应

该是1935年出品的美国故事片＜＜浮华世界＞＞）。意思是说正是

在这部电影中，色彩并不仅仅以再现自然色为唯一的己任,而是真

正地成为了一种具有独立的表现性意义的元素。这正是以电影

语言艺术的重要变革为依据而言的。在电影中，整部影片的色彩

基本上以红、黄、灰、蓝组成。而且，银幕上各种物象的颜色均

以女主人公朱丽亚娜的心理感受为转移：沙漠是红色的，工厂的

烟雾则呈黄色，风景是死气沉沉的灰、褐色……为了使色彩更好

地配合影片的表现性意图，导演甚至将外景地的许多物体进行人

工上色。因而，此片正是通过异乎寻常的色彩处理而成功地表现

了主人公的内心世界，也成功地表现了导演试图表现的有关人的

异化、“体现机械世界对于自然世界的胜利”（斯坦利・梭罗门

语）。正如导演安东尼奥尼自我阐述的那样，“它恰恰强调力量决

定影片主题思想的色彩的含义。沙漠之所以是红色的，是由于充

满人们热切的渴望，布满他们的血肉之躯。”

从中国新时期电影来看，＜＜小花》和《黄土地＞＞的引起巨

大轰动和激烈争议及争议之后公认的巨大成功，一个很重要的因

素正在于这两部影片在电影艺术语言上的开风气之先（当然是指

相对于中国建国以后电影艺术发展的情况而言，而非指世界电影

艺术的整体水平）的探索性。

＜＜小花＞＞（图4-10）进行了一系列艺术语言的探索，它

基本上不是按故事情节发展的线性时间顺序来结构影片，而是依

电影表现的需要以人物情绪和心理的线索重新结构。按影片副导

演黄健中的自述，是“充分运用电影在时空上的极大自由，打破

我国影片中传统的忆苦思甜（回忆）的手段，采用在彩色片中不

断插入黑白片的倒叙、回忆、幻觉等，使整个故事在表现悲与欢、

离与合的感情时色彩上更加浓烈，叙述方法上也更加生动活泼而

且通过色彩的强烈对比利迅速变化，打破了时空概念，把过去、

现在和幻觉交织在一起，产生明快的节奏、鲜明的情绪变化和剧

情上的波澜起伏。”在电影中，由于黑白片和彩色片的交替使用

而互相烘托，也使得彩色和黑白的对位、分立各臻其妙而相得益

彰。如影片中关于赵永生父母之死的回忆，与原小说中的大段描

写不同，导演把转移段故事作为小花的梦而加以虚化的表现：用

9个黑白镜头与5个彩色镜头快速交替穿插剪辑。这使得一场叙

述性的故事变成了传达感情、渲染情绪的戏。这就较好地表现了

回忆，充分地利用了电影作为视觉艺术的特点，以生动具体的形

象获得了强烈的艺术效果，体现了影片独特而新颖的语言表达特

点，这可以说代表了新时期关于“电影语言现代化”之呼声的先

行实践。

＜＜黄土地＞＞（图4-10）在电影艺术表现手法上的开拓性

探索给当时的观众带来了强烈的视觉冲击力，在影坛刮起了一

股”黄土地“旋风。电影＜＜黄土地＞＞在电影语言表现方面的创

新主要表现在它最大限度地发挥电影造型手段的表现功能,，在构

图、色彩、光线、摄影机运动以及声画结合等电影造型手段的运

用上，不拘泥于生活真实，把写实与写意融合起来，不仅创造了

稳定的造型形象，，也营造了内向的感情基调和近乎凝滞的时间

流程，给观众以强烈的艺术感染力。

二、自觉的历程

从影视艺术艺术语言自觉的角度，具体说来，电影艺术的

语言的自觉，主要经历了如下几个重要发展阶段：

1、卢米埃尔兄弟：“活动照相术”

2、梅里爱：“戏剧化”电影

3、鲍特和格里非斯：自觉使用“蒙太奇”

