2020-2021学年新教材高中语文版必修下册7

第9课任务群学习资料时间中的回忆：燕南园中的林庚上骑着车，径直冲进燕南园。静静的，下午的阳光很烫。面对一幢幢汉字般矗立的旧宅，有些许敬畏的情绪。想找的那所房子，转了一圈，仍不可寻。问了路，才在燕南园郁郁的深处，找到了林庚先生的家。两年前曾造访过的这所宅邸，竹林依旧青青翠翠地包围着小楼，小楼旁，是一个大园子。凌霄花们沿着陈旧的建筑盘旋而上，并且非常精致、非常灿烂地火红着。后来林先生证明，他的这个园子是燕南园中最大的一处园子。除了中间有一小块地，看出有莳弄的痕迹，其余处，则随心所欲地长满了生机勃勃的野草。间或有一两株向日葵，卓尔不群地立着。主人种的，有月季，玉簪，还有连他自己也叫不上名的花。按响门铃，便看到纱门后林先生稳稳地走来，仍是旧样，精神却仿佛好得许多。上一次，记得是在冬天拜访的他。他的房间，出乎意料地整洁。或许在访问过诸多文化老人的家几近一致的零乱和丰富后，便更加惊异于这里的一丝不苟和简洁。有玻璃门的书架上，书籍分门别类，整整齐齐地按套排列着。没有玻璃门的书架，则用大透明纸罩了起来。地板上，一尘不染。墙上，挂着林夫人的遗像，很年轻的样子，安静平和，眼睛极中国地望你。林先生说自己一个人独立生活，有一个上大学的外孙与他暂时同住着。另一间屋子里，果然传来活泼的谈笑，音响中的音乐和几声断断续续的笛声。林先生坐在旧圈椅中，谈诗。年轻时，林庚先生是名震一时的诗人，写自由诗，属现代派。正春风得意时，他却突然宣布要放弃写自由诗。而要开始探索写新格律诗。为此，他的好友戴望舒很是不解，先是劝说，后来还吵了一架。林先生当时认为，新诗的出现，是一场革命。革命过后，应考虑建设。而自由诗，始终面对白话散文的压迫，以致无法自拔。所以新诗须有一种形式，才能区别于散文。自此，他开始了艰苦地独自探索。上世纪二十年代末，林先生考入清华，先物理，后中文。1933年毕业，留校任朱自清先生助教。后因酷爱写作，翌年春，他跑到上海，想当职业作家，当然，这仅仅是诗人的一厢情愿，不久，美梦即醒。他打道回京，在诸高等学府辗转任教，抗战爆发后，后任教于厦门大学，著《中国文学史》，被朱自清评价为国内三部最有影响的文学史之一。另两部，为郑振铎与刘大杰所著。1954年，林先生在旧著的基础上，写出了《中国文学简史》上册。然而，下册却因以后接踵而至的政治运动，不得进行。现在，这成了他最大的愿望之一。但他，也终于老了。虽然思路尚敏捷，但手发颤，写字困难。所以，要完成几十万字的巨著，当须有极大的毅力。林先生已有了初稿，他希望能在年末改毕。林庚先生的诗歌主张，如今已鲜有人知。但他却坚信，新诗的格律化是诗歌获得新生的一条必由之路，终有一天会得以实现。他甚至从中国诗歌波澜起伏的发展史上，找到了佐证。他为此孤军奋战了许多年，实在是有种高山流水，知音难觅的寂寞的。没有辉煌的战绩，这应该是十分遗憾的事。但他却不悔，就像他所著的《问路集》一书那样，他表示要不断地探索下去。生命不止，问路不止！在林先生八十三年的岁月中，诗充盈着他的灵魂和生命。他最初涉足旧体诗词，然后，写自由诗，写新格律诗，即便是做学问，也与诗密切相关联。今天，在《楚辞》和唐诗研究方面，他有着一言九鼎的发言权……自1947年始，林先生北归应聘于燕京大学，遂迁居燕南园。他是这里的“元老”居民。他爱燕南园。林先生生于北京，他最爱北京的早春和秋天。他爱打篮球，从年青，一直打到不惑之年。以后，改打乒乓球，至花甲之岁。再往后，他便用唱歌来替代体育锻炼。据说，他用的美声唱法。听得出，他的嗓子不错，望着满目青葱的废园，林先生告诉我一条出燕南园的新路。穿过他的园子，穿过那凌霄花装饰的门楼，竹叶装饰的窗；穿过那孤独的向日葵和冰心玉魄的玉簪花……燕南园外，正好是一家银行储蓄所。无端地，竟想起林先生早年的诗句：因为把寂寞交给了感情我已支付了最后的储蓄下很多年前曾有幸见过林庚数面，无一例外是在他燕南园中的家中。上篇的文字写于1993年8月18日，距今已然25年了，林先生过世也竟12年了，光阴忽忽，墓木已拱，往事历历，人何以堪……1983年毕业分去北京，在那里生活了多年，喜欢首都的种种，其中之一就有北京的气候。后来奉父母之命南归，最惧怕的，也是上海的气候：冬天湿冷，没有暖气，夏天则溽热非常，彼时，空调尚是稀罕之物。回到上海的第一个夏天，果然如期而至让我难受至极。直到有一天，邮递员送来厚厚的一件纸包，打开一看，喜出望外，原来是林庚先生寄来的一本书——他最新出版的长达六十多万字的《中国文学简史》。那年夏天，工作之余的我，就在阅读林先生的大著中度过。读着他精辟而优美清新的文字，仿佛酷暑顿消。最初知道林先生的大名，是在万航渡路1575号的大学校园里。那时，疯狂地爱着新诗。我知道在一九三零年代群星璀璨的新诗人中，林庚先生是其中耀眼的一个。那时，我当然不可能想到若干年以后，在一本诗选中，我竟有幸与林先生相会。那本诗集是花城出版社的《朦胧诗300首》，1989年6月出版，印数30000。编者肖野，责编林贤治。林庚先生选进的诗目是：《无题》、《春晚》、《春天的心》，我被选进的诗是：《明十三陵断章》《在远方》。选编者肖野是谁，至今不知，此书我是在当年8月在北京新街口书摊偶然得见的。当时，我正准备从服务多年的法大离开，去往一个新单位。写诗的事情，就是那时下决心准备揖别的。