《故事新编》的喜剧艺术特色分析10000字（论文）

《故事新编》的喜剧艺术特色分析摘要：《故事新编》是鲁迅创作的历史小说集，收录了作者从1922年至1935年所著的8篇历史小说。而其中五篇则是由鲁迅晚年所作。在面对历史背景下的死亡威胁、内外交困和身心疲惫，《故事新编》一书的整体风格呈现出前所未有的从容、充裕、幽默和洒脱等特性。与《呐喊》、《彷徨》相比，《故事新编》在现代观念下对史料、神话等传说进行了更深入地批判性思考，通过大胆夸张、变形、意义置换等修辞手段，表现出强烈的喜剧风格和个性特征。但事实上，作为鲁迅创作整体的一部分，《故事新编》则对现实社会背景有着深刻的揭示和批判寓意，通过历史照进现实，通过历史警示世人。本文则主要从作品分析入手，探寻《故事新编》的喜剧艺术特色及内质表达。关键词：故事新编；鲁迅；喜剧艺术特色目录TOC\o"1-3"\h\u12摘要 I15676绪论 19845一、《故事新编》作品分析 11176（一）《故事新编》整体叙事特点 123660（二）《故事新编》叙事策略分析 1235891.历史作为一种修辞 1280482.神话选择中的主体精神 221761二、《故事新编》的喜剧艺术特色 29031（一）古今错综交融，具有滑稽感 225495（二）在荒诞中再现现实，《故事新编》喜剧艺术的鲜明特点 3139321.“荒诞”的哲学构建 37812.荒诞的人物形象刻画 331953.荒诞的情节设置 397764.“荒诞”的语言表现 427458（三）特色烘托描写，典型人物更加形象具体 42278（四）使用漫画法，更具幽默性 416159三、《故事新编》的内质表达 511769（一）整体构思里的丰富镜像 512295（二）历史里的自我审视 629822（三）“精神逃亡” 725578（四）主体意识的边缘感 818720四、结语 923320参考文献 10绪论在以往的大多数研究中，人们都注意到了《故事新编》中独特的叙事模式，因此在研究鲁迅的作品时，从叙事角度分析《故事新编》和鲁迅的其他小说意义重大。作为鲁迅唯一的历史小说，《故事新编》在鲁迅的文学创作历史上，甚至在现代中国文学史上都占据了重要地位。在寻找《故事新编》的研究历史中，笔者发现了对《故事新编》的分析解释材料丰富。与此同时，鲁迅用独有的“油滑”鲁迅在《故事新编》的序言中说到“止不住有个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了，这就是从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对自己很不满”。笔触和“古今杂糅”古今杂糅是指把古代今天不同的事物混杂在一起。的写法，在历史文化的废墟上试图寻找内心真实的历史。本文则拟对《故事新编》的喜剧艺术特色及内质表达展开研究。鲁迅在《故事新编》的序言中说到“止不住有个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了，这就是从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对自己很不满”。古今杂糅是指把古代今天不同的事物混杂在一起。一、《故事新编》作品分析（一）《故事新编》整体叙事特点该小说的叙事特点主要体现在从过去的讽刺、杂文手法转变到如今的反讽论。在叙事策略上也出现了“加冕脱冕”、陌生化以及民间叙事策略等。小说中的语言反讽，是“旧书”和“新编”的碰撞导致不同背景下语言的扭曲，这是一个部分矛盾。语言矛盾分为四类：不同语言功能的讽刺，不同语言特征的讽刺，改变话题的讽刺，以及语言偏差和演讲者身份造成的矛盾。另一方面，从时间和空间结构的角度来看，结构矛盾是全面、持续和复杂的。