马工程《艺术学概论》课件424P

艺术学概论高等教育出版社绪论绪论一、艺术学的研究对象与定位二、学习与研究艺术学理论的意义三、学习与研究艺术学的方法艺术学的研究对象与定位

虽然中外艺术都有着漫长悠久的历史，但是，艺术学却是一门十分年轻的学科。尽管中外历史上早就有大量的艺术理论，各门类艺术也都有极其丰富的理论成果，但由于时代的局限，始终未能形成一门现代意义上的艺术学的科学体系。艺术学的研究对象与定位改革开放以来，我国各个艺术门类发展迅速，优秀艺术作品和艺术人才不断涌现。尤其是在20世纪90年代，我国教育界和学术界开始明确将“艺术学”与过去通用的“文艺学”分离，并且正式出版了《艺术学概论》《中国艺术学》等多种专著和教材。1997年教育部颁布的《授予博士、硕士学位的学科与专业目录》中，第一次将“艺术学”（0504）作为一级学科放在文学门类之下，下辖“艺术学”“音乐学”“美术学”等8个二级学科，开始招收博士和硕士。在此基础上又经过十多年努力和发展，终于在2011年国务院学位委员会正式将艺术学列为一个门类，分为“艺术学理论”“音乐与舞蹈学”“戏剧与影视学”“美术学”“设计学”等5个一级学科，更是标志着艺术学作为一个学科门类在我国有了长足的发展。20世纪90年代，我国教育界和学术界开始明确使用“艺术学”取代过去通用的“文艺学”，并且正式出版了《艺术学概论》《中国艺术学》等多种专著和教材。学习与研究艺术学理论的意义艺术学理论的第一个作用是指导艺术创作。艺术学理论的第二个作用是指导艺术批评。艺术学理论的第三个作用是努力发掘和整理中华民族自身富有特色的艺术创作理论与艺术批评理论，努力构建中国艺术学的学科体系，充分体现出我们的文化自信。艺术学理论的第四个作用是繁荣与发展我国的哲学社会科学和社会主义文化。正如毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中开宗明义提出的，文艺“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”。显而易见，这种“根本的问题”和“原则的问题”具有普遍性，艺术学理论必须把它们贯彻到各个具体艺术种类的创作之中。

学习与研究艺术学的方法（一）坚持以马克思主义文艺理论为指导（二）继承中国优秀文化传统（三）借鉴国内外艺术理论坚持以马克思主义文艺理论为指导

坚持马克思主义对于艺术学理论的指导，首先就是要坚持辩证唯物主义和历史唯物主义的世界观与方法论。坚持马克思主义对于艺术学理论的指导，还应当深刻理解和领会马克思关于“艺术生产”的科学论断。坚持马克思主义对于艺术学理论的指导，还必须坚持文艺为人民大众服务、以人民为中心的根本方向。继承中国优秀文化传统

我们在建构艺术学学科体系的时候，必须继承和弘扬中华民族优秀文化传统，必须“传承和弘扬中华美学精神”，才能真正完成富有民族特色和时代风格的《艺术学概论》。借鉴国内外艺术理论虽然艺术学是一门十分年轻的学科，但在中外都有着十分悠久深厚的艺术理论传统，值得我们认真地发掘、整理和总结，既要继承源远流长的中国传统文学艺术理论，又要借鉴世界各国的优秀文学艺术理论，真正做到广纳百家、融会中外。中国传统艺术理论源远流长，从先秦时期开始，以孔子、孟子为代表的儒家美学，以老子、庄子为代表的道家美学，就奠定了中国传统艺术的精神。中国的艺术教育也早在先秦时期便已开始，尤其是孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐”，更是把艺术教育提到人格培养的高度来阐述。从艺术创作来看，中国传统艺术在创作规律、创作过程、创作方法、创作心理，以及对于艺术家的道德要求等方面，都有许多独到的理论。从艺术批评来看，中国历朝历代大量的诗论、词论、画论、书论、文论、乐论、戏曲论、小说评点等，以富有民族特色的表达方式和风格，蕴藏着极其丰富的艺术批评和艺术鉴赏的理论宝藏，有待我们去发掘和借鉴。外国传统艺术理论同样是历史悠久、成果丰富。从古希腊的柏拉图和亚里士多德开始，世界各国在漫长历史进程中涌现出无数著名的艺术家和艺术理论家，产生了无数享誉世界的艺术品与影响世界的艺术理论，诞生了现实主义、浪漫主义、古典主义、现代主义、后现代主义等重要的艺术思潮与艺术流派，同样值得我们学习和借鉴。继承中国优秀文化传统清代郑燮用“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”精辟概括了艺术创作的全过程。艺术学概论高等教育出版社第一章

艺术观念

艺术观念“艺术观念”是人们对艺术的基本问题的思考的统称，主要回答“艺术是什么”“来自何处”及“为什么人”等问题，构成关于艺术的性质、属性或特征的基本看法系统。艺术观念问题历来是艺术理论的核心内容。第一节艺术观念的演变第二节艺术的特性第一节艺术观念的演变艺术发展到今天，观念更加多样、创作形式也更加纷繁复杂，艺术的定义难以定于一尊，我们以马克思主义为指导，尝试这样理解艺术的基本属性:艺术是人类的精神生产形式，创作者通过某种媒介(造型材料、影像、声音、身体等)，创造一种特殊的形式，来表达自己的思想观念或情感。无论是中国还是西方，都积累了丰硕而多样的艺术观念成果。马克思主义在其深厚的哲学与美学思想基础上，充分吸纳历史上艺术观念中的优秀成分，创立了自己的艺术观念。一、中国艺术观念演变二、西方艺术观念演变三、马克思主义艺术观念一、中国艺术观念演变儒家、道家和禅宗是中国古典思想文化中的三个主要流派，它们彼此不同而又相互联系和渗透的关于艺术的论述，可以代表我国传统艺术观念的主要内容。（一）儒家礼乐合一的艺术观念（二）道家自然自由的艺术观念（三）禅宗艺术观念（一）儒家礼乐合一的艺术观念儒家对作用于人的感情的艺术高度重视，将之与社会政治和道德伦理联系起来，强调艺术的教化功能。从先秦孔孟思想到宋明理学精神，儒家艺术观念持续发展，对中国文学艺术基本形态的形成产生了深远的影响。第一，“礼乐合一”与“美善统一”。礼是礼仪、制度，是一整套社会规范系统，用以规范和治理社会，形成良好的政治秩序；而乐则是音乐，泛指今天所谓艺术。艺术作用于人的感性和精神，把社会的伦理道德规范转化为个体的自觉需求。在礼乐关系的基础上，儒家进一步发展出美善、文质、文道、情理等关系范畴，主张美善统一、文质彬彬。“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”（《论语·八佾》）

在礼乐合一、美善统一的基础上，儒家以“中和”为美。中庸是孔子所秉承的政治理想，希望社会生活中的各种矛盾的事物和谐统一起来。中庸也是儒家对美的理想形态的规定，“过犹不及”，艺术美中的各种因素与成分都应该对称和谐，每一个单一的因素都要适度发展，与他者相协调。通过中庸原则，美达到和谐，而美的和谐与社会的和谐是一致的。中庸原则与“和”的理想使中国古典艺术呈现出一种和美、敦厚、情理协调的美。第二，“成于乐”与“游于艺”。“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）六艺“礼、乐、射、御、书、数”

第三，“情志”说。

“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

（二）道家自然自由的艺术观念第一，道家艺术观念将自然视为最高的美，认为一切人之艺术都需要遵从自然。第二，自然无为的本质是自由，道家思想将自由视为人生和艺术的最高境界。第三，道家提出了虚静、物化、心斋、坐忘等重要的艺术美学与艺术心理问题。第一，道家艺术观念将自然视为最高的美，认为一切人之艺术都需要遵从自然。“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》）“无为而无不为”（老子《道德经》）“大音希声、大象无形”（老子《道德经》）“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化忘言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘扬，不待丹粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而绛。是故运墨而五色具，谓之得意。”（张彦远《历代名画记》第二，自然无为的本质是自由，道家思想将自由视为人生和艺术的最高境界。