在后来结识的北大诸位老教授中，林先生是我互动较多的一位。回到上海之后，我与林先生每年仍互通音讯，除了请安，我还简略地问学。比如，因为我也喜欢旧体诗，林先生在1996年11月11日的来信中，应我的请求抄录过4首早年所作的旧体诗词给我。其中，有词两首，一《菩萨蛮》、一《谒金门》；有诗两首，一五绝、一七绝。我在马嘶先生2008年出版的《林庚评传》中找到了前三首，最后一首七言绝句则未收。查阅2014年清华大学出版社所出的《林庚诗集》，亦只收了前三首，最后一首未收。这部诗集，编者所云出自2005年九卷本《林庚诗文集》，编者称得到了林先生的“亲自指点”。如此，马嘶大著中所引诗词的出处，应该源自《林庚诗文集》。那一首林先生在给我的信中特意注明写于1932年“九一八”周年的七绝，如果确实没有收入各种出版物，那林先生所留下的吉光片羽就太可珍贵了。与林先生保持着信函往来不同的是，在北京期间，我与林先生的当面晤谈并不很多，但每一次的交谈都很是欢畅。但回想起来也不是没有些许遗憾，一是那时因为觉得自己已经放下了诗歌创作，所以与林先生新诗创作上的交流太少。林庚先生的新诗创作历程，其实就是中国新诗的成长史。二是虽然我们的交谈似乎没有任何障碍，但我们都明白，要回避那个特殊的年代、那个特殊的名词。放到现在，也早已不是问题，但在当时（至少在我自己心里），总认为那是一个林先生不愿意触碰的话题。即在“文革”末期，林先生曾短暂地做过“梁效”顾问。假如，仅仅是假如，当年的我如果能更诚恳一点，或许林先生愿意解开很多人心里的疑惑，甚至，有可能会因此卸下林先生的精神“重负”？那时，我们会在新年互致问候，林先生给我是总是一张贺年明信片，称呼永远是“吴霖君”。林先生那时也还在写一点诗，有一次，他还曾特意把一首新作抄在一张硬卡纸上，放在信笺里寄给了我。在为数不算少的信函中，我和林先生相互提及《中国文学简史》一书的频率很高，老人家一直视完成该书为人生夙愿。我在1995年7月收到此书，从此书后记中得知，林先生是在1994年5月4日（一个多么富有意义的日子）写完他的后记的。次年7月，此书面世。从版权页得知，书是7月出版的，而林先生在扉页给我的题词也为7月。我当时很感动，立刻写信给林先生，一是道谢，二是询问印数几何（因版权页未载印数）及其他一些出版方面的情况。不久，林先生的回信让我更加感动，他寄我的，竟然是他拿到手最早的十本样书中的一本！1996年11月24日，我又在燕南园与林先生见过一次。为什么日子记得如此肯定、清晰？因为，那时我在摊上买到一本林先生早年的著作《诗人李白》。为1956年8月古典文学出版社初版，1957年9月第四次印刷的版本，印数51000。关于此书，后来林先生在信中曾告诉我，此书书稿和《中国文学简史》为文怀沙先生为“新文艺”（上海文艺联合出版社）所约，书名的书法也是文先生所写的。关于此书，还有一个比较有趣的细节，该书的原主人，将购书发票仔细贴在了书后，购书时间是1958年12月22日，书价：0.42元。在扉页，原主人留下了签名、购书地点和时间等信息——“李昭购于黑省肇源，1958.12.24”。这个热爱文学的李昭是谁呢？林先生就在那一次见面时，在我带去的这本《诗人李白》的扉页签了名并留下了时间记号。为写这篇补记，我在书架上找到了此书，发现其中夹着两页北京大学的信笺纸张，是我的笔迹，这应该是我当天访谈的速记。那天，他告诉我，他发表的第一首新诗，是《夜》，发表在《现代》杂志。他在上海的住处，是在愚园路上。而愚园路，离我现在的居处，咫尺之遥……关于燕南园，据说北大一直流传着这么一句话：“北大的名教授不一定住在燕南园，而燕南园中住的，一定是名教授！”在我记忆世界里，在那燕南园的深处，经过一个青砖门楼，是林庚先生的家……呵，永远的燕南园62号！林庚先生谈民歌与新诗在文艺界一般的年轻人心目中，很难把林庚和民歌连在一起。事实上，林庚先生与民歌有着非常密切的关系。当前，我们探讨其在新诗与民歌方面的研究，将对新诗发展和文艺规律研究产生良好的影响。林庚在写诗外，更注重探讨新诗的普遍形式。《问路集》是林庚探索新诗格律的专著，也因此他将《问路集》放在其多卷本文集的第一卷出版。他曾在给我的《问路集》一书的扉页上写道“俱怀逸兴壮思飞”，这是李白的一句诗，下一句为“欲上青天揽明月”，表达他对新诗格律事业的热烈追求。在《问路集》中有许多关于民歌的精彩论述。他说：“我们如果要知道什么是大众所最容易接受的形式，我们只要看流行得最广的民谣就可以知道。我们如果要知道什么是一种最浅出的文字，我们只要看《诗经》就会明白的。如：‘风雨如晦，鸡鸣不已，既见君子，云何不喜’，‘呦呦鹿鸣，食野之苹，我有嘉宾，鼓瑟吹笙’，还有比这些更浅出的文字吗？”林庚特别指出，“浅出”并不等于“浅”，它必须还有一个“出”字，这就暗示它已经深入，其实正因其已经“深”了，所以才有得可“出”。他认为，“深入浅出的诗才是第一等的好诗，这样它才既可以是‘大众’的，又同时可以是‘诗’的。”正是基于这样的认识，林庚在探索新诗形式时，更注意对民歌的研究。他对新诗格律形式的探索，注重“把握现代生活语言中全新的节奏”，“追溯中国民族诗歌形式发展的历史经验和规律”。从“现代生活语言中全新的节奏”看，民歌无疑是最符合这个条件的，民歌既是现代口语，又是有节奏的韵文。另外，几乎所有重要的诗歌形式都是首先从民歌中产生的，这是一个客观规律。