4、普多夫金和爱森斯坦：“蒙太奇”的理论化

5、巴赞：“长镜头”对“蒙太奇”的补充

第三节“综合”：影视艺术与其它艺术

一种艺术决不能在未开垦的处女地上产生出来，而突如

其来地在我们眼前出现，它必须吸取人类知识中的各种养料，并

且很快地就把它们消化。电影的伟大就在于它是很多艺术的综

合”。

——萨杜尔

影视艺术是各种艺术形式在现代依靠科技的进步而整和的

“宁罄儿”。也许，正因为它诞生于其它艺术有过辉煌灿烂的历

史与传统之后，故更有可能集其它艺术之大成，而后来居上。

总起来说，影视艺术作为综合性的艺术，它既是艺术与科技、

艺术与工业生产的利综合，更是时间艺术和空间艺术的综合，

它综合了戏剧、、文学、美术、音乐、摄影、舞蹈等多种艺术的

有益手段，它广泛吸收了在它之前的各门艺术的长处和特点，化

为自己的有机的艺术语言，借以丰富自己的艺术表现力。这也使

得影视艺术是一种集体创造的艺术。一部电影或一台电视文艺节

目的完成，需要编剧、制片、导演、演员、摄影师、美工师、录

音师、道具师、服装师、化装师等庞大群体的通力合作。

费雷里赫在《银幕的创作》中说：“电影可以说是发生在其他

艺术的交叉点上，它同绘画和雕塑的相近在于视觉形象的感染

力；同音乐的相近在于通过各种音响而构成的和谐感利节奏感；

同文学的相近在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关

系；同戏剧的相近在于演员的艺术。”这里对影视艺术综合性调

特征的概括颇为精到，但是，其中的复杂性又远不止于此。

下面我们对电影艺术与儿种主要的艺术门类作一比较辨析：

一、电影与戏剧

戏剧称得上是电影的关系最为密切的近亲。（老虎与猫）

“许多人始终天真地认为，戏剧和电影是同一种艺术的两个方

面，只不过戏剧是‘现场’的，而电影是'记录下来的'”（《认

识电影》）。无疑，此二者有不少相似之处：都在一定程度上具有

综合性特征；都以时间性和运动性为突出的特征，在传播方式上

都是在剧场或影院等公共场所进行的“一对多”的方式-

电影艺术甚至以电影的创始者之一的法国著名导演梅里爱（他本

身是戏剧导演出身）为代表，把戏剧的场景、冲突和角色等引入

戏剧艺术，从而确立了电影艺术中源远流长的“戏剧化”电影美

学传统（与卢米艾尔的纪实性电影美学观并列，成为电影艺术的

两大美学风格形态）作为电视艺术的重要表现形态之一的电视连

续剧也是以戏剧性的矛盾冲突为主线的。在电影的早期，电影更

是被想当然地看作戏剧的派生物，戏剧被视作电影的老师。

从电影的源头看，梅里爱的电影常常是通过不动的摄影机

（机位与角度均不变）对儿个大戏剧场景的摄录，儿乎就是戏剧

的实录。中国的第一部电影《定军山》也是对中国戏剧（戏曲）

的实录。这也足以见出戏剧与电影之密切的渊源关系。

作为后来者，影视艺术至少应该：

1、向戏剧艺术学表演

无论戏剧还是影视，都称得上是表演的艺术。早期的电影演

员儿乎都是戏剧演员，表演较为夸张，动作幅度较大，这些都留

下了浓重的舞台表演的痕迹。很多优秀的电影演员都是戏剧演员

出身。如自编自导自演《公民凯恩》的奥逊威尔斯就是演员出

身的，英国著名演员（也是大导演）奥利弗自导自演《王子复仇

记》；中国的一些优秀电影演员巩俐、李宝田、姜文等就都是毕

业于中央戏剧学院。此外系统发达的戏剧表演理论更是对影视表

演产生了重要的影响。如戏剧表演中斯坦尼斯拉夫斯基的体验派

表演美学观和法国著名演员哥格兰为代表的表现派表演美学观，

或者从另一种角度的区分一一斯坦尼斯拉夫斯基表演体系和布

莱希特表演体系就都曾对电影的表演艺术产生过很大的影响。比

如电影表演中有所谓的本色表演与性格表演的区别。

2、戏剧的集中、矛盾和“冲突律”