从时空结构上来看，时间上古今杂糅、空间上由于题材上选自多个旧文本和叙述视角的多变，因而反讽效果也比语言方面强烈得多。（二）《故事新编》叙事策略分析叙事就是讲故事，“叙”和“事”是小说里最基本的关系，这涉及到叙述者和叙述内容，两者关系决定小说的叙述方法和方式，也决定了小说叙事的精神。经由两者建构的叙事文本包含两个方面，叙事表层结构和叙事深层结构。叙事表层结构是在叙事精神的支配下按语言序列排列组合的样本。具体的叙事话语同其文化背景联系起来，两者构成了超出表面含义的内在意义关系，这种意义关系就是叙事的深层结构。它不仅是叙述者当下的深层社会心理的反映，还内含着叙述者独有的心理经验品质。1.历史作为一种修辞在鲁迅看来，历史“涂饰太厚”鲁迅曾经说到“由于正史涂饰太厚，废说太多，所以很不容易察出底细来”。鲁迅曾经说到“由于正史涂饰太厚，废说太多，所以很不容易察出底细来”。2.神话选择中的主体精神神话是对超自然的解释，它解释了世界为什么是这个样子和事物为什么以这样的方式存在，以此为社会习俗惯例提供依据，建立人们生活所应遵循的规则。神话向来被看作“小说之祖”，鲁迅在《中国小说的历史变迁》中也说过，“小说起源于神话”，这是现在研究者的普遍观点。在撰写《中国小说史略》也说到，“神话大抵以一‘神格’为中枢，又推演为叙说，而于所叙说之神，之事，又从而信仰敬畏之，于是歌颂其威灵，致美于坛庙，久而愈进，文物遂繁……且实为文章之渊源。”神话，其神灵、其理想的境界在流传的过程中是不断被后人所歌颂的，它们都可以成为后世文章的渊源出处。在《故事新编》中，鲁迅有意降格处理“小说之祖”，择取神话材料将它放在鲁迅自己建构的小说文本之中。尽管鲁迅声称根据传说改写的《故事新编》没什么可取，但是，他从神话里汲取其民间信仰与趣味特征，鲁迅注意到了处于神的世界中的众神群像，更选择从这里拿来原始想象的思维方式来构建现代文本，建成其想象力的精神基因。自古以来的神话，不管是东方还是西方，都是意在表达一种精神的寄托，是对美好生活的向往，是对未知领域的猜度。源溯早先的神话文本在历史的叙事里重复不断被塑造，成为一种不可颠倒但又可以重塑的精神课本。神话借助于口头叙述和书面表达的保存方式，在历史的进程中以不断变化的姿态呈现，以无限生成的作品模式出现，它不是固定不变的。在这个过程中，这些故事以各种不同的方式得以接受和完善。具体到《故事新编》中，就是对神话中理想时代的理想人物和想象方式的借用。二、《故事新编》的喜剧艺术特色（一）古今错综交融，具有滑稽感从历史和现实的反讽的角度出发，鲁迅打破了时间和空间的边界，将大量的现代人事引入古代神话世界，具有独特的怪诞性和讽刺喜剧的情调。同时，神话世界的呈现，或古今生活的压抑，都为人物提供了真正的暗示意义，而那些看似荒诞的细节也有着重要的意义。《起死》中出现的现代用具“警棒”和“警笛”，《理水》中出现的现代机构“大学”，“幼稚园”，“水利局”和现代科学思想“遗传”，造成了古中有今的场面。鲁迅将古代环境“现代化”，使人物穿越时空，让读者切实体会到场景的不合逻辑，从而营造出强烈的荒诞感。（二）在荒诞中再现现实，《故事新编》喜剧艺术的鲜明特点1.“荒诞”的哲学构建存在主义哲学兴起于“一战”之后的西方世界，当时的人们拥有了前所未有的权利，享受着现代科学技术文明带来的舒适，但在人类精神存在的同时却找不到栖身之所，人们似乎已经与破碎的存在疏远了，个人生活也失去了存在感和凝聚力。人们在这个社会里已经变成了“局外人”他们找不到自己的精神家园。这种社会现实和文化思潮的影响产生了一种存在主义哲学。存在主义哲学的思想渊源之一是著名哲学家尼采的志愿精神。我们也知道尼采对鲁迅思想的影响最深。