要探索新的诗歌形式，必须重视民歌。林庚认为，“五七言是秦汉至唐代时期最适合的语言文字形式，而今天我们使用的语言文字显然有所不同了”，古代汉语以单音词为主，在现代汉语中双音词大为增加，所以五七言的诗句就该相应加长，如何加长是必须探讨的问题。1935年，林庚把许多自由诗搜集统计，发现凡是念得上口的诗行，其中多含有以五个字为基础的节奏单位，于是就尝试着作了相似结构的诗句，如三五、四五、五五、六五、七五节奏等。自由诗是以白话为主的，而白话和口语之间还有距离，如：白话“没有什么事情”，口语为“没什么事”；白话“看这个月亮”，口语为“看这月亮”。对此，林庚作了很好的分析，并由此引出了九言诗的新体。他说：“口语反映了中国本土文法简略的特征……如果用更接近口语的节奏做诗行的主要单位，岂不要比用白话的节奏更近于民族形式吗？”他从民间小调《小放牛》的九言诗行看到了九言诗的希望，并把它作为重要的证据，说明民歌中已经有了九言的萌芽。（《小放牛》：天上的梭罗/什么人栽/地下的黄河/什么人开/什么人把守/三关口/什么人出家/没有回来）在《新诗的“建行”问题》一文中，林庚谈到要把五七言的传统同今天的口语统一起来，建立新的普遍的诗行时，他首先考虑的也是民歌。他征引了陕北民歌《兰花花》，认为这种探索不仅是一个理论问题，而且更是一个创作实践问题。林庚希望诗人们在自己的创作实践中，自觉地进行探索，学习民歌，加长诗行。如他创作的九言诗《除夕小唱》、《马路之歌》、《恋歌》、《十三陵水库》、《新秋之歌》、《海浪谣》、《曾经》、《光之歌》、《乡土》、《回想》、《路灯》等，都是情深意切、深入浅出、铿锵迷人的好诗，在艺术内容和语言形式上都是非常优美的，可谓新诗的典范，非散文式的自由诗所可比肩的。林庚的新诗格律探索并不局限在九言诗一种形式，他认为各种形式都可以探索，诗歌形式多样化是一个好的现象。探索的目标是使诗歌真正适应新的时代，真正深入浅出使人民大众喜闻乐见，使人们可以利用一种形式更熟练、更快地写出流传广泛的好诗来。林庚重视民歌不是偶然的，是“五四”的民主精神和科学思想的具体体现。他曾经讲过，他的老师朱自清和闻一多都很重视民歌。当年胡适在《歌谣》复刊词中说：“我们纵观这二十年的新诗，不能不感觉他们的技术上、音节上，甚至于在语言上，都显出很大的缺陷。我们深信，民间歌唱的最优美的作品往往有很灵巧的技术，很美丽的音节，很流利漂亮的语言，可以供今日新诗人的学习师法。”朱光潜在第二期发表《从研究歌谣后我对于诗的形式问题意见的变迁》认为：“歌谣并不如一般人所想象的，全是自然的流露；它有它的传统的技巧，有它的艺术的意识。”吴世昌在《歌谣》第四期发表了《打趣的歌谣》一文，认为从民间歌谣感到“中国人是一个很风趣的民族”。林庚也发表了两篇文章，探讨民歌和诗的关系。他认为：“无论歌谣或诗，其基础都是生活，但其目的必不止于是个记录，诗是要跳出这个范围而把生活更扩大去，歌谣是要就在这范围里把它弄得更热闹起来……”他说歌谣不是诗，并不是贬低歌谣，而是强调它的特点和独立性，他认为歌谣“使我们实际生活中情趣增加，这是歌谣的特质，是没有另外的东西可以代替的”。在对中国文学史多年的系统研究中，林庚对民歌作了很高的评价，认为民歌是一种“解放的力量”。他说：“三千年来文学史上的发展，具体地说明了民间文学永远是一个解放的力量。例如《诗经》里的《国风》原是来自民间的歌唱，这些优秀的作品就使得四言诗从《雅》、《颂》中获得了解放。再如，汉魏乐府之发展了五言诗，宋元间流行在江湖的院本之发展了南北曲，民间的说书之发展了笔记小说为伟大的章回故事。无数的作品正是这样不断在民间文学上获取得解放的力量。”这种文学的解放，是由于民间文学是口语的文学，它对文学创作有一种天然的吸引力：因为“在文学的发展上，却从来是要求它的‘文语’与‘口语’接近的，每次文坛从民间文学上获得解放，同时也就取得了语言文字上的解放”。林庚认为民歌是解放的力量，是从形式和内容两个方面去观察的。在内容方面，他强调民歌直接表现人民生活，表现人民的思想感情。他不只是从形式方面来看民歌的艺术，同时也很注意民歌的内容方面。在形式上，民歌的口语音韵美、节奏美、民歌的巧喻、起兴等语言技巧和明快清新的风格，以及它的明朗性。所有这些都是值得新诗学习借鉴的。林庚认为明朗性对新诗特别重要，诗的形式不只是悦耳的双声叠韵等讲究，而应是“在一切语言形式上获取最普遍的形式”。他非常明确地说：“形式的普遍就是形式的解放，于是表现出深入浅出，大量流传的诗句所具有的远过于散文的明朗性，是很难由没有形式的诗篇写出来的。”因为有了普遍的形式，诗歌就能广泛地流传，流传就证明了诗的明朗性。他认为新诗要获得这种明朗性，就必须有普遍流行的诗歌形式。这正是林先生探索新诗普遍形式的理论根据。明朗性的目的，就是为了避免晦涩，为了诗的广泛流传，对写诗的人来说，就是要有一种形式使他写得顺手熟练；对欣赏者来说，就是要诗歌明白易懂，喜闻乐见，才能引起共鸣、受到感动。这种普遍的形式林先生把它叫做“自然诗”，这是相对于自由诗来说的。2002年8月23日我去燕南园拜望林庚，谈起新诗与民歌，他说：“新诗不成器的原因，是由于把世界上最好的诗歌传统丢了。他们（指那些照搬西方现代派诗的所谓先锋人物和许多诗刊编辑们）不知道中国是世界上诗歌最好的国家，从《诗经》开始，楚辞、乐府民歌以来，诗歌一直是中国文学的中心，从屈原、李白……中国出了多少世界最杰出的诗人，中国的伟大诗人最多。”