中国戏曲史复习材料资料(考研)

《中国戏曲史教程》复习题归类整理

第一类填空题

1.西汉角抵戏的代表作是《东海黄公》。

2.汉代司马迁的《史记滑稽列传》里记载了著名的“优孟衣冠”的故事。

3.魏晋南北朝时期的歌舞戏主要有《代面》（兰陵王）、《踏摇娘》和《拨头》。

4.唐代参军戏的两个主要角色是参军和苍鹘。

5.北宋时期，“变文”被“鼓子词”所继承,用以说唱长篇故事。

6.说唱艺术完全成熟的代表作是金代出现的董解元的说唱诸宫调《西厢记》。

7.构成戏曲的主要来源是古代歌舞、说唱艺术、滑稽戏。

8.瓦舍是一个集多种技艺、供艺人卖艺、观众观看的场所。

9.宋杂剧是在唐代参军戏的基础上,广泛吸收歌舞、多种表演技艺,并将其进一步综合形成的。

10.金院本是金朝在燕山（今北京）建都时逐渐形成的北方派杂剧。

11.金院本与宋杂剧的不同点在于金院本中用大曲歌唱的节目很少；在属于艳段的节”形式上更加丰富；还存

在着一类称为“院幺”的特有节目。

12.南戏，又称南曲戏文、南曲、戏文。最初产生于浙江温州（又名永嘉）地区，故又称“温州杂剧”或“永

嘉杂剧”。

13.宋元南戏是指北宋末叶至明初时期在中国南方流行的戏曲艺术。

14.现存南戏中，基本保持戏文的原有面貌或经后人修改过的主要作品有《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小

孙屠》、《琵琶记》、《杀狗记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月亭记》等十几种剧«

15.宋元南戏中描写爱情婚姻、家庭内容的作品中包含的两种主题是1.以歌颂爱情自由、婚姻自上的2.描写婚

变、以谴责男子发迹变泰负心的。

16.早期南戏不少剧目关于结局的处理不外乎以下两类,一类是给负心汉严厉的惩罚如《赵贞女蔡二郎》、《王魁》

和《负心汉陈叔文》;一类是负心丈夫同受害妻子言归于好如《张协状元》。

17.《张协状元》的主要艺术成就，主要体现在能够综合运用曲文、念白、科介,充分刻画人物的性格，表现

戏剧的冲突。

18.宋杂剧一般是“一场两段”:“先做寻常熟事一段，名日艳段；次做正杂剧，通名为两段

19.院本是金代所流行的一种戏曲形式。“院本”指行院艺人的演他脚本。院本是宋杂剧与元杂剧之间一个非常

重要的过渡。

20.南戏是公元12世纪在南方温州等地形成的一种戏曲形式，一般认为南戏产生是中国戏曲形成的标志。

21.《永乐大典戏文三种》是现存最早的三个宋元南戏剧本，包括《小孙屠》《张协状元》和《宦门子弟错立身》。

22.元代后期南戏发展出现复兴的局面，产生了五大南戏，分别是《琵琶记》、《荆钗记》《白兔记》、《杀狗记》、

《拜月亭》。

23.《白兔记》在艺术上的突出特点是保持了民间创作的质朴自然。

24.《拜月亭记》又名《幽闺记》,徐渭的《南词叙录》中题为《蒋世隆拜月亭》。它是一部表现爱情故事的浪

漫喜剧，他在艺术上最大的特点是运用了互宣这一戏剧手法，使全剧充满了浓郁的喜剧气氛。

25.《琵琶记》是鲍根据早在民间流传的各种有关赵贞女故事内容的文艺作品改编而成的。它的艺术主要体

现在两个方面：一是结构严整；二是语g洗练。

26.南曲在不段的发展过程中逐渐创造出“南北合套”和“租曲”等新的表现形式。

27.南戏的我演是由歌唱、念白、科介、舞蹈等艺术形式综合而成的一种戏剧表演形态。

28.南戏在化妆上继承了宋杂剧的艺术传统，采用了“洁面”和“花面”化妆两种基本形式。

29.南戏的角色行当共有七种：生、旦、净、丑、外、贴、末。

30.宋杂剧的结构特点是“全以故事，务在滑稽

31.元杂剧是公元13世纪前半叶，即蒙古灭金1234（前后）在宋杂剧、金院本基础上发展起来以北方流行曲

调进行演唱的戏曲艺术。

32.宋金时期长篇讲唱文学诸宫调对元杂剧形成产生重要的影响，现知作品主要有《刘知远诸宫调》、《董解元

西厢记》诸宫调，《天宝遗事诸宫调》。

33.元曲四大家指关汉卿、马致远、白朴、郑光祖/王实甫。

34.写出下列元代戏曲作家的一部主要的作品：

关汉卿：《窦娥冤》/《救风尘》/《单刀会》白朴：《墙头马上》/《梧桐雨》

郑光祖：《倩女离魂》/《醉思乡王粲登楼》纪君祥：《赵氏孤儿》

王实甫：《西厢记》乔吉甫：《杜牧之诗酒扬州梦》

宫天挺：《生死交范张鸡黍》秦简夫：《东堂老劝破家子弟》

杨梓：《忠义士豫让吞炭》

35.元杂剧创作中，白朴描写唐明皇与杨贵妃爱情的作品是《梧桐雨情

36.纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》是著名的悲剧作品,王国维认为该剧“即列之于世界大悲剧之中，亦无愧于色