我们可以在《故事新编》的许多作品中看到它的影响力。《故事新编》从作者的观点中脱颖而出，提出了荒谬的写作风格，重新将人们团结在故事和社会环境中，并从荒谬和奇怪的角度重新审视道德和社会道德。由于反对传统和偏离正统，执笔者表现出冷静和自由的态度。2.荒诞的人物形象刻画在《故事新编》中，鲁迅使用了一种类似后现代主义的写法，彻底消除历史神话中的伟大人物的神，还原了这些人物在现实世界当中每一个都会面临的生存困境，以直面现实的态度使这些人物世俗性的一面得以显现。《补天》当中，女娲抟土造人的神奇创造被描述成女娲在百无聊赖中的消遣，在否定女娲创造人类的同时，也隐喻了人类生命被创造的偶然性和无意义，而当这些人类被创造出来以后，女娲很快就陷入一种两难的困境中，人们既不能理解女娲创造的意义，也不愿意协助女娲去改善这个彻底混乱的世界，他们只会给女娲带来一系列的麻烦，先是因人类的战争导致天崩地裂、洪水泛滥，继而当女娲炼石补天时，人类又不断地阻碍她，使她最终在补天的过程中耗尽了生命的能量。小说中“古衣冠的小丈夫”一面在批评女娲“失德蔑视败度，禽兽行”，可又压抑不住生命的本能，站在女娲的两条腿之间往上看，其言行不一构成了强烈的反讽效果，昭示了人类生命存在的荒诞性。《奔月》之中，嫦娥因为对每天吃“乌鸦炸酱面”而感到厌烦，最终不辞而别，抛弃深爱自己的后羿独自奔月去了。《理水》中的大禹潜心致力于治水的伟大工程，可文化山上的学者们却在做着“禹是一条虫”的学术论文，干扰着大禹的治水大业，而当大禹最终完成了治水的大业之后，他们又编造出许多离奇的神话故事，彻底消解了大禹在治水过程中所有的艰苦努力。3.荒诞的情节设置通过情节表达荒诞是讲故事的重要方式，《故事新编》也不例外。首先，制作一个《故事新编》情节与放置神话完全不同。例如，在《补天》中，女娲在与自然、人类的斗争中生命耗尽、走向死亡，可死了以后，那些曾经批评、指责、阻挠她的人，却口风一转，在女娲身体最膏腴的部分安营扎寨，打出“女娲氏之肠”的旗号，宣布自己是女娲的嫡族，体现了先驱者与庸众巨大的精神距离。《奔月》结合了后羿射日、嫦娥奔月和高长虹攻击鲁迅的现实事件，这是一个充满荒谬和荒谬的故事。在嫦娥奔月的奇幻故事中，嫦娥奔月成为不朽，但在鲁迅的《奔月》中，嫦娥却是因为受不了每天吃“乌鸦炸酱面”而选择抛弃后羿。4.“荒诞”的语言表现《故事新编》小说语言的张力主要表现为“反讽”。反讽是指说话或写作时的讽刺语气或写作技巧。读者无法从字面上理解文本的真正含义。事实上，字面上的意思和作者想表达的完全相反，这种表达形式通常需要从上下文及语境来了解其真实的用意。反讽用法在《故事新编》中非常普遍，但鲁迅先生尽量避免陷入“滑”的陷阱，因为这两种评价标准很难确定。但鲁迅在特殊时期所用的荒诞语言形式是理性的。当时中国文学正处于一个快速变革的时代，这种小说风格不仅是对传统语言文字庄严肃穆风格的一种挑战，也是对新文学形式的鼓励和推广。“油滑”，因为需要与严肃且占主流的话语叙事体系分庭抗礼，所以它经常必须反其道而行之。因此，戏谑的、非主流的叙事形式成为鲁迅反抗传统话语形式的姿态，除了语言反叛的思想之外，鲁迅先生还运用这种巧妙的表达方式，在一定程度上摒弃了尖锐而直接的散文写作风格和手法（三）特色烘托描写，典型人物更加形象具体鲁迅的小说以深刻而鲜明的讽刺著称，强调文学的意识形态，同时要求文学必须向读者传递信息。人们应该珍惜它，给他们艺术的快乐，给读者阅读的美感，让人们快乐。《故事新编》的每个主题都是严肃的，但它的艺术表达方式是轻率和聪明的，尤其是小说的作者。《奔月》“嫦娥弃夫”、“逢蒙叛师”这两个重要情节，不仅表现出羿的悲剧经历和亲人的背叛，也表现出羿的英雄精神立于苍穹之上，豁达大方。这体现了羿对人的仁慈和关怀，也凸显了嫦娥、逢蒙的羞愧。