他还说：“中国的诗始终与乐府接近，绝句、七古都是歌行，都是能唱的，属乐府一类，所以兴旺发达，受人们欢迎。宋诗离开了乐府，就写不好了。不要看不起民歌，诗与歌分开就不好了。”林庚说：“一个国家要有盛唐气象、少年精神，一个人也要有盛唐气象、少年精神。”这是关于新诗创作的，也是对诗人健康的人生观的要求。诗如其人，这是诗歌创作的根本规律，在几千年的文学史上反复证明了的客观规律。当前，人们大大忽视了民歌的价值，文学界也有人放弃了对民歌的研究，甚至最新编纂的“中国新文学大系”中也取消了“民间文学卷”。但是，民间文学是文学的根基，民歌是文学解放的力量。林庚始终坚持对民歌的热爱，不随波逐流，这种科学的治学态度对当前社会科学研究者，有着特别的启示。他是一个有着彻骨的清气的人——葛晓音忆林庚先生近日，北京大学中文系教授葛晓音受访，回忆成长与求学经历。研究生时期，葛晓音师从陈贻焮先生，亦与林庚先生交往颇多。“他的治学有人觉得好像是那种诗人式的、感悟式的成分多，没有太多实证性的东西。但实际上这跟他的理念有关系，这就是他平时跟我说的，不要面面俱到，不要光堆砌材料，要把最重要的观点突显出来。”葛晓音说，“我的感觉是他已经把所有的资料当作酿酒的材料一样，都已经酿熟了，所以挤出来就是酒。”1992年，在您的协助下，林庚先生开始《中国文学简史》下卷的编写工作。您是怎样协助林庚先生工作的？与一般的文学书相比，这部书的特色何在？葛晓音：林庚先生原来的《中国文学简史》只有上册，出版社建议他写个下册，两本合在一起。所以下册主要是宋元明清这部分。林先生开始写这部书时已经84岁了，当时他手也抖，查资料什么都挺不方便的。他提出要我当助手，我很高兴，趁此机会可以向林先生好好学习。以前主要是跟着陈贻焮先生去见林先生，单独跟他见面的机会不多。由于林先生年事已高，写作主要采用他口述观点、由我记录整理的方式。每次我到他家去，就带一个笔记本，我们对谈，他谈我记录，基本就是这样子。林先生谈的时候不看书，那些资料全记在脑子里，有的可能不是很精确，但是大致不差。我的感觉是他已经把所有的资料当作酿酒的材料一样，都已经酿熟了，所以挤出来就是酒。一般来说他只是说重要的观点，但有的时候也会说到一些细节的地方，我就不管他说什么，统统记下来，回来以后将它整理出来，当然还需要补充很多资料，我就去图书馆查书，有的时候我查的资料也能够帮助发挥他的观点。比如说关于《水浒传》的问题，他原有基本观点，我查了很多资料，经过两人讨论，写成文章，发在1993年《国学研究》第1卷上，题为《从水浒戏看〈水浒传〉》。他坚持要署我的名，我说不，因为大观点是他的，我只是帮他补充了一些资料而已。他还挺重视这篇文章的，最后在文章末尾署“林庚口述、定稿，葛晓音执笔整理”。这篇论文通过九本水浒戏以及《大宋宣和遗事》与《水浒传》的比较，考证出《水浒传》的成书“至早也要迟到永乐末年”，“下限应是在正德、嘉靖之际”，其作者“当然不可能会是罗贯中”，“至于施耐庵有无其人，本来就很成问题，传说他更早于罗贯中，自然也就更不在话下了”。又认为《水浒传》中的“英雄形象乃是市民心目中的江湖好汉融入了传统的‘游侠’理想的产物”，这种人物性格的精神内涵决定了水浒聚义的反势要、立边功的中心主题。文章还根据明代前期重视边功的大量资料解释了120回《水浒传》后半部主题转为招安平辽的原因，也澄清了历来评《水浒》都以为梁山泊“图王霸业”是要另立王朝的误解。林先生的文学史修养非常全面，除了诗以外，小说研究也有一些精彩的文章，像《红楼梦》《三国演义》的分析都写得非常好，都被我吸收到下册中。写一部文学史毕竟要求比较全面，他讲得也有详有略，像《儒林外史》《聊斋志异》只讲一个大的观点，我补充的比较多一点。但大部分我是就他原来的观点发挥，比如《西游记》他原来就有一本《西游记漫话》。这本书一反以往认为小说反映封建社会现实政治和农民斗争的流行说法，分析了《西游记》的童话精神，指出这种童话精神产生于《西游记》已有的神话框架，并且与明代中后期李贽的“童心说”所反映的寻求内心解放的社会思潮相一致。这些观点和《水浒传》研究一样，可称是石破天惊之论。另外林先生在1940年代就出过一部完整的厦大版《中国文学史》，这次写下册，也吸收了其中一部分内容。我写好下册初稿后，林先生做了细致的修改加工，最后由他定稿。与一般集体编著的文学史相比，这是一部真正属于个人的文学史，观点是非常鲜明的，从头贯穿到底。一般的文学史讲诗的时候讲诗，讲词的时候讲词，各个时代之间也没有太多的逻辑关联，林先生的文学史不是，他认为唐五代以前是寒士文学，宋元明清以后就是市民文学。但前后又是相呼应的，像后期论《儒林外史》和《聊斋志异》的意义，从作者对寒士阶层的反思这个角度去看，就能认识得更透彻。比如蒲松龄在《聊斋志异》中为什么把女性写得那么好，对男性那么痛恨，就是因为作为封建社会上升力量的寒士阶层到后期已经腐败堕落没有出息了。《儒林外史》实际是对这个阶层崩溃的总结性描写，从这个角度去讲，真能讲出新意来，能够对《儒林外史》中好多情节作出透辟的解析。书里的人物都是布衣、山人、侠客、不慕名利的公子，这些人在早期寒士文学中都是被歌颂的对象，代表着社会前进的力量。