也”。

37.元杂剧的结构形式是四折一楔子。

38.元杂剧中的“一人七唱”是指元杂剧中由正旦或正末一个角色完成全剧歌唱的任务。

39.元杂剧之所以衰弱的主要原因有1.社会经济的变化2.文人境遇的改观3.杂剧艺术形式自身的束缚。

40.元杂剧中控诉吏治黑暗的公案戏有《窦娥冤》、《潇湘夜雨》、《灰阑记》;描写爱情婚姻方面的有《西的记案

《墙头马上》、《张牛煮海》、《刘毅传书》;表现妓女生活命运的有《曲江池》、《金线池》、《救风尘》;反映

封建夫权给妇女带来痛苦的如《潇湘夜雨》、《秋胡戏妻》、《五侯宴》等。

41.贾仲明为《录鬼簿》中称关汉卿为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。其剧作大体可分为三类：公

案戏、社会风情戏、历史戏.公案戏如：《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等:社会风情戏如：《救风尘》、

《拜月亭》、《望江亭》、《调风月》、《金线池》、《谢天香》等:历史剧有《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》

等。

42.关汉卿剧作的艺术成就，主要体现在戏剧结构的安排和文学语言的运用。其语言的艺术风格即是性格化、

口语化、诗化的统一。

43.《西厢记》的故事来源于唐人元稹的文言小说《莺莺传》（又名《会稹记》）。历史上南戏曾出现过《张琪西

厢记》,北方则有董解元的《西厢记诸宫调》.

44.杂剧《西厢记》是一部优美的抒情诗剧，它的语言在戏剧性、性格化和诗歌意境方面有着突出的成就。其

音乐结构形式为“曲牌联套体”。

45.北曲，是当时中国北方戏曲、散曲所用的各种曲调的统称。其成份包括唐宋大曲、转踏的歌舞音乐的因素,

也包括鼓子词、唱赚诸宫调等说唱音乐的因素。

46.元杂剧的表演艺术成就，首先表现为综合运用各种艺术手段如唱、念（宾白）、做、舞,并且重点突出，旦

唱为主。其次表现为表演手法的程式性和虚拟性。

47.元杂剧演员演出的剧目，分为驾头杂剧、花旦杂剧、闺怨杂剧、绿林杂剧。

48.元杂剧的人物面部造型分为“涂面”和“面具”两类。“涂面“有素面、花面、勿彩、勾脸、变脸等多种。

49.元杂剧的服饰已进一步趋向戏剧化、角色化、艺术化。

50.从洪武到嘉靖比较著名的作家有王子一、刘东升、谷子敬、贾仲明、朱权、朱有燃,稍后还有王九思和康

涯。

51.写出一下杂剧作家的一部作品：

刘东升：《金童玉女娇红记》朱有墩：《义勇辞全》

王九思：《沽酒游春》康海：《中山狼》

52.嘉靖后期至明末出现的杂剧作家有杨慎、徐渭、冯惟敏、王衡、汪道昆、陈与郊、许潮;传奇作家有梁辰

鱼、王骥德、吕天成、梅鼎祚、徐复祥、叶宪祖、沈自征、凌蒙初、孟称舜。

53.徐渭的《四声猿》它包括《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凤得凰》。

54.清初杂剧在民族危难、历史兴亡的社会背景下，呈现初了悲怆的主题。其代表剧目有：

吴伟业：《通天台》《临春阁》陆世廉：《西台记》

尤侗：《续离骚》《吊琵琶》王夫之：《龙舟会》

郑瑜：《鹦鹉洲》稽永仁：《续离骚》张潮：《笔歌》

55.清雍正、乾隆年间，杂剧主要的作家作品有：桂馥的《后四声猿》、蒋土锋的《四弦秋》、杨潮观的《吟风

阁杂剧》。

56.清嘉庆至清末，杂剧作家有：舒位、许鸿磐、周乐清、杨恩寿、许善长等。

57.写出以下杂剧作家的一部作品：

冯惟敏：《僧尼共犯》徐复祚：《一文钱》

王衡：《郁轮袍》孟称舜：《人面桃花》

58.明初在剧本体制上突破四折以楔子的作家作品有：朱有燃《仗义蔬财》、刘东生《娇红记》;在曲调形式上

以南北合套谱写全剧的有贾仲明的《吕纯阳桃柳升仙梦》、朱有燃的《花月神仙会》;以南曲创作杂剧的有

汪道昆的《高唐梦》《洛水悲》、王骥德的《肉魂》《救友》。

59.昆山腔的特点是：“流丽悠远”、委婉动听。

60.写出下列明清传奇作家的一部作品：

汤显祖：《牡丹亭》/《紫钗记》/《邯郸记》/《南柯记》亦称“临川四梦”