当嫦娥抱怨说一年四季都在吃乌鸦炸酱面，羿感到羞愧和内疚，他直截了当地告诉她，他的奔跑和努力是真的。只有“替你打算”，但嫦娥不在乎，只要吃了道教给的金丹，嫦娥就会飞升。对家庭生活来说，嫦娥有个好丈夫，爱她，但她却辜负了丈夫的期望，用不满足和自私摧毁了一个美丽的家庭。作为一个弟子，逢蒙用羿的名字欺骗世人，在射日中窃取羿的成就，并利用学到的箭术秘密杀害羿。这样一来，逢蒙的人格的轻蔑就不容置疑了，羿的高尚人格也得到了有力的支持。（四）使用漫画法，更具幽默性漫画是一种具有强烈讽刺意味和幽默感的绘画。画家通常从政治事件或生活事件中搜集素材，运用夸张、隐喻、象征、符号等技术来表现幽默和天才的形象，讽刺或批评或赞美某人或某事。鲁迅大胆地将他的绘画技巧融入到他的文学创作中，不时地引起读者的笑声，这不仅增加了文章的幽默感，也起到了一定的突出人物性格的作用。历史上的智者和神的形象一样高大，《故事新编》大胆地提供了一种类似于历史上智者人物漫画化的处理方式。《采薇》用“吃”把“义不食周粟”的伯夷叔齐从圣坛上拉出来。鲁迅并没有明确的评价伯夷叔齐二人所承诺的“义”，只是表达了他们的困难，使他们在生存的“吃”与信仰的“义”之间挣扎。传统先贤的形象被琐碎的生活所颠覆，而判断的能力却传递给了读者。在创作的过程中，鲁迅看到了这些传统思想对当时社会的影响，并通过对传统文化和社会地位的褒贬来表达自己对传统文化和社会地位的理解。三、《故事新编》的内质表达（一）整体构思里的丰富镜像《故事新编》里面神的世界的突降里最为突出的就是借助“油滑”来呈现，而“油滑”在此处更多的是一种镜像的思维，是一种反向的逻辑方式。以这种新的审美方式来观察世界，当然会感受到过往塑造的世界的突降。“油滑”手法在《故事新编》中不仅是在人物形象身上，而且还表现在作家主体的构思之中——他是以一种整体的观念显现：作家以另一种角度来观察社会、感受文化、体验人生，在此展开了双面的镜像功能，也使得思维向深处发展，视角更加的丰富。私以为，“油滑”在《故事新编》中是一种特殊的感受和体验的方式，它是带着“逆向”、“反向”的镜像思维和逻辑方式去观察我们过去所肯定的一切历史。伯夷叔齐坚守仁义、恪守先王之道为人称颂，在《采薇》里却是一种逆向的样子呈现出来，兄亲弟恭不过是掩人耳目的幌子，这是圣贤世界的突降之一。其次，这种逆向的镜像思维是对我们一切正统历史的解构与颠覆，是充满着敌对性的。《理水》中的“乡下人”与自认为占据真理的学者们的辩论，后者却在“正统之外”的经验和真实基础败下阵来，这是正统世界的突降。第三，“油滑”的镜像思维是对创作者思维的解放与扩大，使创作者拥有新的审美视野，摆脱曾经的条条框框，鲁迅在《故事新编》中就是建立了一个与古有异的新的审美世界。最后，这种镜像思维有着丰富性和整体性的认知方式，《理水》中的禹功成归来之后，被周围同化，也开始阔绰起来了。它寓肯定与否定之中，有着内在的丰富的镜像功能。在这样的镜像功能里，可以找到鲁迅与之共鸣之处。作者拥有了一种超越性，超越时空存在，形成对历史的观照、回忆、反思和警醒。鲁迅他不相信所谓的偶像，偶像是被造出来的，神也一样，英雄一样，圣贤可能也是如此。打破榜样神话是他对青年学生的劝告，就连我们所认为的偶像，有一部分都不是这样。这是用镜像功能去回顾整体的构思，可能在神的世界的突降里，好与坏、真与假等一体两面式的丰富寓意或隐或显，这种突降思维在鲁迅的文字里到处可寻。（二）历史里的自我审视除此之外，神的世界的突降还更表现在，鲁迅在《故事新编》里以历史和自我的关系思考中表达的对历史的审视态度。多疑思维的鲁迅会抱有自我审视的态度。我们怎样看待这些，是基于什么样的价值诉求；我们所说的批判，应该有一个具体的语境。