本来走的都是和科举完全对立的人生道路，但是到了《儒林外史》中这些人全变成骗子、恶棍，这就说明连八股以外的这条人生道路也变质了，整个寒士阶层已经不可救药了。下卷系统而明确地表述了林先生对中国文学史后半部分的基本特征的认识。他认为，宋元以来，新兴的市民文学日益兴旺起来，并越来越居于创作上的主导地位。寒士文学与市民文学之间的盛衰交替，便是中国文学史上最鲜明的一个重大变化。这一基本论点与他对先秦至唐代文学的认识相辅相成，和《中国文学简史》上册构成一个完整的体系。所以在1995年把上、下卷合并，定名为《中国文学简史》，成为一部全书，由北京大学出版社出版。林先生是主张读聪明书的那种人，他脑子里记得很多。比如先秦文学，他虽然只做《楚辞》，其实别的经典也读得非常熟，随口就能说出典故出于哪本书，甚至哪一卷。但他不喜欢堆砌资料，主张无论是写一本书，还是写一篇文章，不求面面俱到，而是要重点突出，观点鲜明。林先生对这一点要求非常之高，他看我写的草稿，凡是罗列比较多的地方，他马上就说你不用把材料都堆上去，要突出最重要的论点，观点要始终贯穿在论述当中。这也使我深受教益。您和林庚先生接触很多，还编选过《林庚文选》，想必对林庚先生很了解，请谈谈您认识的林庚先生和他的治学方法？葛晓音：我大学本科时是文学史课代表，和林庚先生接触就比较多，读研后跟着陈先生也经常去见林先生，再加上协助他写作文学史这么一段经历，所以，直到林先生去世，我们的交往都是比较密切的。我觉得他是一个有着彻骨的清气的人，他是真正的清高，从里到外都散发着诗意，他的精神世界是完全远离世俗的。当然，他也是生活在人间，1950年代以后还挺坎坷的，但我觉得林先生始终以一种超脱的眼光来看待世界和身边的一切事物。要知道学界多年以来是不平静的，难免会有各种烦扰。可是一到他家，踏进门见到他，你顿时会觉得远离了这些烦恼，心里特别宁静，特别干净，这是我每次见到林先生的一个特别突出的感觉。所以林先生也说，有什么烦恼，就到我家来，我这里是一片净土，我觉得林先生的家真的是一片净土。跟他接触，自己能得到一种精神上的净化。他考虑的问题都非常宏大，所以我说他是一个真正的诗人。从他的新诗里可以看到，他的眼界非常高远：时空、生命、青春、永恒，都是非常富于哲理性的思考，有时他会把片段的心得写在纸片上给我看，前些年他还把平时零碎的思考结成一个集子《空间的驰想》，这是我最爱读的一本书。一个人经常思考这些问题，那些琐碎的、庸俗的东西自然而然就不会去关注，精神境界也可以得到一种升华。他其实也遭到过批判，受到过不公的待遇，但是他对那些肤浅无稽的批评，几乎是不屑一顾的。这种人生态度对我影响很大，让我渐渐地也把学术以外的东西看得比较淡，那些人事上的是非竞争，我都尽量不参与，专心做自己的事情就行了。这是我从林先生那儿得到的最大的收益。林先生的治学方法，我觉得一方面是多看书，一方面是不停地思考。我和他对谈时他都不怎么翻书的，偶尔翻一翻，他基本上就是坐在那儿慢慢地想。我去之前他就先想好了和我谈什么问题，然后慢慢地把他的想法说出来。他平时不断思考的特点，也可以从他书桌上的日历本看出来，翻过去的日历背面是空白的，他经常把他想到的东西记在这些小纸片上。有时是成段的，有时就是一些片言只语。他去世之后，我们找到他的一些笔记本，上面记了不少这种片段的想法，其中有的变成了文章，有的是零零碎碎的，不一定能成文章。从这些积累可以看出一个观点在他脑子里要酝酿多久。书出版了，文章发表了之后，他还在不停地改。我常看到他在著作上不停地改。他的文字极其讲究。这儿用一个什么字，这个字怎么用，有他许许多多的考虑，所以，他永远在不停的修改当中。他的治学有人觉得好像是那种诗人式的、感悟式的成分多，没有太多实证性的东西。但实际上这跟他的理念有关系，这就是他平时跟我说的，不要面面俱到，不要光堆砌材料，要把最重要的观点突显出来。但这并不等于他没有材料，他只不过是让材料站在这些论点的背后，不喜欢把所有的资料都铺排出来而已。正因如此，他有很多观点都是能经得住时间考验的。琐忆三老：季羡林冯至林庚在我大学的老师中，有一位朴实得被新生误认为是校园守门人的长者，他便是季羡林。早在中学时代，我就聆听过季先生的学术报告。那是由当时的中苏友协为纪念世界文化名人迹梨陀娑而举办的讲座，季先生讲印度这位大诗人的剧本，《沙恭达罗》金克木先生讲他的长诗《云使》。十分值得回味的是，这次学术洗礼竟结下了我们的师生缘分，——数年后季先生在北大讲堂上为我们《东方文学》课中讲授印度文学，《沙恭达罗》的情节再次感染我，使我充满了美丽的遐想。季先生是国内屈指可数的梵文家，又有深厚的古文功底，他在课堂上以极凝练的语言解说自己根据原作翻译的这部著名的印度古典戏剧，自然不经意便传递出那作品原汁原味的神韵，这是我们从其他老师那里难以感受到的。先生一如当年，以平缓的语速叙述这个离奇的浪漫故事。国王豆扇陀与仙女沙恭达罗由爱见弃再至团圆的几经波折，与先生不瘟不火的讲授风格形成强烈反差，但从其停顿的长短和语音的高低仍能觉察到先生感情的颤动。不知何故，先生的质朴倒使这美丽的故事愈加动人。先生评介这部戏剧的来龙去脉及作品的影响，则多从梵文学术界引经据典，几将我们带到那个古老而神秘的国度。此后我虽无机会亲聆先生教诲，但经常从先生不断发表的一些著作、文章里汲取营养。