庄子《逍遥游》的核心是关于自由，真人、至人、神人因懂得天地的自然无为之道而达到自由的境界，“游”的境界正是自由与无限的境界，也是美和艺术的境界。陆机明确提出“诗缘情”（《文赋》），与“诗言志”相比，更加强调了文学艺术的内在情感的根本意义。晋人在书法、诗歌、绘画、音乐等艺术形式中体现出前所未有的情感深度，“人的觉醒”与“文的自觉”，体现为“一往情深”的人格与艺术中真切情感的自由表达。再发展到明末，李贽的“童心”说、袁宏道的“性灵”说，汤显祖的“情至”说，反抗宋明理学对个人情感的压制，均将真实的个人自然情感的自由表达放在文艺思想的第一位。第三，道家提出了虚静、物化、心斋、坐忘等重要的艺术美学与艺术心理问题。

在道家看来，得道的途径是主体的心理与精神超越有限自我而与无限的自然和大道同一。主体进入虚静的状态，心斋坐忘，超越有形与有限的自我，将已物化，与外物合一，身形虽具，但精神已进入逍遥，驰骋于天地万物。张彦远在《历代名画记》中说：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”（三）禅宗艺术观念第一，直观与妙悟。第二，韵味与境界。第一，直观与妙悟。禅宗主张，人在参禅时，通过直观与妙悟的方式来得道，追求一种具有神秘经验性质的心理体验-顿悟、妙悟或领悟。直观与妙悟都不是经由理性分析按照计划得来的结果，而是强调心灵在一定条件下对对象本质的直接把握。禅宗的许多偈语都表现人在瞬间的得道，悟之后就是人获得真理的澄明感。直观是对事物表象的直接把握，妙悟就是通过直观而在瞬间参透事理，即所谓“目击道存”。而这正与艺术创作中的直觉、灵感与顿悟等心灵现象相通。

唐代虞世南指出：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。及乎蔡邕、张、索之辈，钟繇、卫、王之流，皆造意精微，自悟其旨也。”（《笔髓论》）（唐）《兰亭序》（虞世南）唐代虞世南指出：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。及乎蔡邕、张、索之辈，钟繇、卫、王之流，皆造意精微，自悟其旨也。”（《笔髓论》）书法要依靠神遇而不可力求，必须心悟而不可以目取，虞世南强调了艺术中心领神悟的重要作用。（唐）《兰亭序》，虞世南临本第二，韵味与境界。山水画与山水诗无穷的“韵味”和空灵的“境界”的追求

在唐宋时代，艺术理论上逐渐用神、趣、韵、味等概念，取代了道、气、理、法等范畴。品鉴书画等级的画论和书论提出“逸品”“神品”“妙品”“能品”，逸品和神品都是文人书画所具有的一种超越性的精神面貌。司空图的《二十四诗品》更明确将一种清澄淡远的“韵外之致”“味外之旨”作为诗歌品质的标准。在禅宗思想影响下，宋人追求一种冲淡、空灵、高古的艺术韵味，大捧陶潜诗歌，诗文推崇“淡”味，山水画注重“平远冲淡”，讲求笔墨韵味。

在韵味之外，境界是禅宗艺术理论的又一核心问题。境界是禅宗对人心参禅所达到的阶段和状态的描述，境界是心灵状态，“藉境观心”，在任一境界中都可以观心灵之空静。境界进入美学话语，突出表现为一种“空”“虚”“静”的诗境与画境。例如：王维的诗歌、清初朱耷、王国维境界论。二、西方艺术观念演变从古希腊时期开始，西方哲人就开始思考艺术的基本属性问题，直到20世纪，积累了丰硕的思想财富。（一）模仿论（二）表现论（三）形式论（四）艺术体制论（一）模仿论模仿论（Mimesis，早期用“摹仿论”)可谓“西方第一艺术理论”，从古希腊柏拉图开始，直到卢卡奇的现实主义，艺术都被认为是对外部自然与社会现实的模仿、描摹、反映和再现。模仿论既是艺术发生论——艺术来源于对现实的模仿，也是艺术价值论——艺术的价值与意义就在于对外部现实的忠实的映照。柏拉图：“模仿的模仿”（“三张床”）

柏拉图（前427-前347）将世界理解为一个以“理念”为中心的三层结构：第一层是理念世界，它是世界的本原，是最真实的；第二层是现实世界，是对理念世界的模仿，它的真实性在理念世界之下，但在艺术世界之上；第三层是艺术世界，是对现实世界的模仿，它的真实性又比现实世界要差，被认为是“模仿的模仿”“影子的影子”。黑格尔：美是理念的感性显现

黑格尔（1770-1831）继承了柏拉图的理念说，在其《美学》中提出“美是理念的感性显现”，而其《美学》的主要内容就是对欧洲各种艺术门类的辩证发展的分析，因此，我们可以将这个著名的判断转化为艺术是“理念的感性显现”。作为理念感性显现的艺术是真理的承载者，并将真理以具体可感的形式呈现出来，艺术是真理与感性等各种矛盾对立面的辩证统一。与柏拉图不同的是，黑格尔将柏拉图那里永恒不变的“理念”发展为一个不断辩证运动、发展变化的历史过程，而艺术作为理念的感性显现，理念的辩证运动自然外显为艺术的发展演变。根据这个辩证运动原则，黑格尔把艺术类型依发展变化轨迹划分为如下三种：象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。亚里士多德：诗比历史更真实

柏拉图的模仿说，被亚里士多德（前384-前322）继承和发展。亚里士多德提出一种肯定的模仿论。他指出模仿并不是某物的复制或镜像反映，而是对现实的一种复杂的中介处理。这可以清晰地见于他所划分的模仿的三个方面：模仿的媒介、对象、方式。他还准确地看到了艺术的价值在于模仿的形式而非其模仿的对象：“事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像却能引起我们的快感.······我们的快感就不是由于模仿的作品，而是由于技巧或着色或类似的原因。”“诗人的职责显然不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”

在文艺复兴时期，“模仿论”发展为“镜子说”。在绘画领域以达·芬奇（1452-1519）为代表，在文学领域以莎士比亚（1564-1616）为代表。卢卡奇：内在总体性

马克思主义理论家卢卡奇（1885-1971）用“内在总体性”来要求现实主义：“艺术作品必须准确无误和恰如其分地反映客观地决定着它所再现的生活领域的全部重要因素。它必须如此这般地反映这些因素，使得这一生活领域从里到外都是可理解的，可重新体验的，使它表现为一种总体生活。这并不意味着每部艺术作品都要竭力反映客观或广延的总体生活。艺术作品的总体性是内在的，从这个意义上来说，一段最简洁的歌曲有着和一部最壮阔的史诗一样的内在总体性。”（二）表现论

与模仿论相反的是表现论，即认为艺术的本质是人的情感、内心世界、主观精神等的表现，而非对自然或社会现实的模仿。朗吉努斯《抒情歌谣集·序言》克罗齐朗吉努斯

朗吉努斯不同于柏拉图否定诗歌和悲剧中的激情、将之视为“心灵的低贱部分”，朗吉努斯将激情与崇高联系起来，认为诗歌中的强烈情感能够引发读者的共鸣，而这才能保证诗歌的崇高性。但表现论在西方古典艺术观念中一直未成为主流，直到19世纪前后浪漫主义思潮的兴起，情感表现才被广泛接受为一种艺术准则。《抒情歌谣集·序言》

1798年，华兹华斯（1770-1850）与柯勒律治（1772-1834）这两位英国湖畔诗人共同出版了《抒情歌谣集》，但在当时并未获得读者的认可，并受到了当时主导诗坛的古典主义诗歌原则守持者的批判。1800年，诗集再版，华兹华斯写作长篇序言，为们的写作原则和写作实践辩护，这篇序言后来被视为浪漫主义诗歌运动的宣言。克罗齐