电影历史上，以美国好莱坞为中心形成的“戏剧化”的电影

美学传统，就全面借鉴了戏剧艺术的根本原则一一戏剧“冲突

律”，人与人、人与自己、人与社会和环境等等的冲突成为了电

影情节得以展开和发展的基本结构。

但电影决不是戏剧的简单记录，而是各有独立性的艺术。就

手段的丰富性而言，影视艺术于远甚于戏剧，因为影视艺术从根

本上突破了舞台艺术的局限，而获得了更为丰富自由的表现手段

和空间。当年，法国大哲学家狄德罗在论及戏剧时，曾感慨戏剧

只能表现一个场面“，而在现实中，各种场面儿乎总是同时发生

的”，因而，他设想能有一种突破舞台剧的局限，不受时空限制

的艺术，可以“同时表现几个场面”。电影无疑正是实现了狄德

罗的大胆设想的一种全新的艺术。当然，现在有些实验性的戏剧,

在突破戏剧艺术时空表现方面的局限性上作了许多探索。但在这

里，我们主要是就经典形态的戏剧艺术而言的。

下面从儿个方面作一比较：

首先，影视艺术和戏剧艺术中的时空差异：

在戏剧中，时间一般是按顺时针方向线性发展的，而且，一

场戏的演出时间大致与剧情发展的时间相等。戏剧在幕与幕之

间、场与场之间可以有时间的跨越，但每一场之内时间则必须连

贯如一。

比如《雷雨》虽描写了周鲁两家历时近三十年的生活史，但剧情

却仅仅发生在一天之内，而《茶馆》的时间虽然纵贯近半个世纪,

但每个场景所发生的事情的时间则严格限定在一段封闭的时间

之内。

影视艺术中的时间则主要是指的心理时间，心理时间总是大

大长于影片的放映时间（物理时间）如美国电影《正午》那样放

映时间与影片情节时间儿乎重叠的影片是绝无仅有的。

显然，电影中则通过镜头之间的组接就可以自如地表现时间的变

化一一或飞速跳跃到未来，或闪回到过去。如在电影《天堂影院》

中，表现主人公“托托参军”的一段镜头，因为这,段生活经历

不是影片所要表现的重点，但又在主人公的成长过程中不可或

缺。于是，用了半分钟的影片长度，快速的镜头剪辑（7个镜头）

来跳跃性地进行，用镜头语言表达了“在时光飞逝中成长”的意

思。

戏剧与电影中的时间的不同是由它们的基本组成单位的不

同而决定的。质而言之，戏剧以场为基本结构单位，电影则以镜

头为基本单位。一部戏剧的场不可能过多，而电影的镜头则儿乎

不受限制，因为很多镜头时间非常短，甚至可以是瞬间即逝的。

因此电影可以在好多镜头的剪辑切换之中延长、压缩或改变时间

的方向和进程。而戏剧的时间则通常只能连续向前。

在空间上，舞台是真实的三维空间，因而逼真感很强。而影

视艺术的银幕或屏幕中所呈现的则是一个虽然二维但却给观众

造成真实感的影像世界，在演员和观众之间也不存在互相影响和

互相交流，舞台或者说演员与观众的距离是始终不变的。而在影

视艺术的观赏中，虽然银幕与观众的距离也始终不变，但在拍摄

时通过移动摄影机或改变焦距而能轻易地改变所拍摄物与摄影

机镜头的距离。因为摄影机镜头是对观众视角的代替或模拟，因

此在观众的感觉中，物象与他的空间距离是处于不断的变动之中

的0有时侯仿佛近在咫尺，伸手可摸可触（如特写或大特写镜头）,

有时则好象越来越小，离你远去，直至不见踪影。因此，戏剧中