当读到先生《牛棚杂忆》、《站在胡适之先生墓前》等著述，莫不为他刚直不阿的品格所感佩，并以为我国知识分子最可宝贵的精神传承有望。几年前我们编纂中文系1958级的《同学录》，笔者试着拨响了先生的电话，请他为同学们题词为勉，没料到年事已高的他当即欣然允诺。不久便收到先生寄来的条幅，是用隽秀的行书写的两句嘱语：“知足知不足，有为有不为”。这幅饱含人生处世哲理的信条殷殷切切，语重千金，不也是先生宠辱不惊的人生写照么！？和季先生一样讲述自己译著的，是曾被鲁迅称为“最有才华的诗人”的冯至先生。记得他给我们讲《西方文学》课里的德国文学部分，讲他直接从德文翻译的歌德诗剧《浮士德》。那翻译家严谨的风格与诗人飘逸的气质融为一体，形成独有的中和大度的学者风范，讲台上一站，便把众多学子给镇住了。更令学子们五体投地的是冯先生独具慧眼的见解。悲剧《浮士德》是歌德尽毕生精力完成的宏篇巨制，内容极为丰富而又极难把握。然先生娓娓道来，轻车熟路，犹述己作。先生还是全国知名的杜甫专家，在我国纪念世界文化名人杜甫诞生1250年的大会上，笔者有幸在首都影院亲聆先生与郭老的同台演讲——先生的演讲是他所著《杜甫传》的提炼与延伸，至今仍可作为认识杜甫政治热情与创作热情的重要参考；笔者撰写毕业论文时亦深得其益。当年教我们《楚辞研究》课的林庚先生也同样兼具学者与诗人的气质。先生28岁任教授，30年代初即发表新诗，后又有若干诗论问世。他的讲课清澈、洒脱，如行云流水，且极富个性。这不仅在于先生好激动，讲到得意处便眉飞色舞，不停地摇晃着金丝眼镜，更在于总是从一些独特的角度提出问题，让同学们学会思考，自己去打开学术的迷宫。《楚辞》中的《天问》有如“天书”那么难读，记得先生在讲述正文前先让大家思考以下问题：l.“天问”这话怎么讲？2.《天问》讲的是什么故事？3.这些故事有无秩序？4.这篇作品有无思想性？这大概叫做“带着问题学”。待讲到差不多时，先生又以归纳线索的方式将问题引向深入，说：作品中问天、问地部分比较清楚，问人的部分则比较复杂，最多疑者是羿的故事。最难解决的问题是把楚国有系统的传说掐头去尾来问，让人不知其所指——惟一的办法是根据零碎的故事，对照《山海经》和《左传》里的传说来略明其梗概。先生尤为别出心裁的是，给我们留下的期末开卷考试题竟是很好玩儿的两道：一道是做个历史梗概表(师称“作品因其历史性而具有了思想性”)；另一道是分析回答“羿的故事讲了哪些？有何性质？”回想起来，要不是先生这么“步步高”式地问来问去，包括笔者在内的许多同学是不可能这么快获得长进的。尽管因世事沧桑，从“文革”那场全民洗脑运动熬过之后，当年老师们苦心传授的真知于记忆中几乎荡然无存，只是偶尔跳进我枯涩的思索，顿开一扇小窗，引来明媚的图景；可他们的思维方式和做人准则，却已隐隐注入血管——但凡血液还在流动，便能时时发见其踪影。笔者以此告慰“传道、授业、解惑者”。人间正寻求着美的踪迹——林庚先生访谈录“当年林庚先生给我们77级同学讲‘《楚辞》研究’，那是林庚先生告别大学讲坛的最后一门课，他讲得非常认真，可以说是将生命都投入到课堂里了。我总说林先生是非常干净的人，并不是说打扮得干净，而是他的气质，一看就是干干净净的，从里到外的干净，有如光风霁月。林先生是那种精神境界非常纯粹的人，受到很多学生的爱戴。五十年代初进北大的中文系老学长白化文先生给我讲过一个故事，白先生的同班同学、后来研究宋词的著名学者钱鸿瑛先生，非常喜欢林先生讲课，学期结束前听完林先生的最后一堂课，她一回到宿舍，趴在床上放声痛哭，别人问她为什么哭成这样，她说：‘我再也听不到林先生的课了！’”新诗写作和古代文学研究之路Q：林先生，您不仅是研究古代文学的著名学者，还是著名的新诗人，在大学里，您又是深受历代学生衷心爱戴的名师，同时在这几方面取得卓越成就的人，在当今并不多见。作为您的学生，大家除了读您的新诗和古代文学研究著作，还特别想知道您在新诗创作和古代文学研究中的一些甘苦。如果您能给我们谈一谈您的新诗创作和古代文学研究的一些经历，谈谈二者的关系，一定会给很多人以启发。我觉得我的一生很平淡，没有多少值得说的事情。不过，你一定要坚持的话，我们可以试着聊一聊。话题得由你来提。Q：谢谢林先生！我们先从您对文学的兴趣谈起吧。我知道您当年上大学是考的清华物理系，念到二年级才从物理系转到中文系来，这是因为对文学实在太有兴趣了。这么强烈的兴趣是从什么时候开始的呢？是到了清华以后才产生的，说来你可能觉得意外，我对文学的兴趣是从丰子恺的漫画来的。中学的时候，我的兴趣主要在理科，对文学接触得很少，五四以后的新小说，看过一些，但看得也不多。到清华后，我常在图书馆乱翻乱看，看到了《子恺漫画》，一下子就被吸引住了，特别是他那些以旧诗词句子作的画，像“无言独上西楼”、“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”、“几人相忆在江楼”等等，看了他的画，我就找诗词看去了，结果一看就入了迷。还有郑振铎为《子恺漫画》写的序，读了以后非常令我感动，想不到文学能有这么大的力量，能使人与人之间产生出一种在一般朋友间不可能有的丰富的感情来。子恺漫画的魅力在于它的天然，没有雕琢，这是旧画赶不上的。