意大利克罗齐在1902年出版的《美学原理》一书中提出。“直觉即表现”，为表现主义美学的核心命题。克罗齐认为直觉就是见到一个事物时，不假思索，不审意义，心中只领会该事物的意象这样一种认识活动，它可以不依赖于概念赋予无形式的物质以形式。“美就是直觉，直觉就是表现，表现就是艺术”（三）形式论形式论在19世纪唯美主义者那里正式出场，随后在造型艺术领域发展为以李格尔、沃尔夫林和格林伯格等为代表的形式主义艺术史观，在语言文学领域发展为英美新批评、俄国形式主义和布拉格学派。形式论主张艺术的本质不在于其所模仿的外在社会现实或者其所表现的艺术家的内在情感，而就在于艺术作品自身的形式。卡西尔：文化是符号的形式。克莱夫·贝尔：“有意味的形式”李格尔：“艺术意志”格林伯格：

形式分析理论蒙德里安《红、黄、蓝、黑构图》卡西尔：对事物形式的直观

“艺术并不是对一个现成的即予的实在的单纯复写。······它不是对实在的模仿，而是对实在的发现·······艺术不追求事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观。艺术家是自然的各种形式的发现者。”克莱夫·贝尔“有意味的形式”定义为艺术的本体：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为有意味的形式。”贝尔反对描述性和再现性的绘画，最看重象征的、抽象的、纯粹的形式，他认为：“再现往往是艺术家低能的标志。一位非常低能的艺术家创造不出哪怕是一丁点能够唤起审美感情的形式，就必定会求助于生活感情。”与此相应，一个合格的欣赏者从形式之中“能够得到远比事实、观念的描述所能给与的感情更深刻、更崇高的感情”。李格尔奥地利著名艺术史家

李格尔提出“艺术意志”的概念，从根本上强调的是一种艺术形式的客观的自主的属性，将古代美术到现代美术的发展图式概括为立体-平面、触觉-视觉、客观-主观这三种两极对立的过程。格林伯格

沃尔夫林则提出了支配艺术风格发展的普遍法则-即早期阶段、古典阶段和巴洛克阶段循环往复的历史规则，认为支配艺术风格变化的既非艺术家，也非其他社会因素，而是不变的法则。他甚至认为可以撰写一部没有艺术家名字的艺术史。到了格林伯格，他将绘画的本质定义为平面性，认为绘画艺术中的立体空间感和叙事性等效果也见之于雕塑和戏剧等艺术，只有平面性是绘画所独有的纯粹的本质。19世纪以前的画家将力图克服平面性在画面里塑造深度空间，而现代艺术则执着于绘画自身的平面性本质，放弃景深空间错觉的营造，而将纯粹的图画自身呈现出来。（四）艺术体制论艺术体制论是西方艺术理论在20世纪60年代以后对艺术实践领域出现的先锋派艺术、现成品艺术、波普艺术、观念艺术等新形态进行分析与反思的成果。

安迪·沃霍尔《布里洛盒子》

艺术体制是特定时期存在的关于艺术的观念与知识系统，以及艺术品赖以存在的生产、传播、消费、评价的完整的社会机制。艺术体制将艺术品放置到一个动态的网络关系中，在这一场域内，不同的行动者(艺术家、艺术商、批评家、博物馆负责人等)携带着自己的文化资本进行权利争夺或合作，从而使艺术成为社会生活需要的一种文化样式。体制论的思路是将艺术放置于一个结构性的艺术体制之内，在一定程度上，正是某一时期的特定艺术体制决定了何为艺术，以及艺术如何被人们理解和接受。杜尚《泉》纽约独立艺术家展马塞尔·杜尚（1887年7月28日－1968年10月2日），法国艺术家。

艺术体制可以被分为观念和机构这样软性和硬性的两个层面来进行分析。首先是作为观念语境的艺术体制。丹托指出：“把某物看作是艺术，需要某种眼睛无法看到的东西-一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识：这就是艺术界。”其次是作为机构网络的艺术体制。乔治·迪基（1926-）发展丹托的理论，强调艺术身份的获得是“代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位”。这一“制度”指的是一个广泛而相互联结的关系网络，在这个网络中，艺术品自身的美学属性所能发挥的作用必须被重新认识。

三、马克思主义艺术观念

马克思主义艺术观念是在继承和发扬欧洲思想文明的基础上，针对人类艺术发展的历史过程与现实的创作状态而提出的，同时内在于其历史唯物主义与辩证唯物主义的哲学思想与政治经济学思想，马克思主义为我们理解艺术的本质、艺术的生产与发展、艺术的价值等基本问题，提供了科学的、唯物主义的思想指导。（一）从人的本质问题出发思考艺术与美（二）艺术作为社会意识形态的形式（三）艺术内容与形式的辩证关系（四）马克思主义艺术观念在中国的发展（一）从人的本质问题出发思考艺术与美马克思主义是在人的本质和价值的基础上思考艺术和美的问题的。马克思认为，人不像动物那样完全依靠本能来生存，人还可以进行劳动、创造、艺术活动等，这才是自由自觉的活动。审美与艺术活动正是人的自由自觉的生命活动与类本质的最集中的体现。人的本质的对象化。

人的本质力量是指人的一切主体能力，包括人的物质生产能力，也包括人在精神上把握对象的能力，其中就包括审美能力。审美力量与人的其他本质力量一样，也是人在改造自然和改造自身的过程中发展起来的。美和美感都是主客体在实践基础上相互建构的结果。人的美感和人的艺术创造活动根本上就是人所具有的本质力量对象化的实践结果。而同时，这种审美与艺术的对象实践是最属人的自由自觉本性的。正是在丰富的审美实践中，人的审美能力和人类的艺术精神硕果得到不断丰富和发展。（二）艺术作为社会意识形态的形式

马克思将人类社会的构成分为经济基础和上层建筑两个部分，由生产关系的总和构成的经济基础决定了包括政治和法律制度与社会意识形式的庞大上层建筑，在这个结构中，艺术与文学、哲学、宗教等一起构成了社会意识形式中具有特定阶级属性的意识形态的形式。因此，艺术具有一定的意识形态属性，是“更高地悬浮于空中的意识形态领域”。

马克思的艺术意识形态论，从根本上判定了艺术所具有的政治性，揭穿了艺术超阶级超历史的幻象。

除了艺术的阶级性与政治性，艺术的意识形态属性这一判断还指导人们在整体的社会存在、历史环境、经济基础的复杂系统中来辩证地思考艺术的问题。马克思对艺术作为一种意识形态与社会经济基础之间的关系的看法并非机械和僵化的，而是辩证的。一方面，艺术并非直接地应激反应式地受制于经济基础，而是经由许多中介和转化；另一方面艺术领域的发展与变化也会反向影响社会的经济基础。（三）艺术内容与形式的辩证关系马克思批判地继承西方哲学传统，在辩证唯物主义的思想原则下重新思考事物的内容与形式的关系，对我们正确理解艺术作品的构成问题具有重要意义。第一，艺术是内容与形式的辩证统一。艺术作品包括内容与形式两个层面，内容是艺术作品所构造的事物、所讲述的故事及其所表达的思想感情，形式则是这一内容得以实现的方式、手法与语言符号构造系统。第二，内容决定形式，形式服从内容。马克思主义关于内容与形式关系的看法，根本上来自于辩证唯物主义对物质与意识、社会存在与社会意识关系的判断，物质决定意识，内容决定形式。对于一件艺术作品来说，是其具体内容决定了特定形式的选择，而不是为了形式而形式。第三，形式具有一定的独立性。

内容与形式的关系，是对立统一的矛盾关系。内容决定形式，但形式并非亦步亦趋地跟随内容，并非机械性地对应内容，而是具有一定的独立性。形式自身具有一定的审美价值，并可以形成相对独立的演进发展的脉络。例如：电影镜头语言意大利电影大师安东尼奥尼的作品在空间调度、摄影、运镜方式等电影美学。第四，由于这种相对独立性，在特定的社会历史环境条件下，在内容决定形式的同时，形式也会反作用于内容。