的空间是基本不变的，演员一般都处于相当于电影中的中景和远

景的位置。而电影中，虽然观众的位置不动，但电影通过“在同

一场面中，改变观众与银幕之间的距离；这样就使场面的面积在

画格和画面构图的界限内发生了变化。”因为电影的拍摄常常“通

过在同一场面中改变拍摄角度、纵深和‘镜头'的焦点”12

其次，戏剧与电影虽同为表演艺术，但在表演上却有着明显

的差异。

虽然同为表演艺术，但戏剧是舞台艺术，舞台离观众较远，

观众往往看不清演员的表情；而影视的表演则因为导演可以自由

移动摄影机、摄象机（包括通过调焦）而使得演员的面部表情格

外重要，甚至被称为是“用脸进行表演”的艺术。因此电影的表

12［匈］贝拉巴拉兹《电影美学》，第16页，中国电影出版社，1986年。

演更倾向于一种斯坦尼斯拉夫斯基体系的，“体验派”的表演风

格。因为电影力图让观众感觉真实，产生真实感，所以•般要求

演员与角色完全合一，说到底，看戏的心理与看电影的心理是不

一样的。看戏可以自觉求假，看电影却是自觉地求真，要求最大

的真实感。因此，影视演员的表演要更生活化、更本色自然一些,

戏剧表演的表演性更强，形体动作的幅度一般更大一些。（而无

声电影时期，则要求演员的形体动作的大幅度）

此外，戏剧的表演主体自是演员，道具和布景只是作为背景

而出现的。观众对演员投注了极大的注意力，有时甚至是为了某

个名演员（犹如京剧表演艺术中的名角）而去的。但对电影来说,

银幕中的艺术形象主体除了人物演员外，还可以是其他视觉形

象，如《黄土地》中的黄土地，《走出非洲I》中广袤博大而深沉

的非洲原野、《与狼共舞》中野性的美国西部大自然，甚至某些

电影中的动物形象——都在一定程度上成为具有丰富的人文意

义和象征性内涵的艺术形象。尤其是在现代电影中，演员的地位

明显下降了。波布克曾指出：“在现代电影中，表演不仅是演戏。

昔日的‘银幕名牌’已一去不复返或瞬息即逝了，‘明星’的时

代也随着他们逝去了。今天，我们往往忘记了演员，但却记住了

性格。”13

另外，尽管影视与戏剧都被称为视听综合的艺术，但视听觉

在其中各自所占的地位是不同的。相对而言，听觉在戏剧艺术中

［美］李R波布克《电影的元素》，第168页，中国电影出版社，1986年。

比在影视艺术中更为重要，而视觉则在影视艺术中比在戏剧艺术

中更为重要。

在戏剧中，台词是非常重要的，它提供了整个剧情发展所需

要的大部分信息。演员表演时也要提高嗓音，强化观众的注意力。

而在影视艺术中，有时更为强调视觉造型，甚至常常通过有意的

长时间的无声（静音）来强化视觉感。

在这个问题上，著名电影导演雷内克莱尔的利比喻性的说

法不无道理。他说，一个盲人也可以领会大多数舞台剧的要点，

而一个聋人也可以领会一部影片的要点。M这若就常规的一般的

情况而言是大致说得通的。

事实上，强调影视艺术与戏剧艺术的差异，在电影艺术史上

有着重要的意义。从某种角度讲，这是对电影艺术的独立性的尊

重和强调，也是影视艺术走向独立的一个重要表现。在中国电影

史上，八十年代关于“电影与戏剧离婚”，“丢掉戏剧的拐杖”