他的画很简单，几笔就勾出来，像那幅《今夜故人来不来，教人立尽梧桐影》，一个人，只有背影，站在月光下等待故人，身边的树被月光照得很亮，在地上留下深深的黑影；还有《野渡无人舟自横》，一只小船，孤零零地横在水中；还有些画，人物甚至没有眼睛，没有手，就是这么简单，可它传达的那个意思却是那么生动，几笔，就把许多的话都浓缩在其中了。丰子恺的漫画真让我受到感动，我觉得他提高了文学认识的力量，把中国古代诗词的好处都传达出来了。我从此对古代诗词产生了浓厚的兴趣，后来我从书店里买了两本《子恺漫画》，常常翻看，抗战时我到了南方，把其中一本《子恺漫画》也随身带着。这本1925年出版的漫画现在还保留在身边。可惜没带走的那本丢失了。Q：太有意思了。您是从对文学产生兴趣进而发展到自己动笔写作的吧？对。不过开始并没有写新诗。这有一个原因，那时我在听俞平伯先生的课，俞先生讲词，每次讲完，就让学生练习填词。我第一次填的是《菩萨蛮》：“春来半是春将暮，花开好被风吹去，日远水悠悠，闲花逐水流。凭栏无限意，何事重相记，暝色敛寒烟，鸦啼风满天。”填完这首词后，过了两天，我就拿给朱自清先生看，他看了以后说：“哦，你填得很好。”同班的一个同学说：“你真是写词的，我没法跟你比，光是‘春来’两句还可以，可怎么忽然就跳到‘日远水悠悠’了呢？怎么就开了那么一个境界呢？”其实我自己也不知道怎么就蹦出来这么个句子，怎么忽然就“日远水悠悠”了。我记得还写过一首《谒金门》：“伤离别，此恨悠悠谁诉，重岭关山风烈烈，雪晴千里月。望断天涯愁绝，横笛一声吹彻。古寺颓垣红映雪，远灯青未灭。”我父亲说“雪晴千里月”是很自然的句子，天然浑成，信口脱出，别人的词里就没有这样的句子。不过，我渐渐地觉得，不管怎么说，写词总还是在前人的范围之内，比如我写的词，还是前人的意境，而不是我自己的意境，即使是“雪晴千里月”这样的句子是自己的，毕竟太少了，我就没有“此恨悠悠谁诉”这种东西嘛，“横笛一声吹彻”，也不是我自己的，这些东西终究还是前人的意境，是念诗词时得到的感受。后来，我转向写新诗，对填词就渐渐地失去兴趣了。Q：您后来转向写自由体新诗，1933年出版的《夜》是您的第一部诗集吧？其中作品都是在清华读书时写的吗？对，这个诗集就是我的大学毕业论文嘛。Q：您在序中提到当时写《夜》这首诗的时候，您的兴奋是无法比拟的，现在您还能回忆起当时的那种感受吗？自由诗使我从旧诗词中得到一种全新的解放。前面我说过，写旧诗词总还是在前人的范围之内，而自由诗，则使我找到了一种充分表达自己感受的形式。所以我说当我第一次写出《夜》那首诗来时，我的兴奋是无法比拟的，我觉得我是在用最原始的语言捕捉了生活中最直接的感受：夜走进孤寂之乡遂有泪像酒原始人熊熊的火光在森林中燃烧起来此时耳语吧？墙外急碎的马蹄远去了是一匹快马我为祝福而歌这首诗的跨度比较大，而所谓自由诗，它的最突出的特点就是跨度比较大，它的自由，不仅仅是散文化，它比散文还自由，因为散文总还得讲究个逻辑，而自由诗就可以不讲逻辑，可以跳得很远。像《夜》中这句：“夜走进孤寂之乡，泪像酒。”人们读了会问：泪为什么会像酒？泪像酒是不符合逻辑的，可这不需要解释，就是泪像酒，没有什么根据，也没有什么理由，但是你是可以意会的。Q：您还说到它是“用最原始的语言捕捉到最直接的生活感受”。对，你想呀，这“原始人熊熊的火光，在森林中燃烧起来，此时耳语吧？”可不就是最原始的语言嘛。所谓的“最原始”指的是没有什么逻辑，不是从什么东西推论出来的，而是像无中生有似的，在《夜》中，每一段诗句，都像是一幕戏，第一幕是“遂有泪像酒”，第二幕是“原始人的火光”，第三幕是“快马”，这三幕都是突如其来地出现的，没有什么逻辑，字面上也没有什么关联，所以它就是最原始的。实际上它表现了我当时的一种真切的感受，从夜深进入了孤寂之乡后，想象着原始人的熊熊火光，又从对原始人的幻想中回到现实，便仿佛听到墙外有马蹄声，而马蹄声正是自己生命的一种呼唤。这种感觉在白天是绝对没有的，它却是我的最真实最直接的生活感受。《夜》这首诗在写的时候，很快就完成了，句子非常自然地就流出来了，不像后来写诗时那么斟酌。一首诗，如果跨度大的话，就要求暗示性很强，因为人家读你的诗，不一定会按你的跨度从这点跳到那点，所以必须有暗示性。一首诗之所以成为好诗，就在于它不仅有跨度，而且有暗示。有暗示，读者自然也就跟着来了。那首《夜》，似乎跳得太过了点儿，这可能就是所谓“矫枉必须过正”吧。在那个年代里，我们所要做的就是打开一个完全不同于古人的一个新天地，要从旧诗那种习惯里解放出来，摒弃前人的表现方式，寻找一种自己的表现方式。我们也会写旧诗，也会发思古之幽情，但我们更需要的是我们自己的心得，而不是从古诗中得来的感受，也不是从同时代人的诗中得来的感受，也就是说，要有真正的创造性，而不是模仿。像我以前写的“雪晴千里月”，是不错，是好句子，但那是古人的表现方式，是古人的心情，而《夜》则是我自己的一种表现方式，是一种真正富于创造性的表现方式，这样的作品，才是最有生命力的。Q：您说新诗最大的特点是它的跨度大，而且运用最原始的语言，原始的感受，这是一个最基本的认识，那么您觉得古代诗歌所表达的古人的感受和新诗所表达的现代人的感受，有没有本质上的不同？我觉得很难说有本质上的差别，我们并不以为我们现在的诗就比唐诗写得更好。我们与古人只是时代不一样，古人在他所处的那个时代也是新的，非常新的。所以我常常说，我们要比诗新不新，不在于有新的形式新的内容，而是诗给读者的感觉要新鲜。