孟称舜：《娇红记》李渔：《风筝误》洪昇：《长生殿》孔扇任：《桃花扇》

李玉：《清忠谱》方培成：《雷锋塔》

61.李玉的“一笠庵四种曲”指的是《一捧雪》《人兽关》《水团园》《占花魁》。

62.洪昇《长生殿》的艺术成就主要体现在两个方面：1.在人物的性格化描写2.在结构的严谨、语言的精美和

音律的讲究。

63.《桃花扇》的艺术成就主要体现在戏剧结构的精整和悲剧意识的超越。

64.明清传奇的创作大致分为三个阶段：明代前期（洪武至嘉靖前）、明代后期（嘉靖至崇祯）、清代前期（顺

治至乾隆）。

65.明初统治者为维护统治，极力推崇的戏曲作品是《琵琶记》。

66.明初在内容在顺应宫廷旨意，宣扬忠孝节义的封建思想的作品有《五伦常备记》、《香囊记》。

67.在明后期的传奇盛世之中知名作家有：李开先、梁辰渔、张凤翼、沈璟、冯梦龙、徐复祚等。

68.明后期揭露社会的黑暗现实对统治集团的暴虐进行批判的作品有《鸣凤记》、《磨忠记》。

69.明后期以热情歌颂爱国主义、英雄主义为主题的作品有《精忠旗》、《双烈记》、《和戎记》。

70.明后期以追求个性解放，谴责封建礼教和专制主义对人性戕害为主题的作品有《红梅记》、《玉簪记》、《焚

香记》、《织锦记》。

71.明后期以宣扬封建道德、宗教迷信、神仙道化内容的作品有《忠孝记》、《全德记》、《七连救母》、

《香山记》、《昙花记》、《金莲记》。

72.明代传奇创作的两个派别是以沈璟为代表的吴江派和以汤显祖为代表的临川派。

73.明代传奇作家梁辰鱼的《的纱记》主要讲述范蠡和西施的爱情故事,并描写了吴越两国历史之兴衰。

74.沈璟所著的传奇《属玉堂十七种》，现存七种分别是：《双鱼记》《桃符记》《红蕖记》《埋剑记》《义侠记》

《坠钗记》《博笑记》。

75.吴江派作家前期有：沈璟、顾道行、叶宪祖、卜世臣、王骥德、吕天成等人:后期有冯梦龙、范文若、袁

于令、沈自晋等人。

76.明代南戏的四大声腔是指昆山腔、弋阳腔、余姚腔、海盐腔。

77.万历年间，《虢纱记》上演受观众的热烈欢迎,它标志着昆山腔在戏曲舞台上诞生。昆山腔的最大艺术成就

在于使戏曲音乐形成了完整的体系。

78.清代戏曲界所谓的“京腔大戏”和“南昆北弋”的北弋都在指的是北京的弋阳腔.

79.弋阳腔是在元代后期由南戏流传到弋阳,与当地语言、音乐相结合,并吸收北曲、H连戏演变而成。

80.弋阳腔的音乐特色主要体现在三个方面：一是具有灵活的演唱特点,它的音乐体制属于曲牌连套体；二是

带有干唱、帮腔、加滚的演唱形式;三是富有高亢、粗狂、激越、明快的演唱风格。

81.戏曲中的行头指的是服饰及其他戏具的统称,昆山腔的行头共分成衣、盔、杂、把四箱。

82.明清时期戏曲服饰的特点主要有：一是式样繁多；二是色彩鲜艳；三是质地细腻；四图案美观。在穿戴的

原则上既要求艺术化,又讲究符合剧情和人物身份,反对为了美化而过分追求华丽。

83.请写出以下元代作品的作者：

《唱论》燕南芝庵《中原音韵》周德清《录鬼簿》钟嗣成《青楼集》夏庭芝

84.请写出以下作者的代表作品：

徐渭《南词叙录》潘之衡《鸾啸小品》王骥德《曲律》吕天成《曲品》

85.《曲律》关于戏曲创作理论和写作规律探索的理论有：风神论、虚实论、本色论、当行论。

86.祁彪佳在其所著的《远山堂曲品》中将466种传奇作品分为妙、雅、逸、艳、能、具六品。

87.李渔的《李笠翁十钟曲》包括《怜香伴》《奈何天》《比目鱼》《蜃中楼》《风筝误》《慎鸾交》《凤求凰》《巧

团圆》《玉搔头》《意中缘》十种。

88.李渔的戏曲理论主要显示在他的《闲情偶寄》一书中，其中就戏曲的创作提出了“立主脑也“脱窠臼”、“减

头绪”、“密针线”、“戒荒唐”、“审虚实”的主张。

89.李渔的戏曲理论包含了创作论、导演论、表演论、观众论、舞台效果论和教学论。

90.《梨园原》原叫《明心鉴》，作者系清代乾隆、嘉庆年间的艺人，署名黄施绰。其主要内容有《艺病十种》

《曲白六要》《身段八要》《宝山集六则》等篇章。

91.滚调是曲牌中加入一些唱词和念白。加念白，称滚白;加唱词，称滚唱。

92.昭植《啸亭杂录》中记载的清宫演戏制度分别是：九九大庆、法宫雅奏、月令承应、朔望承应。

93.清代的宫廷大戏有《劝善金科》《昇平宝筏》《鼎峙春秋》《忠义璇图》等。

94.清宫的大型舞台现存的共有三处：热河行宫、紫禁城、颐和园。

95.清代初叶昆曲舞台上的“南洪北孔”指的是洪昇与孔扇任。

96.清代中叶昆曲的存在方式主要有两种：一是变为一个独立的地方剧种,俗称“草昆”；二是存在于各种地方

剧种中。

97.高腔是对由弋阳腔发生、演变而来的各种声腔系统的总称。

98.京剧是西皮调和二黄腔流传到北京以后吸收融汇了山陕梆子和昆腔、京调（高腔）等剧种的艺术营养,并

接受了北京语音和观众欣赏趣味的影响而逐渐形成的。

99."四大徽班"即三庆、四喜、春台、和春。

100.自清以来，流行范围较广且自成系统的有五种声腔分别是：弦索腔、梆子腔、吹拨腔、乱弹腔、皮黄腔。

101.梆子腔，俗称秦腔、西秦腔、甘肃调、统称乱弹。

102.“吹拨腔”即“吹腔”和“拨腔”的合称。

103.道光年间流行的“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”其中的“轴子”“曲子”“把子”