的争鸣就具有这样的重要意义。这一场争论显然对中国电影艺术

以“第四代”、“第五代”导演等的电影为代表而表现出来的电影

艺术“语言的自觉”追求电影语言的现代化的艺术思潮作了重要

的铺垫。

三、电影与文学

美国电影理论家乔治普鲁斯东曾指出：“小说与电影像两条

相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。在交

14转引自出［美］路易斯贾内梯《认识电影》，第185页，中国电影版社，1997年。

叉的那一点上，小说和电影几乎没有区别，可是当两条线分开后,

它们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之点”（金本79

页）这对电影与文学的异同性的分析是很精辟的。

电影与文学的确关系密切。而由于文学的强大和深厚，电影

的后进和“现代”，两者的关系亦很微妙。有时候也难免于某种

话语权之争。从某种角度讲，文学对于电影有一种决定性的意义,

因为立足于文学的影视文学剧本总是被称为“一剧之本”，中国

著名的老导演、老编剧张骏祥甚至主张：“电影就是文学——用

电影表现手段完成的文学。”

电影史上，大量的优秀电影作品均从文学作品改编而来。厚

实的文学原著或文学剧本，为电影的成功打下了坚实的基础。比

如，前苏联的《母亲》，美国的《乱世佳人》、日本的《罗生门》,

德国的《铁皮鼓》，中国的《早春二月》《城南旧事》、《芙蓉镇》

《黄土地》、《红高粱》、《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》

——几乎不胜枚举。

先看两者之间的相似性或者说可比性。

其一，从表现对象上看,文学与电影都以活生生的人为表现对象，

这活生生的、处于和他人、社会、自然的关系之中的人，连缀或

折射着广阔繁复的社会生活，正如马克思所说，马克思曾说过，

“人是一个特殊的个体，并且正是它的特殊性使他成为一个个

体，成为一个现实的、单个的社会存在物。同样地他也是总体，

观念的总体，被思考和被感知的社会主体的自为存在，正如他在

现实中既作为社会存在的直观和现实享受而存在，又作为人的生

命表现的总和而存在一样。”15在这一点上，就像长篇叙事性小

说因为其宏观性、整体性、时空综合性等特点而能够成为一整个

时代的“镜子”（作者则成为“书记官”）或“史诗”一样，电影

也是最适合于进行具有总体性和宏观性特征的文化批评的艺术

样式。因为正如法国著名电影理论家克里斯丁*麦兹指出：“人们

通常称作‘电影'的东西，在我看来实际上是一种范围广阔而繁

复的社会文化现象，一种在毛斯的意义上的‘总体社会事实'，

有如人们所说，它包括有重要的经济与财力问题。它是一种涉及

许多方面的整体”I事实上，电影作为一种人类认识世界和掌

握世界的一种独特方式，它与文学一样，不同于马克思所归纳的

诸如科学的、宗教的和伦理的等等方式，它不是分析性的，一维

性的，而是具有一种以活生生的人为中心，因而涉及或映射了人

类社会生活历史文化的方方面面的整体性的特点，它是感性与理

性、物质与精神的高度融和与统一。

这种表现的深广度、繁复性和立体性恐怕是过于抽象的、作

为时间艺术的音乐、只能表现空间的绘画和雕塑等艺术所不及

的。文学与电影均在表现时间上具有一种灵活性，都具有比较从

容的时间长度。而从表现空间的角度看，作为一种“动态造型艺

术”的电影自然是通过剪辑切换而展现出无限的空间，文学则在

想象中展现出无限广阔的艺术空间。

马克思《一八四四年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》，第123页。

其二，电影和文学同为时间艺术，两者都是在时间的流动延

续和运动过程中来叙述故事、展开情节、表现人物的。克拉考尔

在论及小说与电影的关系时说，“小说和电影中不同的时间处

理，只是一种程度上的不同，而不是本质上的差异。”文学是在

一个词一个词或一个意象一个意象的延续中，最后在读者的艺术

想象中形成完整的人物形象和故事情节，电影则是通过直接在银

幕上呈现的影像而不断地形成完整的形象与故事情节。

其三，叙事与抒情是文学的两大手段，电影也借鉴了这两大

手段，虽然在这两门艺术中的表现很