形式可以转化为内容，当形式符合内容的需求，就会增强内容表达的效果，比如伦勃朗在画自己晚年的自画像时，采用了厚重的油画笔触，形成了粗糙的肌理效果，很好地凸显出人物老年皮肤的质感，更有助于传达出人物粗粝坚定的精神气质。反之，形式落后会妨碍内容的发展，由于“形式不成熟、不牢固，我们无法采取继续前进的重大步骤来发展内容”。（四）马克思主义艺术观念在中国的发展毛泽东文艺思想和中国特色社会主义文艺理论代表了马克思主义艺术观念在中国的两个发展阶段及其主要形态，是中国化马克思主义在艺术观念领域的主要成果。尤其是习近平新时代中国特色社会主义文艺思想，既是中国特色社会主义文艺理论的一部分，同时又代表着它已经开辟了一个新境界和新时代。

1.毛泽东文艺思想第一，主张文艺为人民大众服务。第二，阐明文艺与社会现实之间的辩证关系。第三，强调文艺作品的思想内容与艺术形式的统一。第四，主张中国文艺创造自己的“民族形式”。第五，提出“百花齐放、百家争鸣”的艺术繁荣方针。2.中国特色社会主义文艺理论中国特色社会主义文艺理论，集中体现在邓小平、江泽民、胡锦涛和习近平在新时期以来历次全国文艺工作者代表大会上的讲话以及有关重要文献中，总结了我国新时期文艺理论和文艺实践发展的经验，阐述了中国特色社会主义事业与文艺发展的关系，回答了新时期以来不同发展阶段文艺理论与实践中一系列重大问题，把中国化马克思主义文艺理论推进到一个新境界。3.习近平新时代中国特色社会主义文艺表述第一，从新时代中国特色社会主义文化建设的新实践去定位文艺工作。第二，从实现中华民族伟大复兴中国梦的新高度去理解文艺工作，强化文艺工作的时代使命。第三，强调坚持以人民为中心，创作“三精”统一的文艺作品，筑就文艺高峰。第四，坚定文化自信，传承和弘扬中华美学精神。第五，坚持百花齐放、百家争鸣，坚持创造性转化、创新性发展。第六，强调艺术理论及文艺评论的重要意义。第二节艺术的特性马克思从不否认艺术也是一种具有相对独立性的精神创造领域，它与其他的社会意识形态形式之间有共通也有区别，艺术具有独特性，其存在方式、发展演变、价值意义等都有着深刻的特性。一、马克思论“艺术掌握世界的方式”二、艺术生产与艺术消费三、艺术的审美特性一、马克思论“艺术掌握世界的方式”马克思将艺术与理论、宗教和实践列为四种掌握世界的不同方式，艺术可以为人们提供认识和把握世界的途径，是一种高级的智性活动，而非单纯娱乐。但不同于其他三种掌握世界的方式，艺术的掌握是凭借情感、形象、形式和直观，而非依靠概念和逻辑。艺术作为一种掌握世界的特殊方式，这一论断是马克思对艺术特性与价值的准确概括。

马克思在《《政治经济学批判》导言》中提出：“整体，当它在头脑中作为思想整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对于世界的艺术精神的，宗教精神的，实践精神的掌握的。”。

艺术掌握世界的特殊性第一，想象性。第二，典型性。第三，形式性。安格尔《泉》第一，想象性。

艺术掌握世界的方式之所以不同于理论掌握、宗教掌握和实践掌握等方式，突出地表现在它要求充分发挥艺术家的想象力的创造性作用。马克思称赞想象力是对人类进步贡献极大的才能，人类凭借想象力，在古代社会就“创造出神话、故事和传说等等口头文学”，极大地推动了社会的进步。第二，典型性。

想象力作为人类用艺术掌握世界的主要能力，需要通过塑造富于典型性的艺术形象去实现。艺术作品及其创造的艺术形象，当其成功地在特殊的个别中真实地再现社会发展的普遍规律时，就具有了典型性。例如：鲁迅笔下的阿Q第三，形式性。

艺术总是通过特定的语言形式来掌握世界的。艺术掌握世界的方式，说到底需要以艺术语言形式去实现。艺术的形式性，是指艺术具有以语言形式去反映社会生活的特性。在马克思看来，语言和思想不可分离，语言是一种现实的意识，是能被人感受到的思想。人们之间要交流思想和情感，就不能没有语言。但艺术中的语言又与人们的日常语言不尽相同，它是一种依赖于想象力、具有典型性及符合特殊的艺术规律的语言，要在自己创造的独特的形式时空中把握世界。

二、艺术生产与艺术消费艺术生产理论是马克思主义艺术理论的重要内容。马克思以唯物史观为基础，为人们理解艺术的发生、发展与创造提供了科学的解释，批判了之前唯心主义美学观念中关于艺术自律、天才创造等观点，将艺术创造还原为一种精神性的艺术生产，落实在现实的物质生产基础上。

（一）艺术生产的含义（二）物质生产的发展与艺术发展的不平衡关系（三）艺术生产与艺术消费的完整过程（一）艺术生产的含义第一，艺术生产是与一般的物质生产不同的精神生产中的一种。艺术家运用自己的头脑来加工生活素材，创造出艺术作品，是一种精神性的活动和劳动。第二，马克思还用“艺术生产”一语概括资本主义条件下艺术成为商品经济的一部分的现象。马克思指出，艺术家的劳动成果被资本家窃取，成为资本家榨取剩余价值的源泉。(二)物质生产的发展与艺术发展的不平衡关系经济基础对艺术的影响是要经过复杂的中介环节的，上层建筑中政治、法律制度的层面和其他社会意识形态都发挥了这种中介作用，这使得经济基础对艺术的决定并非是直线的，而是存在着不平衡。首先是不同的艺术种类的发展繁盛与经济基础的发展不平衡，一定的艺术种类只有在特定历史阶段上才能获得充分发展，即使后世经济水平更高，这种艺术形式也无法再达到顶峰。其次是艺术发展的整体水平与特定时代的经济基础水平不一致。

(三)艺术生产与艺术消费的完整过程马克思的历史唯物主义艺术观要求把艺术活动放在其所处的社会结构系统与历史语境中进行考察，而艺术生产观念在这方面则推衍出更丰富深刻的内容，即将艺术看作一个由艺术生产到艺术产品，再到艺术消费的完整过程，将艺术看作一个与社会历史有着紧密联系的系统的活动和工程，而非单纯的孤立的艺术作品。

三、艺术的审美特性马克思建立在唯物史观基础上的艺术观念，并没有忽略艺术的审美特性。艺术的审美特性是人类审美意识的集中体现，包括在艺术生产和艺术消费过程中所具有的激发情感、创造形象与形式、获得精神的愉悦与超越的价值。（一）艺术审美是人类审美经验的集中表现（二）情感性是艺术审美特性的根本（三）形象与形式是艺术审美特性的来源（四）超越的精神内涵是艺术审美的最高价值(一)艺术审美是人类审美经验的集中表现艺术是人类有意识地为创造美和欣赏美而进行的活动。在艺术活动中，艺术家的创造力、想象力、对真善美的体悟和相应的艺术技巧与能力充分发挥，凝结于艺术作品之中；而面对这一作品的接受者，会被其中的内容、形象、思想和形式打动，激发出自身的审美意识，体会到精神的愉悦甚至人生的超越感。艺术是人类感受美、创造美和表现美的重要方式，由于人类有意识的创造，并且可以根据理想来创造，因而艺术可以超越现实的自然和社会，艺术美比自然和社会现实的美更纯粹、更完满。(二)情感性是艺术审美特性的根本情感性指艺术作品中饱含着创作者寄予的丰厚复杂的情感，而接受者则被激发起相应的情感体验，形成共鸣。美学是处理人的感性的学问，审美的根本是一种情感和精神上的愉悦的感觉。人们在艺术中表达情感，体验情感，创造超越于日常感情的更丰富、更细腻的情感。民国十年的冬天，在一位景慕东方文明的教授夫妇的家里，过了一个罗曼蒂克的夜晚;舞阑人散，踏着雪里的蓝光走回的时候，因着某一种柔情的萦绕，我开始了写诗的冲动。从那时以后，横亘约摸一年的时光，我常常被一种创造的情调占有着。黄昏的微步，星夜的默坐，大庭广众中的孤寂，时常仿佛听见耳边有一些无名的音调，把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了灯，大都会千万人声归于休息的时候，一颗战栗不寐的心兴奋着。……不禁有许多遥远的思想来袭我的心，似惆怅，又似喜悦；似觉悟，又似恍惚。无限凄凉之感里，夹着无限热爱之感。似乎这微渺的心和那遥远的自然，和那茫茫的广大的人类，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在绝对的静寂里获得自然人生最亲密的接触。我的《流云小诗》，多半是在这样的心情中写出的。