"孩子"分别是指连台本戏、昆曲、武戏、演戏的僮伶。

104.清初之后，民间的歌舞。说唱艺术兴旺发达起来。许多民间表演和说唱艺术在高腔、梆子、皮黄等声腔

剧种的影响下，发展成为民间小戏，如花鼓、滩簧、道情、采茶、秧歌等。

105.梆子（秦腔）作为一种戏曲声腔，最早的文字记载是明万历年间的抄本《钵中莲》传奇第十四出《补缸》

中贴扮王大娘，净扮顾老儿所唱（西秦腔二犯）。

106.“杨三已死无苏丑；李二先生是汉奸”这幅对联中的杨三是对杨鸣玉的别称。

107.京剧的主要伴奏乐器是越I。

108.藏戏，藏语称阿吉拉姆，意为仙女大姐,简称“拉姆”，亦名朗达，是我国少数民族戏曲中历史悠久、

流传甚广，影响深远的剧种。

109.京剧“老生三杰”“前三鼎甲”是指程长庚（徽）、张二奎（京）、余三胜（汉）。

110.京剧“后三鼎甲”是指谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。

111.“同光十三绝”是指光绪年间画师比容圃所画的十三位京昆艺人。他们是：老生程长庚、卢胜奎、杨月

楼、张胜奎；小生徐小香；武生谭鑫培；旦行梅巧玲、余紫云、时小福、珠莲芬：老旦郝兰田；丑行刘赶

三、杨玉鸣。

112.京剧“王派”的创始人是王瑶卿与谭鑫培并称为“梨园汤武工

第二类名词解释

1.吴江派：以江苏吴县人沈璟为代表的创作流派，主张填词要合律依韵，语言要力求本色，符合舞台的演出需

要。

2.临川派：以江西临川人汤显祖为代表的创作流派，主张戏曲创作要传情写意，强调发扬作者的个性与才能，

具有浪漫主义倾向。

3.民间小戏：清中叶以后在民间歌舞和民间说唱艺术基础上发展形成的戏曲形式，如花鼓戏、滩簧戏、采茶戏、

秧歌戏、道情戏等。它们的共同特点是剧目短小、唱腔简单、表演质朴的“两小（小旦、小丑）戏或“三小

（小旦、小生、小丑）戏”。

4.苏州作家群：明末清初，昆曲的发祥地昆山、苏州、无锡一带出现了一大批以创作传奇剧本，从事戏曲活动

为生的剧作家，他们的剧作以反映社会现实为特色，被后来的戏曲史家称为苏州作家群。其代表有李玉等。

5.《闲情偶寄》：清初著名的戏曲家李渔的著作，他在书中提出“立主脑”“脱窠臼”“减头绪”“密针线”“审

虚实”的戏曲创作主张，对后来的剧本创作产生了重要的影响。

6.傩戏：又称傩堂戏、端公戏，是由民间的巫傩祭祀仪式吸取民间戏曲在清中叶形成的一种带有宗教色彩的戏

曲形式。

7.梆子腔：因以硬木梆子击节而得名，采用版式体的音乐结构，唱词为七言或七言诗赞体，是花部地方戏中形

成较早、剧种较多、影响较大的一个声腔剧种体系。

8.昆曲：昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时

的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、

川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。

9.高腔：高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其

特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中

叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等。

10.梆子腔：梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔

高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北

梆子、河南梆子、山东梆子等。

n.京剧：京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲

调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代,

时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国

戏曲的代表。

12.评剧：评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，

称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表

演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘

巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、

魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。

第三类解答题

1.《琵琶记》属于我国古典戏曲中的悲剧还是喜剧，为什么？

答：《琵琶记》属于我国古典戏曲中的十大悲剧之一。《琵琶记》是封建社会劳动人民苦难生活的真实写照，写

的是悲剧性的矛盾，戏剧冲突在凄凉、悲惨的气氛中展开，给观众以悲愤的感受。

2.花雅之争及其意义？

答：花即花部，雅即雅部。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。雅部即昆腔。

花雅之争指清乾隆末年至咸丰年间，以梆子、皮黄为代表的花部地方戏和雅部昆曲争取演出市场和观众的竞争。

花部诸腔进入北京和扬州等大都市后，对被封建统治者封为雅部的昆腔造成了严重的威胁。昆曲观众的巨减，引

起了封建士大夫的严重关注。在他们的呼吁下，清王朝动用行政手段扶持和维系昆曲的剧坛霸主地位，禁止花部

地方戏的演出，从而形成了一场持续近一个世纪的“花雅之争”。花雅之争是京腔和昆剧争胜，后有秦腔的冲击,

最后出现了徽班进京。虽然皇室竭力地扶持昆剧，但是在花雅之争的长期拉锯战中，昆剧终于逐渐进入颓势。不

过由于各种地方戏聚集在北京等大城市，文化交流频繁，花部和雅部之间在竞争的同时也相互吸取经验，花雅的

相互竞争最终促使了京剧的形成，带来中国戏曲史的新发展。

第四类思考题

1.试论《琵琶记》的思想内涵。

《琵琶记》的思想内涵比较复杂，它通过蔡伯喈、赵五娘的家庭悲剧，抨击了封建社会科举制度的毒害和上层

统治者的专横。剧中蔡伯喈新婚部久便在父亲言命下赴京赶考，因为当时的社会风尚以追求功名作为孝顺父母的

尺度，蔡公要儿子立身扬名、荣宗耀祖也是出于这种观念。但是蔡公没有料到，儿子的及第却给全家带来了一场