不同的人在不同的语境下对待历史的看法不尽相同，可能完全相反的。比如说晚明时代，周作人看到的是闲适性灵，鲁迅看到的则是充满着血腥杀戮。产生这样差距的原因是对历史想象的不同，对流传下来被定性（由谁定性）的历史事件会有各种想象，这种想象可能是在接近历史真实，但是又会在某些层面进行遮蔽。历史传统并非铁板一块，站在对传统的反思和审视的立场上，可以获得和鲁迅一样的敏锐。个人如何面对历史，这是鲁迅一直思考的问题，个人与历史的关系应该是个人以逆向眼光看待这些正史，甚至对它进行颠倒进行解构进而重构，在重构之中找出官方之外的真实性，察觉历史的脉搏与跳动。正因如此，鲁迅以野史思维进行自我关系的审视，可以使得他本人拨开时间的迷雾，有着更加清醒的认知。又在这样的认知里，发现过往被修辞塑形的历史的裂缝，发现我们历史里那些被美化的一切竟然也显得那么不真实，历史在《故事新编》中直接崩塌。这是鲁迅借由现代语境中重构历史人物的价值表达和反思，是《故事新编》叙事精神的内涵之一。受尼采的影响，鲁迅将历史看成是无限“生成”的过程，一切皆流不固定，一切皆可怀疑，历史也不除外，也可以不确定，也可以是偶然事件，也可以是必然事件。《故事新编》呈现的就是这样以偶然的世界，崩坏随时发生，一切可以打破，一切也可以重建，历史可以委顿，可以借助自由的想象从神坛跌落，从崇高的格调突降往下，在自我与历史的关系中我们每个人应该以变动的目光去审视变动的历史。不管在历史造神运动中应该带有整体观念的镜像思维，还是对自我与历史关系的审视，都是鲁迅对历史进程中神的世界的崩坏折射出的价值表达。历史通常以总结的样貌呈现出来，是一个整数。而这里的被隐匿的约数也是属于“历史结账”的范畴，是有意为之的被总结。在早期鲁迅看来，人类文明历史就是一个创造与堕落的历史，在这个过程之中，因为各种原因是会维持着一种安定平和的假面，鲁迅认为要打破，就必须“自觉之声发”，这是拯救之途径，小说里的神的世界的突降、堕落，也是对生命价值的拯救与审判，也是鲁迅以《故事新编》这样的文本叙事展现出来的精神价值。从现代世俗的历史观念来看，历史的道义不再是由超义的神来承担，更应该是现实的人之义来承担。鲁迅在《故事新编》正是响应了这一观念，以一种逆向的姿态指向历史，这是他的价值表达，也是《故事新编》叙事精神中“反思”层面之一，这样的反思也相应地带来边缘感的体验。（三）“精神逃亡”《故事新编》中不少篇目都展现了一个“精神逃亡”的动态过程。从《釆薇》到《出关》再到《起死》，都表现出了大地上的异乡者的寓言式结构，这和鲁迅自身的经验投射分不开。鲁迅曾力争过，“我是大概以自己为主的。所谈的道理是‘我认为’的道理，所记的情状是我所见的情状。”这种文本和叙创作者的密切关系就反映在小说中，在这里是“精神逃亡”的结构模式。首先，逃离的过程离不开空间，从一地来到另一地。从自古以来的空间意识来看，这就宇宙秩序和天地之道的想象和建构呼应。这种集体意识是影响着日常生活，也在无形之中渗透到了思维方式上，当人们面对世界，他思考的就会与空间有关。这不仅是中国人的集体意识，还是一种伦理秩序，或者说，是中国人关于世界感知的秩序基础。我们所处的秩序等级是有一个中心点向外发散，外间的一切事物都是要臣服于它的。天地有中心，这个中心就是超越时空的存在。将这种思维延展到社会，也就指向皇权中心，其他层层往下衍生。这种空间观念已然成了一种社会伦理观念，塑造着古老中国的想象，成为古代中国过去历史中封建社会专制和等级结构的基调，相应地就成为历史中国占据话语地位的知识阶层关于人生的有力解释。古中国的空间意识也就影响着古代中国对“空间”的艺术想象力。但是，近代以降，中国的传统时空观念在受到了西方的冲击和影响，新思想、新观念的融入，在这样的变化下，传统的、稳固的、有序化的空间感、秩序感被动摇了，转而是一种去中心感。