——宗白华《我与诗》(三)形象与形式是艺术审美特性的来源艺术的审美特性的达成，不是依靠概念和说理，而是依赖形象的塑造和形式的构造。艺术家使用在艺术史发展的特定阶段形成的、并带有自己风格的形式语言，在艺术作品中塑造出形形色色的活生生的形象。这种形象和形式，构成了艺术作品呈现出来的基本面貌。马奈《在温室里》康定斯基作品《构图8号》蒙德里安《红黄蓝》(四)超越的精神内涵是艺术审美的最高价值思想与精神内涵是一件作品更内在的层面，为人们提供超越的精神内涵是艺术美的最高价值。所谓超越，是指艺术可以为接受者提供高于现实生活与日常情感的更加理想和集中的生活体验和情感体验，提升人的精神境界。在艺术中，人超越于有限自我而达到无限自由。马奈《在温室里》基耶斯洛夫斯基《蓝》《白》《红》电影三部曲思考题1.马克思主义关于艺术的基本观念是什么？2.如何理解艺术生产理论？3.艺术的审美特性表现在哪些方面？艺术学概论高等教育出版社第二章

艺术的功能艺术的功能既然艺术属于人类有目的的活动之一，而艺术作品则是这种有目的的活动的产物，那么，它就理应满足人的特定需求，也就是实现其特定的功能。第一节艺术功能的理论回顾第二节艺术的主要功能第一节

艺术功能的理论回顾一、中国的论述

否定论者的观点

墨子坚持认为“国有七患”，其中第三患就包括“先尽民力无用之功，赏赐无能之人，民力尽于无用”。正是基于这一点，墨子指出，当国家遭遇凶饥时，“人君彻鼎食五分之三，大夫彻县”。意思是说，危难之际，国君应撤掉鼎食的五分之三，而大夫则不再聆听音乐。有关音乐本身，墨子的看法是：“乐非所以治天下也。”正因为音乐不是用来治理天下的，所以，“今圣有乐而少，此亦无也”。在“非乐”篇中，墨子对音乐的存在意义则作了更为直接的否定。同样，墨子一概反对建造超乎日常需要的华美宫室和观赏游乐之所、华丽衣裘、精美舟车等。显然，他是站在上法“圣王之事”、下中“万民之利”的政治角度上而不看好音乐艺术的。然而，这种崇俭尚用的功利主义态度却是极端的，根本没有顾及黎民百姓也有衣食住行等基本需求以外的精神需求，因而，在历史上也并未得到广泛认同。肯定论者的观点与墨子针锋相对的则是荀子。他在《乐论》中写道：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音动静，性术之变，尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。”也就是说，人们喜爱音乐，是其内心的需求。而且，音乐亦有益于社会的和谐秩序。他进一步指出：“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”荀子无疑是将音乐的效果与政通人和、国泰民安联系在一起了。无论是对音乐消极的否定还是积极的肯定，都属于围绕着功利主义的观念，忽略了艺术的非功利的特殊意义，同时，也都在夸大音乐的功能。其实，比墨子与荀子的论述更早也显得更为辩证的当属孔子的观念。孔子同样十分精通音乐，在《论语》里，他赞叹道：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰，不图为乐之至于斯也。”对于与《韶》乐相对立的音乐，孔子也有鲜明至极的态度：“颜渊问为邦，子曰：‘行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》《舞》。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。’”（《卫灵公》）在另一处，孔子又道：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也……”（《阳货》）可见，孔子不是简单地肯定或否定音乐，而是有所区别的，既有对其所认同的音乐（《韶》乐）的赞美，也有对其不予认可的音乐（郑声）的鄙夷。孔子明确提出：“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”（《阳货》）其用意就在于让艺术发挥积极的作用，让人认识社会与历史，同时增强对自然的认识。当然，更为根本的目的则使外在、他律的社会规范更加自然地内化为个人内心的自律的诉求，从而，社会与个人之间的联系就有了最为根本的契合。二、西方的论述古希腊时期，毕达哥拉斯、赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底等哲人都程度不同地表达过对艺术的肯定性意见。柏拉图在其《理想国》里表达了对艺术的深刻忧虑。首先，艺术有可能是虚假的，不能提供真理。其次，艺术家有可能模仿人性中的“卑劣部分”，而如果人们通过艺术作品模仿其中的人物的言行，就有可能产生伤风败俗、戕害心灵的严重问题。但是，柏拉图也并非一味地排斥艺术，而是相信艺术的美可以滋润人的心灵，要求艺术接近包含真与善的理想形式，从而拒斥丑恶的东西，最终为其“理想国”服务。在亚里士多德看来，艺术确是一种模仿，但是并非笨拙的实录，而是具有真实的内容，是一种有价值的、严肃的人类行为，并认为这是人与动物的基本区别之一。在他看来，艺术的模仿甚至可以反映事物的必然性与内在的规律，较诸个别事物更真实、更美，因而，在追求真理上，艺术的模仿甚至可以获得高于历史的特别价值。亚里士多德把人看作是肉体与心灵、理性和非理性的结合，因而，他认为要实行和谐的结合，形成幸福、完美的人格，既培养理性，又不排斥感性，而艺术可以是一种理想的手段。通过“净化说”，他深刻地解释了悲剧艺术何以给人带来快感的问题，从而为悲剧艺术提供了一种前所未有的价值判断。古罗马时期，贺拉斯也是力图要将艺术中的理性与情感统一起来，尤其是提出了著名的“寓教于乐”的观念。同时期的朗吉弩斯在提出“崇高”命题的同时，其实也看到了崇高（包括自然和艺术的崇高）的审美效应，认为它可以激发壮丽、尊严的情感，拓宽和提升思想境界，使人能够高瞻远瞩，俯视真理，从而胸襟开阔地追求理想的、有意义的人生。中世纪充满宗教的气息，其中不乏神秘主义、禁欲主义以及对所谓彼岸的憧憬。神学家们认定人的原罪，而上帝则是至美至善的。他们一方面认定艺术会令人滋生情欲，败坏道德；另一方面又觉得艺术可以显现“真理”，对于教义的理解有促进意义。到了文艺复兴时期，艺术得以蓬勃发展，其功能也就重新得到了重视。许多当时最伟大的艺术家，如阿尔伯蒂、达·芬奇、丢勒等，都认为艺术可以像镜子一样忠实地复现现实社会，因而，现世的人间之美、理想生活之美都得到了空前的肯定。尽管这一时期并没有留下为数可观的理论篇什，但是艺术家的非凡实践也让后世见证了一个时代的思想与艺术的高度。自启蒙时代以来，艺术的独立性得以确认，从此对其功能的描述和概括也就更多地环绕艺术的本质特性展开。德国理论家莱辛把艺术的功能几乎强调到了一种极点：“特别是造型艺术，除掉它们能对民族性格发生不可避免的影响之外，还可以产生一种效果，是必须由法律严格监视的。美的人物产生美的雕像，而美的雕像也可以反转过来影响美的人物，国家有美的人物，要感谢的是美的雕像。”马克思主义的艺术功能观则更多地从“掌握世界”的方式上加以展开。马克思对19世纪英国批判现实主义作家的高度评价，恩格斯对巴尔扎克的推崇，都说明他们是深刻意识到艺术的认识作用的，而他们在意的美的规律、诗意的裁判等，则表明他们深入到了艺术功能的核心。许布纳尔《西里西亚织工》第二节艺术的主要功能艺术作为人类审美意识的最高表现形式，其多元的功能体现乃是建立在艺术的审美特性基础上的。在讨论艺术的主要功能时就需要用审美这一核心将这些功能整体地联系起来，即审美认识功能、审美教育功能、审美娱乐功能和审美体验功能。