灾难，作者借蔡伯喈之口抒发了这样的感慨：“可惜二亲饥寒死，博换得孩儿名利归；“毕竟是文章误我，我误妻

房”。

然而蔡家的悲剧的成因，并不只是科举带来的危害，更有来自于上层社会当权者对读书人命运和人性尊严的

践踏。剧中通过对蔡伯喈的“三辞三不从”的生动描写，把矛头直指皇帝、丞相，显然这些上层统治者才是造成

百姓苦难的元凶。

《琵琶记》虽然在很大程度上对封建制度以及统治者进形了批判，但是包含了一些封建教化思想。

剧中赵五娘是一个贤孝的妇女典型，作者塑造这一人物是集中了我国古代劳动妇女勤劳善良、贤良淑惠、坚韧顽

强、自我牺牲的传统美德，安排了许多赵五娘恪尽孝道的情节，如糟糠自咽、剪发卖钱、十指染血、安葬公婆等,

体现了作者试图宣扬一种封建伦理的道德观念。

2.简述南戏的舞台艺术特征。

南戏的舞台艺术分别表现在其音乐、表演、舞台美术上。

首先，南戏的音乐虽然最初只是一两首民歌小调的反复演唱，后来发展成为包括有各种来源、各种情趣的数量众

多的曲调。南戏曲调的来源除了民间流行的各种歌曲外，还有很大一部分是南宋极为流行的词题歌曲。另外，大

曲、诸宫调、唱赚的传统的音乐成分，也是南戏音乐的组成部分。南戏的音乐在不断的发展过程中逐渐创造出了

“南北合套”和“集曲”等新的表现形式。这种新的表现形式的出现一方面对南曲曲调在诸宫调上进行了整理和

规范；另一方面为南曲增加了许多新的曲牌，对于表现复杂多样的戏剧情绪，提供了更大的可能性。尽管南戏的

音乐已自成系统，但仍保持着民间音乐的灵活性和随意性。关于南戏舞台上的乐器伴奏，据有限的资料表明，鼓、

笛、板及其他吹奏乐器和弹拨乐器已被运用，这在很大的程度上是受了宋杂剧伴奏形式的影响。此外，南曲在各

地流传过程中，与当地的地方语言、民间音乐结合从而孕育和促成了后世多种戏曲声腔的兴起。如明代出现的海

盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔四大声腔等的出现。

其次,南戏表演在大量保留了宋杂剧中滑稽表演、歌舞表演的基础上有吸收了民间小戏的有用元素形成了由唱歌、

念白、科介、舞蹈等艺术形式综合而成的一种戏剧表演形态。它不像杂剧那样以一种形式（歌唱）为基础，统率

其他各种表演的技艺。它对诸般技艺的吸收虽然广泛，但在运用时，特别是在表现人物内心情感上，不能集中发

挥，安排得非常分散。歌唱、念白、科介、舞蹈等不同表现手段，在南戏表演中相互配合、相互补充，开始形成

一种综合性的戏曲表演体系。南戏的角色行当共有七种：生、旦、净、丑、外、末、贴。这种角色行当体制以生、

旦为主。

第三，南戏的舞台美术主要体现在化妆与妆扮上。南戏在化妆上继承了宋杂剧的艺术传统，采用了“洁面”和“花

面”化妆两种基本形式。南戏生角无论是正面形象，还是反面形象，在化妆上一律采用“俊扮”。南戏的净角、

丑角为了通过夸张的色彩和线条达到滑稽取笑的效果，而采用“花面”化妆。南戏虽然继承了宋杂剧的化妆手法,

但从整个装扮原则上来看，与宋杂剧是有区别的。宋杂剧的结构特点是“全以故事，务在滑稽”。装扮艺术必须

服从这一特点，所以宋杂剧中常出现一些奇突的打扮。南戏则不同，他不是以闹剧的形式体现对现实的看法，而

是以正剧的形式反映社会的矛盾冲突。因此在人物的装扮上要求符合社会生活，塑造出真实可信的人物。所以南

戏舞台上的装束，是按照当时服饰制度装扮的。

3.试论关汉卿剧作的思想性。

元代伟大的戏剧家关汉卿一生创作了60多部杂剧，不仅数量很多，在艺术上也取得了卓越的成就。元末钟嗣

成《录鬼簿》中，他被置于杂剧作家的首位；明初贾仲明补写凌波曲吊词，称他是“驱梨园领袖，总编修师首，

捻杂剧班头”。他是我国戏曲史上第一位知名作家，也是戏曲艺术的一位杰出的奠基人。

关汉卿是一位战斗的艺术家。他的成就，首先根源于他对祖国和人民的热爱。他敢于直面人生，无论反映历

史或现实的题材，读者都能从中感受到时代的脉搏。作家的思想感情，与人民群众是息息相通的。在其许多作品

中，勇敢地揭露元代的社会黑暗，把批评的锋芒指向反动的统治阶级。在他的作品中，我们可以看到元代吏治的

黑暗、民不聊生的景象。

他的剧作大体上可以分为三类：公安戏、社会风情戏、历史戏。其中每一类都包含了其丰富的思想倾向。

1）公案戏主要有《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等。《窦娥冤》取材于《汉书.于定国传》的“东海孝妇”

的故事，关汉卿在创作此剧时融入了更多的现实内容，揭示了元代酷吏制度的血腥与黑暗。《窦娥冤》以激愤的

笔触，描写了青年寡妇窦娥的悲惨的一生。在剧中关汉卿不仅对元代贪官的丑恶嘴脸给予了无情的揭露，而且也

昭示了造成窦娥这一类群众悲惨命运的根本原因在于酷吏的残暴、官府的黑暗及其帮凶恶棍、骗子和高利贷者等

形形色色的人物。剧中他通过窦娥对天地的怀疑和谴责，表达了对元代社会黑暗的统治秩序的强烈控诉。关汉卿

在戏的第三折李写窦娥发下的三桩誓愿一一得到应验：血溅白练、六月降雪、大旱三年；在第四折里让窦娥的鬼

魂上场诉说冤情，是冤案得以昭雪。通过这一系列超乎寻常的自然力量的描写，既渲染了浓重的悲剧气氛的同时

也抒发了一种天公不可欺、民心不可辱的正义情绪。

《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》都是写权贵、皇亲对无辜百姓的肆意残害，作品借助民间流传的包公形象，表达了人

们对清官的渴望，对正义的呼唤。也是对作者民主和浪漫主义色彩情怀的一种具体体现。

2）社会风情戏有《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《调风月》、《金线池》、《谢天香》等。这些作品通过塑造

一些列不同阶层的古代妇女形象，歌颂了她们不肯屈从恶势力的欺侮和命运的安排，勇于斗争、富于智慧的可贵

精神，因而带有较强的喜剧色彩。其中以《救风尘》、《望江亭》最为著名。关汉卿的社会风情戏从各个侧面反映

部同阶级妇女的生活理想、人生际遇、个性追求和精神状态，从而折射出了元代社会的种种生活习俗、婚恋观念、

伦理意识、审美取向。关汉卿在对妇女命运倾注了极大关切的同时，向观众展示了一幅幅生动的元代社会的生活

图景。

3）历史戏有《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》等。《单刀会》、《西蜀梦》取材于三国故事，《哭存孝》以五代