鲁迅在这样的时代变化里有了切身体验，鲁迅是有着很深的空间感，继而反观历史而内省。在他笔下，《故事新编》中的《采薇》、《出关》和《起死》都有“逃亡”叙事。《采薇》中伯夷、叔齐因为“礼让”而逃到养老堂，又因时局的变化从养老堂逃到首阳山。这一系列的背后，是伯夷、叔齐这两个“遵先王之道”的“文化标杆”的矛盾行为背后折射出的是对现存历史礼教的质疑，是从中心的空间向边缘的贴近。在鲁迅的叙述中，这种精神的逃亡又使历史一贯推崇的理想文化图景显得委顿起来，把儒家的理想行为和价值引入窘境，最终摧毁其“内圣”神话，清除了重要的价值障碍。《出关》里孔老问道之后，老子西出函谷关，鲁迅自述这是“孔老相争，孔胜老败”。《起死》中庄子和汉子及巡警发生的一系列对话是在他前往楚国的路上，正在这种逃离过程里有一系列的消解，是另一种精神的逃亡。《故事新编》内含的是对传统文化的批判的思想图式，这是《故事新编》中精神逃亡结构的指向，是对儒、道文化传统的又一次的反思。在这个逃亡的过程中，作者和人物会有一个隐遁意识。隐遁意识带来的是否定式的思维，是将视野从中间带向四周，在这样的视野里，一切中心历史可以被重新解释，从而解构了中心和边界的距离。对于处在边缘的主体来说，历史在他的思维模式里加冕、脱冕，神圣性在这里被戴上面具，崇高却由小丑来扮演，《故事新编》就是如此。正在这个向边缘逃离的过程中实现了，精神逃亡构思出来的文化批判和历史思考是对传统历史的质疑与清除，在这样的质疑里又继续寻找创作的勇气与动机，最终完成实现传统历史向现代的创造性转向的价值取向。（四）主体意识的边缘感从文本里的逃亡结构带来的，边缘感是鲁迅的切身体验带来的心理感受，在絮语心事般的《野草》里，《影的告别》是明暗、黄昏黎明的彷徨告别，是黎明黑夜界限的无法分辨。《颓败线的颤动》是一个孤独地站在荒野中央的她的形象却在《怎么写》里，也有这样的一段凭栏眺望、只听得边缘四周无尽悲哀的内心独白。它们在位置上都有相似的特征，诸如“明暗之间”、“无边的荒野”、“石栏”，这些都可以看出鲁迅的边缘意识，这些都是处在一个旁观的位置来审视那个“中心点”，视野扩大，就有着潜在的意味。正因如此，鲁迅带着与骨血共融的边缘感叙写《故事新编》，就会在复杂心境里形成的极度敏锐的观察方式，也势必有着不同寻常的思维方式，这就在叙事精神上转向了一种深刻。主体体验的空间边缘性而创造出来的边缘性心理、边缘性思维和边缘性想象，是深深地印刻在这本小说集当中的。《非攻》中，墨子不辞劳苦想要“阻楚伐宋”，为此奔走，不仅没有换来宋国人的礼遇，在结尾还因为被阻躲雨，“淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天”，陷入荒唐处境。在一个自己熟悉的土地上，成为陌生人，这荒诞背后滋生的是由内而外的疏离感与边缘感。鲁迅在晚年也遭遇过来自友军背后的暗箭，这是切身经验带来的边缘体验。《非攻》的结尾通过墨子的遭遇，作者想要表达的正是这种如影随影的边缘感、疏离感。我们许多文学作品里面，都有涉及到对边缘性问题的探讨。一个最为典型的，莫过于“窗”这个意象，其实“窗”就是一种边缘性特质的体现，诗歌里的主人公站在窗户旁边看着窗外的人与物，蔓延出无穷无尽的思绪。处在一个边缘位置是能够给予作者本人丰富无垠的想象的，或者说，只有能忍受这种切身的边缘感，才有可能获得感受的丰富，有着更加全面的思维。鲁迅就是用这样的边缘意识来思考历史与世界，从他经历来看，疏离感就一直如影随形地存在着，并影响了之后的思维方式和精神气质。在《呐喊自序》里鲁迅说自己是置身于荒无边际的异乡，异乡体验转化成边缘意识，进一步则会思考他的思想在时代的边缘性，思考历史中的边缘性。