一、审美认识功能艺术的审美认识功能，主要是指人们通过艺术活动可以独特而又影响至深地认知人、社会、自然与历史等。（北宋）张择端《清明上河图》（局部）达·芬奇《蒙娜丽莎》二、审美教育功能审美教育功能，主要是指接受者通过艺术作品的欣赏，领略其中展示的真善美，从而潜移默化地接近、认同甚至激赏这种真善美所汇成的价值与力量，进而得到人生观、世界观和人文精神的提升和跃迁。三、审美娱乐功能艺术与娱乐是一种非常重要的联系。古希腊人就认为，巨大的乐趣就来自于对美的艺术品的观照。卡西尔：“没有一个人会否认，艺术品给了我们最高的愉悦，或许是人类本性所能有的最持久、最强烈的愉悦。”四、审美体验功能艺术接受者应当进入到艺术家的语言的形式状态中，仿佛自己也经历了艺术家所体会到的那种从不确定的、压抑的情感再过渡到充分表达后的“轻松自如”的“解救”状态。思考题1.如何理解墨子与荀子在艺术功能问题上的分歧？2.试以具体例子说明艺术的审美认识功能。3.为什么说艺术的审美体验功能是最为重要或核心的功能？艺术学概论高等教育出版社第三章

艺术创作

艺术创作主体特点过程第一节

艺术创作主体一、社会角色二、人文修养三、心理机制四、创作个性艺术创作的主体，泛指艺术作品的创造者、生产者。从理论上说，任何一个具有主体意识的人，只要他开展了艺术创作活动，他就是艺术创作的主体。因此，艺术创作的主体，是个极其庞杂的存在。一、社会角色

（一）艺术家是优秀作品的创造者

（二）艺术家是人类灵魂的工程师

（三）艺术家是先进文化的传承者、开创者二、人文修养（一）人文知识是人文修养的基础（二）人文精神是人文修养的核心（三）人文情怀是人文修养在创作中的具体显现

徐悲鸿《愚公移山图》三、心理机制（一）形象思维与艺术创作（二）抽象思维与艺术创作（三）灵感思维与艺术创作四、创作个性（一）创作个性的形成（二）创作个性与作品（三）创作个性与社会责任第二节

艺术创作方式的特点一、艺术创作与艺术制作二、个体创作与集体创作三、一度创作和二度创作艺术创作是个形式多样、种类繁多、程序复杂的创造性工程。仅在创作方式的层面，就有艺术创作与艺术制作、个体创作与集体创作、一度创作与二度创作之别。一、艺术创作与艺术制作

（一）艺术创作

（二）艺术制作在传统的、经典的艺术创作论中，理论家只谈创作不讨论制作问题。因为书法、绘画、诗词、歌赋等古老的艺术品种的创作，一般都是艺术家独自构思、一气呵成完成的，通常不需要后期制作。随着时代的进步，许多新的艺术门类出现了，如电影、电视剧、多媒体艺术等，这些现代艺术门类的创作，需要众人参与，需要多个部门合作，需要程序复杂的后期制作。于是，便有了艺术创作与艺术制作的分工与区别。(一)艺术创作原创性基础性纯粹性1.原创性所谓“原创”，指世间本无这件精神产品，甚至连这件艺术作品的构成要素（如人物、形象、题旨、故事等）也都是全新的。一般说来，在综合性较强的艺术作品的创作团队中，编剧、作曲、设计的工作更具原创性，因为他们从事的工作，大多是无中生有、从无到有的。2.基础性相对于后期制作，前期的艺术创作更具基础性。有些艺术家爱用建房筑屋来比喻艺术创作，如清代剧作家、戏曲理论家李渔就是这样来描述前期创作的：“基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。”李渔（1611－1680）

3.纯粹性原创性、基础性的创作，主体性更强，自由度更高，选择性更多，因此也更具有艺术上的纯粹性。所谓“纯粹性”，指不计时间成本、不图经济回报、不考虑功利得失。

曹雪芹与《红楼梦》（二）艺术制作依附性工艺性衍生性1.依附性艺术制作，如电影、电视剧、多媒体艺术的后期制作，虽然也具有创造性，虽然也属于艺术创作的一个重要流程，但必须依据艺术家前期创作的文本而展开，这样的特性便是依附性。电影后期制作2.工艺性艺术制作，是艺术家施展高超技艺的创作环节。以电影制作为例，后期的剪辑、配音、配乐、光色的调整、动效的处理、片头片尾及字幕的制作等，都需要高科技的支撑，都需要数字技术的辅佐。因此，工艺性是艺术制作的又一个重要特点。影视剧绿幕技术3.衍生性精湛的艺术制作，不仅可以圆满实现原初的创作意图，常常可以丰富艺术作品的内涵，甚至可以提升艺术作品的境界。但艺术制作与艺术创作的关系，依然是“毛”与“皮”的关系。艺术制作团队的创作活动，无疑具有衍生性。二、个体创作与集体创作（一）个体创作（二）集体创作个体创作与集体创作，是艺术创作中普遍存在的两种不同的方式。前一种创作方式，适合于传统的艺术门类以及中小型艺术作品的创作；而后一种创作方式，则更适合于现代艺术门类以及大型、超大型艺术作品的创作。这两种创作方式，各有利弊，均有自身的特点。（一）个体创作更加个性化更加风格化更具独创性1.更加个性化所谓“个性化”，是指艺术家的审美追求、艺术观念、个人气质等在个体创作中得到充分地发挥与彰显。艺术创作的个性化，首先体现在“创作什么”上。艺术创作的个性化，还体现在“如何创作”上。朱自清和俞平伯分别创作了独具个性的散文《桨声灯影里的秦淮河》2.更加风格化艺术风格，是指艺术家的创作个性、艺术特色、审美理想等在艺术作品中的总体表现。艺术家与作品风格之间，存在一种相对稳定的联系。而在个体创作中，这种联系显现得更加充分。

王羲之《兰亭集序》颜真卿《多宝塔感应碑》3.更具独创性个体创作的方式，需要面对的制约因素相对较少。在更加自由的条件下实施的个体创作，通常更具独创性。个体创作虽然拥有较高的自由度，但每一个创作个体在每一部作品上需要花费的时间、精力及必须克服的困难也是巨大的。朱耷与董其昌富有独创性的作品（二）集体创作智力上的众筹性才艺上的互补性追求上的磨合性1.智力上的众筹性随着新的艺术门类或艺术样式的陆续出现，随着社会对于篇幅超长、投入巨大、综合性显著的艺术品的需求日益增长，组建创作团队，实施集体创作，已成为一种司空见惯的创作方式。强强联合是组建创作团队的基本原则。这里所说的强，特指创意、筹划、思维、判断能力的强健。因此，智力上的众筹性，是集体创作的第一个特点。话剧《雷雨》2.才艺上的互补性多元整合是组建创作团队的又一条原则。创作团队的成员，大多来自不同的艺术岗位。如电影创作的团队，就需要聚集编剧、导演、演员、摄影、录音、灯光、美术、化妆、服装、道具、焰火、剪辑、特技等十多个类别的专家、艺术家。因此，才艺上的互补性，是集体创作的又一个特点。歌剧《江姐》3.追求上的磨合性在任何一个创作团队中，都会出现从审美理想到艺术细节的摩擦与碰撞。经过协调、磨合达成共识，继而协力同心、共同打造，是经常发生的事。因此，体现在艺术追求上的磨合性，也是集体创作的一个特点。导演陈凯歌在片场和演员进行交流和磨合三、一度创作和二度创作呈现性再创性多样性有些类别的艺术作品，需要经过接力式的创作才能最终完成。作曲家谱曲，属于一度创作，歌唱家、演奏家依据曲谱演唱或演奏，便是二度创作。编剧创作剧本，属于一度创作，演员按照剧本的要求进行表演，也属于二度创作。1.呈现性一度创作的作品，专业性往往很强。例如，编剧撰写的剧本，作曲家创作的曲谱，未受过专业训练的普通人一般看不懂，或者不能完全看懂。那些定格在纸张上的戏剧与音乐，那些凝固在文本中的人物与故事、旋律与和声，必须经过演员或演奏员依据剧本或曲谱的呈现，才能传达给面广量大的观众与听众。因此，呈现性是二度创作的基本特点。小说《林海雪原》和京剧《智取威虎山》2.再创性演员或演奏员的呈现，虽然是依据剧本、曲谱进行的。但人们之所以把这一行为称为“二度创作”，是因为其中蕴含着丰富的创造性，或者说，个中预留了开阔的创造空间。曹禺剧本《原野》以及话剧演员的再创作3.多样性依据同一个剧本、同一首曲谱，不同的演员、演奏员、歌唱家的处理往往是不一样的，甚至会出现很大的差别。高水平的艺术表演，一定会体现艺术家对于文本的独特理解，一定会融入艺术家自身鲜明的艺术个性。因此，二度创作的又一个特点就是多样性。不同演员诠释的哈姆雷特形象第三节艺术创作过程一、