历史传说为内容，表现了一种时代精神。在《单刀会》中关汉卿借助历史反映现实，他对关羽的尽情歌颂，表现

了在蒙古统治者压迫下的汉族知识分子对爱国主义、英雄主义的渴望。剧中关羽的唱词雄浑壮阔，既抒发了一种

豪迈的英雄情怀，又传达出一种历史兴亡的感慨。《西蜀梦》、《哭存孝》写的都是英雄不幸遇害的悲剧。两剧有

一个共同特点，就是没有强调当时的历史背景，而是着重于奸佞小人的陷害导致英雄人物的遇难。很显然，关汉

卿在剧中抒发的悲怆与愤懑，蕴藉了对现实生活豺狼当道的黑暗现象的强烈不满。

纵观关汉卿的剧作，最为突出的是塑造了一系列光彩照人的女性形象，特别是写晚年的代表作品《窦娥冤》，

被后世推崇为可列于世界悲剧之林的一部经典之作。他的杂剧内容具有强烈的现实意义、浓郁的时代气息，主要

人物身上充溢着一种夺目的民主光华和自觉的反抗意识。他对中国戏曲的贡献，使他成为“元曲四大家”之首。

4.分析《西厢记》的语言特色。

杂剧《西厢记》是一部优美的抒情诗剧，他的语言在戏剧性、性格化和诗歌意境方面有着突出的成就。说白

部分凝练、晓畅，在表现戏剧冲突的进程中，准确而生动地刻画人物的思想性格。在赖婚一折中在老夫人自食前

言时张生、莺莺、红娘三个人的不同反映，准确而鲜明地表现出特定情境之下不同的思想活动，同时又推动了戏

剧冲突的进一步发展。

曲词部分以民间口语为主体，适当化用了一些唐诗、宋词、成语中的语句和意境并赋予一定的新意，形成了

优美、华丽的剧诗风格。另外，根据不同人物的身份、教养、个性安排人物的唱词。如对张生，表现他的痴情，

常用夸张、富有喜剧色彩的语句；对莺莺，表现她的含蓄端庄，则用凝重、典雅的文辞：对红娘，表现她的俏皮、

泼辣，多用俗语，充满生活气息。比如“拷红”一场中红娘反驳老夫人的唱词，就是口语的韵律化，自然而贴切。

曲词中有不少化用了古典诗词的意境，用以写景、抒情、渲染气氛，像“长亭送别”中莺莺所唱的一曲“碧云天,

黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，历来受后人的称赏。其实它是化用了北宋范仲淹

所作《苏幕遮》中的“碧云天，黄叶地、秋色连波，波上寒烟翠……化作相思泪”等语句，由于化用得当，寓情

于景，借景抒情，情景交融，成为脍炙人口的佳句。故元代以后许多曲论家对《西厢记》评价甚高。

5.简述元杂剧的剧本体制。

元杂剧的结构形式是四折一楔子。四折，就是一剧包括四套完整的曲子。每套曲由同一个宫调不同曲牌连缀

而成，但需一韵到底。一个剧本运用不同的宫调的四套曲子和穿插其间的科白构成戏剧情节发展中的四个段落，

反映在剧本形式上就是四折，而每一折实际上就是与一套曲子相适应的一个较大的剧情段落。一折可以是一场也

可以是几场。

元杂剧在进行创作时，既要考虑四套曲子的安排，又要对戏剧情节进行剪裁、提炼、以达到音乐结构和戏剧

结构的统一。因此，元杂剧剧本的结构一般都比较的严谨完整。但是，由于四套曲子固定了范围，一个戏剧故事

的情节描写往往不能酣畅，戏剧冲突也不能充分展开，所以内容和形式终究存在矛盾。楔子是元杂剧中在情节结

构上具有调节功能的一种场子。楔子可以放在第一折之前，用来交代故事的前因；也可以放在折与折之间，成为

故事发展的关节，起承上启下的作用。楔子的出现使剧本结构在严谨中获得了某些回旋的余地。从音乐结构上看,

楔子不必安排一整套曲子，只有一两支曲子，可与前一折或与后一折的曲子合在一套里。

一人主唱，是指元杂剧中有正旦或正末一个角色完成全剧每一折歌唱的任务。这种形式与南戏各个角色均可

唱歌的情况有很大不同。它的形成与元杂剧行当发展的程度、剧团的组织状况有关，特别与元杂剧继承诸宫调的

说唱形式更有直接关系。一人主唱的规定，对于剧本的创作来说是有利的。它有助于集中刻画主要的人物，可以

用大段唱词抒写人物激荡、复杂的思想情绪。当然，一人主唱的形式也给剧本创作带来了某些限制。很明显，它

不能不可能塑造更多的主要角色，也妨碍戏剧冲突的安排。有时出现不当或当唱而不能的情况。

元杂剧所用的北曲，根据四折一楔子的剧本体制，相应的配四个不同宫调的套曲，俗称“四大套”，每一折用

同一宫调的若干曲牌按照一定规则联成一套曲来唱演唱，一韵到底。

6.试从《牡丹亭》和《邯郸梦》的人物形象分析汤显祖有关“情”的哲学。

在《牡丹亭》中汤显祖成功的塑造了杜丽娘这一光芒四射的艺术形象，层次分明的描写了她青春苦闷、个性

觉醒、对自由的热烈向往、对爱情的执着追求。剧本深刻揭露了封建礼教对人性的摧残，颂扬了青年一代大胆冲

破束缚、争取个性解放的合理要求。“这般花花草草有人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”杜丽娘这种

要求摆脱封建桎梏的心声，表现得多么的热烈、多么的坚决。《惊梦》《寻梦》《闹殛》等出，对汤显祖有关“生

可以死，死可以生”的“情”哲学，做出了具体的诠释。汤显祖认为“真情”存在与世间，是可以超越生死和时

空的界限的，它的力量犹如历风、狂涛一般不可抑制。

“情之至”就是真情发展到极致，它与“理”形成了尖锐的矛盾冲突，达到不可调和的对立状态。“真情”属

于人到主义的思想范畴，是-一种个性解放的呼声，它必然引起封建社会广大被压迫妇女的共鸣。传说娄江女子俞

二娘读完此剧，不胜感伤，愤惋而死。

在《邯郸梦》中汤显祖描写了卢生由一个追求功名利禄的书生发展到位居权臣的人生历程，真实地揭露了封

建社会官场的黑喑，对封建科举制度的荒谬、对富贵荣华的虚幻进行了无情的讽刺。在汤显祖的“情”哲学中，

一方面是对卢生真情的礼赞，另一方面是对“矫情”的批判。汤显祖认为，“矫情”就是“酒、色、财、气”的

贪恋和放纵，官场中的尔虞我诈、争权夺利等等。《邯郸梦》写的虽然是唐代的故事，实际上却借卢生、崔氏、

宇文融、乃至开元天子的形象，对晚明的社会深刻地剖析。为了纠正这种“矫情”，汤显祖认为只有借助与佛道

思想的力量才能改善这种状况。《邯郸梦》通过神仙的点化，把黑暗的现实归之于梦幻，在他看来，宗教是唤醒

当权者痴梦的良方，他希望通过他们的忏悔、悟道来解决社会的矛盾。显然，这种看法是有局限性的。

7.试论《长生殿》的思想内涵.