动因二、

构思三、物化艺术创作的过程，是艺术家的情感思绪、审美意象、创作意图从混沌到清晰、从朦胧到具体的过程，也是艺术作品的构成要素、创作方法、表现手段从杂芜到有序、从候选到确定的过程。艺术创作活动尽管复杂多变，其类别差异、个性差异也很大，但是艺术创作的过程，依然有基本规律可寻。一、动因（一）动因形成的基础（二）创作动因的萌发（一）动因形成的基础创作动因来源于社会生活。艺术家对于社会生活的体验与积累，是创作动因形成的基础。对于多姿多彩的大千世界，对于不同阶层的社会生活，艺术家如果没有充分的体验与丰厚的积累，不可能形成创作动因。坎坷的生活道路，艰难的生活经历，之所以被许多艺术家视为宝贵财富，就是因为可以从中获得切身的体验与珍贵的积累，进而形成强大、持久的内驱力。奥斯特洛夫斯基与《钢铁是怎样炼成的》（二）创作动因的萌发创作动因的萌发，是指创作激情忽然涌动、创作欲望突然升腾的一种心理状态。创作动因的萌发，常常因人、因时、因地而异，其内在机制，大致可以归纳为以下三种情况：首先，一个发现，一个捕获，常常会触发创作激情、创作欲望。其次，一次感动，一次顿悟，往往会引发创作激情、创作欲望。最后，一种需求、一种外力，也会激发创作激情、创作欲望。光未然、冼星海与《黄河大合唱》二、构思

(一)

圈定题材（二）确定话题（三）完成几个定位（一）圈定题材题材是依据一定的标准对社会生活的领域加以分类。例如，依据历史时期，可以分为历史题材、现代题材、当代题材，等等；依据行业特征，可以分为工业题材、农业题材、军事题材、教育题材，等等；依据地域特点，可以分为都市题材、农村题材、边疆题材、境外题材，等等；依据主人公的年龄、性别和预期观众群体，可以分为儿童题材、妇女题材、中学生题材、大学生题材、青少年题材、中老年题材，等等；若依据其他标准，也可分为重大题材、宗教题材、环保题材、贺岁题材、怀旧题材，等等。农村题材话剧《白鹿原》和军事题材电影《霓虹灯下的哨兵》（二）确定话题从某个角度出发，艺术创作的本质，就是换一种方式说话。因此，艺术家在构思阶段需要确定一部作品的话题。话题是艺术的胚胎，是艺术品（尤其是叙事类作品）的最初形态。如何遴选话题？艺术家在长期的创作实践中已经建立了这样几条原则。1.选择自身最熟悉的话题2.选择观众最关心的话题3.选择某种艺术媒介最适合表述的话题4.选择最有创作冲动与创作欲望的话题（三）完成几个定位随着新的艺术门类、艺术样式的陆续出现，随着形制巨大、篇幅超长、综合性显著、资金众筹的艺术作品的不断面世，自娱自乐、即兴发挥几近没有空间。因此，在构思谋划阶段，艺术家还需完成一系列的定位：如主要受众的定位，作品类型的定位，创作风格的定位，价值取向的定位，等等。在某些情况下，还需要考虑投资规模和资金来源的定位。评弹大型音乐舞蹈史诗《东方红》三、物化（一）深入认知艺术媒介（二）熟练驾御语言系统（三）灵活运用表达规范思考题１.艺术创作的主体应该具备哪些基本素质？２.艺术创作与艺术制作、个体创作与集体创作、一度创作与二度创作的主要特点是什么？３.艺术创作的基本过程是什么？４.艺术创作的主要环节是什么？.164第四章

艺术作品.165

第一节艺术作品的媒介第二节艺术作品的形式

第三节艺术作品的内容.166媒介形式内容艺术作品.167第一节

艺术作品的媒介一、艺术媒介的类别（一）物质材料媒介（二）艺术语言媒介二、艺术媒介的作用（一）艺术媒介与艺术作品的类型区分（二）艺术媒介与艺术作品的形式建构（三）艺术媒介与艺术作品的内容生成.168媒介媒介，意指使二者发生关联的人或事物，如《旧唐书·张行成传》中即有“观古今用人，必因媒介，若行成者，朕自举之，无先容也”的用法。在英文中，媒介则多用源于拉丁文的medium一词表示，具有“中间物”以及“中介机构”之义。20世纪，它的复数形式media开始被广泛应用，用以指称报纸、广播、影视等大众传播方式。然而，正如加拿大学者马歇尔·麦克卢汉（1911—1980）所说，“媒介即是讯息”，并指出“媒介是人的延伸”，广义的媒介几乎无所不在。.169艺术媒介艺术媒介，是指在艺术活动的总体过程中，艺术家将内在艺术构思外化为艺术作品并对其进行展示、传播的具有独特性的承载物质、材料以及符号体系。如果从艺术学的角度进行划分，艺术作品的媒介又可分为物质材料媒介与艺术语言媒介。.170

一、艺术媒介的类别（一）物质材料媒介（二）艺术语言媒介.171（一）物质材料媒介

1.艺术感兴的物质材料媒介

2.艺术制作的物质材料媒介

3.艺术传播的物质材料媒介.1721.艺术感兴的物质材料媒介其一，艺术家在创作艺术作品时，有时会因为一定的物质材料而起兴，这些物质材料与构成艺术作品的物质材料可能相同，也可能不同。其二，艺术家在创作艺术作品时，又会对形形色色的物质材料进行取舍，并最终制成可以感知的艺术作品，受众在欣赏这些艺术作品时，最先接触到的其实并非艺术符号或艺术形象，而是某种可以生发感兴的物质材料媒介。.173

杜尚《泉》.1742.艺术制作的物质材料媒介物质材料，在艺术作品的制作过程中更是发挥着重要的媒介作用。其实，从原始艺术发展的初期开始，人类就在不断拓展着艺术制作的物质材料媒介。.175距今约两万年前的西班牙阿尔塔米拉洞穴的野牛画以及其他许多史前的岩洞壁画，就都是原始人运用色彩持久的多种矿物质绘制而成的。.1763.艺术传播的物质材料媒介第一种是保存性物质材料媒介。第二种是展示性物质材料媒介。.177

（二）艺术语言媒介所谓艺术语言，其实是一种比喻的说法，是指在艺术作品中起到类似语言表情达意作用的一种艺术媒介。任何一门艺术都有自己独特的表现方式和手段，运用独特的物质媒介来进行艺术创作，从而使得这门艺术具有自己独具的美学特征和艺术特征，而这种独特的表现方式或表现手段，被称为“艺术语言”。.178二、艺术媒介的作用（一）艺术媒介与艺术作品的类型区分（二）艺术媒介与艺术作品的形式建构（三）艺术媒介与艺术作品的内容生成.179（古希腊）《拉奥孔》.180第二节艺术作品的形式

一、艺术形式的特征（一）相对独立性（二）必然共生性二、艺术形式的多样化（一）艺术语言组合（二）结构.181一、艺术形式的特征对于艺术作品形式与内容的认知，一般认为，经历了三个重要阶段：形式与内容二元对立，以内容压倒形式；形式统摄内容的形式本体论；形式与内容不分的形式结构层次论。如果单就形式而言，则可以说形成了形式重于内容或形式与内容相统一两个方面的观念，虽然各个类型的艺术作品形式多样、不胜枚举，但这两方面的观念却可看作艺术形式的概括性特征。.182正是因为罗丹的《巴尔扎克像》以如此朴实、简练的艺术手法，来突出这位伟大作家内在的精神气质，以形式最大限度的简化，来达到形式与内容的完美统一，所以才使得这座雕像取得了巨大的成功。罗丹《巴尔扎克像》.183