洪昇的《长生殿》主要是为了达到''垂戒来世、意即寓焉”的写作目的。全剧的主旨亦不外乎写“情工在洪

昇的心目中，“情”不仅指男女之间的生死至情，还包括了忠臣孝子身上所秉承负的忠义挚情。他要用李、杨爱

情的悲剧为表征，表现唐朝由盛转衰的历史变迁；也就是借“钗盒情缘”，写社会政治的兴亡之感。全剧长达五

十出，上卷从两人定情到七夕盟誓，描写李、杨爱情的曲折历程。马鬼之变，经过《埋玉》的生离死别，李、杨

爱情有了新的特质。下卷从人间到仙界，描写二人彼此的刻骨相思。《闻铃》、《哭像》、《雨梦》，都集中体现了唐

明皇一腔痴情、固守前盟的精诚。最后，李、杨超越生死的至情使他们在仙境重圆。洪昇一方面极力赞扬这种生

死至情，另一方面又真实的描绘了其荒淫无度所带来的政治危机。宫廷生活的奢侈腐化、李隆基的倦于政事、杨

国忠的专权祸国、安禄山的兴兵作乱等情节表明，帝妃的情爱发展到极端给江山社稷带来的严重后果。从这里，

洪昇引发出了无限的感慨，在第三十八出《弹词》中，借乐工李龟年之口评价李隆基这个多情天子为爱情所付出

的巨大的代价：“占了情场，驰了朝纲。”但不可避免的是，由于政势的逆转，二人的爱情悲剧便无法避免、李隆

基虽身为皇帝，虽深爱杨妃，却不能救其性命，却不能保全他们的爱情。剧本把个人爱情和政治兴亡的因果关系，

揭示的十分的深刻，并富有一定的哲理性。

8.简述《长生殿》的艺术成就

《长生殿》的艺术成就，首先表现在人物的性格化描写上。剧中出现了各种类型的人物形象，无论主次、正反

都有具有鲜明的性格特征。

其次，还体现在结构的严谨、语言的精美和音律的讲究上。全剧由两条情节线索贯穿，一是李、杨的关系，

一是“安史之乱”。二者相对独立，有互为因果；它们交替发展，前后衬托。在场次的安排上，剧本注意冷热相

济和演员的劳逸得当。

再次，在宫调运用和曲词的审音协律方面十分的讲究。洪昇不仅自己深通音律，而且借助于造诣精湛的曲学

家徐灵昭的合作，对剧本几乎做到了“句精字研，罔不谐叶”的地步0因此《长生殿》刚以问世，便被戏班争相

扮演，充分的舞台意识和强烈的音乐感染力，吸引着许多演员进行舞台演唱和堂会清唱，甚至有不少观众也能哼

唱几支曲子，故有“家家收拾起，户户不提防”的说法。

9.试分析《桃花扇》的戏剧结构与悲剧意识。

《桃花扇》是借离合之情，写兴亡之感。通过一把纤巧的定情宫扇，把侯、李的爱情同南明的政治风波串连起

来，组成了严整、精巧的戏剧结构。桃花扇描写了侯、李的爱情的遭遇，并将重大的社会历史内容注入其中。侯

方域一线，连接着南京与左良玉、史可法与四镇、四镇之间等一系列情节；李香君一线，贯连了复社与魏阉余孽

的忠奸斗争以及南明小朝廷骄奢淫逸、弄权误国等内容。侯、李爱情的悲欢和南明历史的兴亡是互为表里的。没

有侯李的爱情的铺叙，南明社会的政治内容就缺少一定的审美意义的感应效能；如果割掉社会政治内容的描写，

那么侯李的爱情赖以依托的背景就消失了。所以“南朝兴亡，遂系之桃花扇底”。

在中国戏曲史上，《桃花扇》比起其他的悲剧作品来，更自觉更明确地描写了美和崇高的幻灭及幻灭之必然性。

在正义与邪恶两种力量的对垒中，侯李为代表的正面力量经过了历史的变迁以后，发生了根本性的变化。貌似强

大的反面力量遭到了可耻的下场，几经劫难的正面力量存活下来。在这本应愉悦的戏剧情境中，正面力量并没有

欢呼雀跃，全剧仍然充溢着一种沉郁的幻灭感和失落感。这是因为国破家亡、江河日下的历史现状，使侯李这些

故国幸存者感到自己是正真意义上的失败者。当山河破碎的现实横陈于他们面前时，他们已经清醒的意识到团聚

并不意味着胜利。侯方域和李香君虽是一对恋人，更是固执的坚守着自己政治信仰的人物，当国家民族的利益丧

失殆尽的时刻，他们的爱情已变的微不足道。因此，他们很容易听从那位张道土的点喝，再也没有心情去享受巨

大悲哀中的微小的喜悦而双双入道。《桃花扇》通过一对情侣的爱情悲剧，宣告了一个王朝的终结。用侯李的牺

牲，来保持历史兴亡之感的完整性和现实性，从而渲染了浓重的悲剧气氛。

10.试论李渔的戏曲理论建树。

李渔的戏曲理论包含了创作论、导演论、表演论、观众论、舞台效果论和教学论，系统而完整。其理论特色

还体现在密切联系舞台演出实际，对前人较少涉及的“登场之道”做出了初步的探索，在中国古代理论史上具有

突破性的意义。

李渔的戏曲理论理论建树集中体现在其晚年写成的美学暨艺术学著作《闲情偶寄》中，其中有关戏剧学内容的

《词曲部》、《演习部》、《声容部》影响最广，被今人摘取下来独立成书，称为《李渔翁曲话》。《词曲部》论述戏

曲创作，《演习部》、《声容部》的若干内容论述舞台艺术。

在《词曲部》共分为六章，分别从结构、词采、音律、宾白、科浑、格局，广泛而精辟地论述戏曲结构、语言

题材等方面的问题。关于戏曲的结构，李渔提出了“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒

荒唐”、“审虚实”七款所应遵循的具体原则。他把“立主脑”作为戏曲创作中总体构思的最重要一环，认为剧本

有了主脑，才有了“全本”力量：若无主脑，则成了“断线之珠，无梁之屋”。

在《演习部》李渔把剧本之外的有关排演、表演、音乐等舞台艺术称为“登场之道”，并做出了开创性的探索。

11.简述谭鑫培对京剧艺术发展的贡献。

谭鑫培地京剧史的贡献是开创了“谭派”后世老生无不宗谭。他能开创以派的原因之一是他博取众长。他的唱

腔多宗余派，但其他的派别也学，只要对自己有用。比如《碰碑》学余三胜、《状元谱》学程长庚；《空城记》学

卢胜奎；《乌盆记》学王九龄；《清风亭》学周长山。他的这种做法，''是集众家之特长，成一人之绝艺，自有皮

黄以来，谭氏一人而”（陈彦衡《旧剧丛谈》），所以他才能成为谭派之祖，开创了“柔美”唱腔。其原因之二是

他技艺全面，功底扎实。京剧老生，向有“安工（唱工）”、“衰派（做工）”、“靠把”三种分类，各有自己的代表

剧目，以般伶工只取一而工。谭氏凭借自己扎实的戏功底，打破了这种分类，集唱、做、打与于一身，每一工均

善，且都有独到之，使自己成为了一位“文武昆乱不挡”的演员。如《定军山》，他演必带“刀劈夏侯渊”。谭派

剧做大都体现其唱、做、打于一身的表演才能，而后世承之者甚少。其原因之三是他善创新。谭氏之先，程、余、

张三位，各有徽、汉、京的地方音，语调不是很统一。谭鑫培则使用正规的“湖广音”“中洲韵”，并借自己在梨

园界的威名扩大了它的影响，后辈老生演员皆以此为范本，从而统一了老生的唱念的腔调，对京剧的发展做出了

贡献。谭鑫培对京剧史的贡献之二是他影响后世不泥古，敢于创新的精神，正是这种精神推动了京剧艺术一步步

向前发展。

12.简述梅兰芳对京剧艺术发展的影响。

梅兰芳一生留下了无数的优秀剧目（也就是所谓的“梅派戏”），其中最有价值的当属那些古装新戏，如《西

施》、《霸王别姬》、《廉锦枫》、《天女散花》、《太真外传》等，在京剧的舞台上树立起了一些列全新的妇女形象。

另外，他参加与改编了一批传统戏，如《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《断桥》和移植了《穆桂英挂帅》等，在后世都

被奉为经典。

梅兰芳对与京剧艺术最大的贡献在于他的革新精神和“移步不换形”的创新原则，（其实，根源还是他的中和

思想。）比如他突破了青衣重唱功、不重表演的陈习，将刀马旦、花旦的技巧融合进来，完成了王瑶卿的末竟之

功，此其一也。在他的新排“古装戏”中，他创造了大量的舞蹈，如《天女散花》中的绸舞，《霸王别姬》中的

剑舞，《葬花》中的花锄等，丰富了旦角的表演。在化妆上，他根据古装美人的特点，不梳水头，而首用古装头,

舞台效果极佳，于是便被当成了范本传承了下来。在唱腔上，他有大胆地吸收了其他剧种，如昆曲、梆子，其他

行当的曲调。如【反西皮】【反四平调】用在旦角的腔中便是他的首创。在排演《西施》时，他将京二胡加到伴

奏中来，使京剧的伴奏的层次丰富了许多。他的一系列创新最大胆，但也是合乎戏曲艺术规律的。梅氏的革新，

乍看有保守之嫌，但这正是对戏曲艺术规律的尊重，其合理性也是毋庸置疑的。

第六类笔记

一、中国戏曲

1、始于离者，终于和

中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性

质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还

包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即

美。

2、戏曲者，谓以歌舞演故事也

中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都

要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈

化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。

3、离形而取意，得意而忘形

中国戏曲的表现生