（一）艺术语言组合事实上，中外美学家、艺术家早就已经注意到艺术语言组合在艺术作品中的重要形式作用。尤其是20世纪，随着各类型艺术的进一步发展，艺术语言的组合方式更是越来越引起人文学者和艺术理论家们的注意。如被称为“结构主义语言学之父”的瑞士语言学家索绪尔（1857—1913），即曾在《普通语言学教程》中提出“语言的结构主义模式”，并提出应当将“语言”和“言语”区分开来，语言是社会性的符号系统，而言语则是个人的表达方式。其后，结构主义语言学的影响波及人文社会科学的许多方面，晚近发展起来的艺术符号学，作为艺术学的一个分支，即以揭示艺术符号的特征、构成方式、意义传达等方面的特殊规律为主，成为当代艺术学的有机组成部分。二、艺术形式的多样化.184

（二）结构结构在一部艺术作品中是处于统摄地位的重要形式，如果一部作品结构欠佳，就将一损俱损，即使具有完美无缺的艺术语言组合或艺术符号，也难于传达出艺术作品真正的思想与情感内涵。正如苏珊·朗格所说：“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处……正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画，一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来——使它们看上去像是一种生命的形式。”.185第三节艺术作品的内容

一、艺术作品的题材与主题（一）题材（二）主题

二、艺术作品的形象与情境（一）艺术作品的形象（二）艺术作品的情境

三、艺术作品的意蕴.186一、艺术作品的题材与主题艺术作品的题材，广义上是指艺术作品中所描绘与展现的客观事物或主观情感，一般也被称为“取材范围”；狭义来看，艺术的题材则是指作品中具体的生活与情感形态，即绘画、戏剧与影视艺术作品中所叙述与描绘的具体事件和景物等。（一）题材.187一、艺术作品的题材与主题艺术作品的主题，是透过题材所体现出来的思想内涵，是艺术家的主观情思与题材的客观价值相碰撞所生发出的具有某种社会、历史意义的思想概括。（二）主题.188二、艺术作品的形象与情境（一）艺术作品的形象（二）艺术作品的情境.189（一）艺术作品的形象其一，视觉形象是指由人的眼睛能够直接感受到的艺术形象，视觉形象的构成材料都是空间性的。其二，听觉形象是指由人的耳朵直接感受到的艺术形象，且听觉形象的构成方式是时间性的。其三，文学形象是指在诗歌、散文、小说、报告文学等作品中，依靠文字语言为媒介所塑造的形象。其四，综合形象是指话剧、戏曲、电影、电视等综合艺术中的艺术形象，是将视觉形象、听觉形象、文学形象综合起来的有机整体。.190（南唐）顾闳中《韩熙载夜宴图》（中国画）（局部）.1911.典型2.意境（二）艺术作品的情境.1921.典型典型，又称“典型人物”“典型性格”或“典型形象”，狭义来说，是指艺术作品中所塑造出的成功人物形象，而广义来说，典型又被认为应包括典型人物、典型事件、典型环境等。但无论如何界定，可以说，典型的核心是在特定的情境中塑造出鲜明生动的人物形象，这一点是为大多数人所公认的。.1932.意境第一，意境是一种若有若无的朦胧美。第二，意境是一种由有限到无限的超越美。第三，意境是一种不设不施的自然美。.194若有若无的朦胧美在中国传统艺术境界里，更多地将其分为虚与实两个部分。虚与实可以说是中国传统美学对构成审美对象的两大要素的区分，意与象、神与形、心与物、情与景等，大体上讲，前者为虚，后者为实。.195南宋马远的画惯取一角之景，并善用空白，因此常被戏称为“马一角”，他的《寒江独钓图》，更是运用大片空白突出了“寒”与“独”的意境。.196在郑君里导演的《林则徐》中，林则徐送别邓廷桢的一场戏，有意将李白“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”的意境融入画面。.197《城南旧事》的片头，镜头摇过秋日中随风摇曳的枯草，然后由巍峨古老的长城化出。这些都已经成为中国电影史上的经典镜头，充分显示出意境的感人的艺术魅力。.198有限到无限的超越美相传宋徽宗时，北宋画院多以命题画方式来招考画师，主要意图就是考察画师运用绘画意境来表达诗意的能力。例如，人们熟悉的“野水无人渡，孤舟尽日横”，画师就仅画一舟人卧于船头，手横一支竹笛，而诗意全出。“深山藏古寺”，则根本看不见崇山峻岭之中的庙宇，只画一个小和尚在山下的小溪边舀水足矣。还有“踏花归去马蹄香”，这一诗意本来是很难用绘画形象来表现的，结果中选的画以奔驰的马蹄后，一群蝴蝶正翻飞追逐的画面，唤起了观众的联想和想象。可见，在意境中，境是基础，如果没有境，就无法塑造丰满鲜活的艺术形象，这样一来，情与意也就无从产生，更无所寄托。.199不设不施的自然美宗白华指出：“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错采镂金’是一种更高的美的境界……这是美学思想上的一个大的解放。诗、书、画开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现。”.200三、艺术作品的意蕴所谓艺术作品的意蕴，是指深藏在艺术品中的内在意味或含义，具有多义性、模糊性和朦胧性的特点，大多时候体现为一种诗情、神韵或哲理，往往只可意会，不可言传，需要接受者用全部心灵去探究和领悟。可以说，意蕴正是文艺作品具有不朽魅力的根本原因所在。.201第一，艺术的意蕴从一定意义上来讲，就是艺术作品中所蕴藏的文化含义和人文精神。第二，艺术作品中的这种深层意蕴，由于具有多义性和模糊性，不但欣赏者意见纷纭、解读不一，有时甚至创作者自己也难于说明。第三，艺术的意蕴，并不能简单等同于艺术作品的题材或主题。比起艺术作品的题材与主题来，艺术意蕴是一种更加形而上的内容。此外，还有一点需要指出，在艺术作品的内容构成中，大部分作品一般都能够具有主题、题材以及形象、情境，但并不是每一个艺术作品都能够具有艺术的意蕴。.202思考题１.艺术作品一般具有哪些媒介？请结合具体的艺术作品说明。２.什么是艺术作品中的“典型”情境？请结合具体的艺术形象，论述艺术典型的审美特征。３.为什么说“意境”是中国传统美学中的一个重要范畴？请结合具体的艺术作品，论述艺术意境的特点。第五章

艺术接受第一节艺术接受的主体第二节艺术接受的特征艺术接受艺术接受，是指在艺术传播的基础上，以艺术作品为对象、以艺术接受者为主体而展开的积极能动的审美实践活动。按照马克思主义的观点，艺术不仅是一种意识形态，而且是一种生产形态，与物质生产遵循着共同的规律，那么，艺术接受则从属于艺术消费。但艺术接受与艺术消费并不等同，艺术接受被严格限定于精神活动范围，艺术消费则具有物质消费与精神消费的两重性。艺术活动是由艺术创作、艺术传播、艺术接受三大基本环节构成的，其中，艺术接受乃是终极环节。在其现实性上，艺术接受将艺术活动引向完成；在其潜在意义上，艺术接受为艺术活动提供了观念与动机的起点。艺术接受贯穿于艺术活动的所有环节，在整个艺术活动系统中占有举足轻重的地位。第一节艺术接受的主体艺术接受的主体，是指在艺术接受活动中，针对艺术作品而进行阅读、观看、聆听以及批评、研究活动的人。他们是具有独立意志、充满能动性的实践主体。依次包括艺术鉴赏者、艺术批评家和艺术研究者。由于艺术鉴赏是艺术接受的起点，所以艺术接受者又主要指艺术鉴赏者，即文学作品的读者、美术作品的观众和音乐作品的听众等。一、接受主体的主观条件二