新诗之所以要有大的跨度，就是要让诗中的这种感受来得十分新鲜，而读者从中得到的感觉也非常新鲜。唐诗为什么好？就是因为唐诗直到现在都还能使我们读来感到新鲜，一千多年下来还是新鲜的。Q：那么这种新鲜，就是指内在的感觉的东西。对了，它不在于表面上使用一些奇特的句子。不同时代的写作当然有不同的东西，白话和文言就是不一样嘛，但如果现在的白话诗没有新鲜的东西，这种形式也是站不住的。唐诗能经得住时间的冲洗，恰恰就在于它为读者提供了新鲜的东西。我把它称为“新鲜的认识感”，这其实就是艺术语言不同于概念的地方。例如孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟；夜来风雨声，花落知多少？”一种雨过天晴的新鲜感受，把落花的淡淡哀愁冲洗得何等纯净！我们在读这首诗时，常常会觉得前后两段没有什么关系，其实，没有后两句，前两句就没有那么好了，为什么呢？因为“花落知多少”本来是一种感伤，春天来了，花开了，本来是很美好的，可是夜里的风雨却把美好的花打落了，这确实很令人伤感。而这花开花落的哀愁又被鸟叫声、被雨过天晴的那种非常爽朗的气氛给冲洗干净了，你说它没有哀愁嘛，它却是“花落知多少”，而你说它有多少哀愁嘛，“处处闻啼鸟”又使人非常高兴。于是它就给了我们一个启示：我们的世界就是这样的一个世界，春天正是在花开花落这样的状况下进行着的。所以，这首诗实际上不仅仅是在写天一亮鸟就叫，也不仅仅是在写感伤于花落，而是在无意间启示你对世界有一个新的认识，好就好在它有新鲜感。Q：您在1934年的《诗与自由诗》中谈到语言概念化的问题，您说，传统的诗的语言已经概念化了，它的语言源泉已经枯竭了，而新诗应该从概念化的语言中跳出来，寻找新的语言生命的所在，并由此而追求到从前所不易亲切抓到的一些感觉与情调。新的语言还是为了表达一种现代人的新的感觉吧？我觉得说“新的感觉”不如说“新鲜的感觉”。当然，也不是说我们今天所有的事情都跟古人不一样，就是新鲜了，我们今天的院子里也有菊花，也可以“采菊东篱下”嘛。我所强调的是，你的作品是从你的直接感受来的，而不是在那里重复别人的东西。三十年代，我曾写过一首《春野》：春天的蓝水奔流下山河的两岸生出了青草再没有人记起也没有人知道冬天的风到那里去了仿佛傍午的一点钟声柔和得像三月的风随着无名的蝴蝶飞入春日的田野头两句描写的景象并不是三十年代才有的，古今都一样，春天的蓝水总会奔流下山，河的两岸总要生出青草来的嘛，古人就有“池塘生春草”的句子，这不是什么新鲜的事物，但这种语言的使用却表达了一种非常新鲜的感觉，因为“池塘生春草”毕竟是一个很小的、比较安静的局面，而这“春天的蓝水奔流下山，河的两岸生出了青草”却表现了一个流动的、宽广的场面，它表现出了一种完全不同于“池塘生春草”的、很新鲜的感觉了。所以，不在于事情新不新鲜，关键还在于感觉。新诗首先就要有一种对事物的新感觉。其次，就要看你能不能把你的感觉及时捕捉住，感觉都是很短暂的，如果不及时捕捉住，你就不可能再有第二次感觉了。“春天的蓝水奔流下山，河的两岸生出青草，再没有人记起也没有人知道，冬天的风到哪里去了”就是一刹那的感觉。而第三，要能用语言将自己的感觉表达出来，让读者也能有同感。Q：您后来出的《北平情歌》中，有一首《古意》、还有一首《冬眠曲》，跟您早期的自由诗不一样。那是新格律诗了。1935年以后，从《北平情歌》开始，我已经很少写自由诗了。我跟“新月”那些人还不一样，有人说新月是豆腐块，它就是求整齐，中间没有段落，没有断句的地方，而我的新格律诗是按中国诗歌的特点写的。我发现中国古诗，不管是五言、七言，句子中间都可以稍有停顿，用一个逗点把句子分为上下两部分，五言一定是二、三，七言一定是四、三。Q：这不是您后来提出的中国诗歌的“半逗律”规律吗？是的，不过“半逗律”的说法是后来概括总结的。我最早尝试写新格律诗时，并不是从半逗句开始的，而是从音组开始的。我发现，在许多自由体诗歌中，念起来很顺口的诗行里，都有一个五字的音组，反正由五个字组成的东西就很流畅，很上口。于是，我把五个字的音组放在诗行的下一半，然后在它前面加上三个字，加上五个字，加上六个字。我就这么地做着各种试验，这两本诗集就是这么做试验做出来的。这两本诗里好诗不多，因为做试验嘛，很难出什么好诗。有时候，甚至仅仅是作为研究者，也会遇到很有意思的局面。比如，我们经常会被问到信不信教的问题。如果信，就有可能被认为失去客观性。如果不信，就有可能被认为不得要领。如果既信又不信，就变成了自相矛盾。有些人会将研究工作与个人生活做明确的分割，有些人则强调要密切地联系起来。至于我自己，基本上采取一种相对开放的态度。以后，我又发现有个规律，中国的语言多是双音词，所以中国诗歌的一个发展趋势就是往长里去，比如四言诗，然后是五言诗、七言诗，五言诗从建安开始出现，到隋唐开始流行。到后来，我才意识到，我的这个发现对我写文学史非常有用。因为文学史要解决的一个问题是：为什么四言诗和五言诗只差一个字，却不同处一个时代？而五言诗跟七言诗差了两个字，却同处一个时代呢？别人的文学史是不讲这个问题的，但我得讲，我得解决这个问题。从这个实践中我就开始明白了，四言是以二字音组作为它的主要形态的，而五言诗是以三字音组作为它的主要形态的，七言呢，它的基本音组也是三个字，五言是二、三，七言是四、三，不管它的诗行长短，它的基本音组就是三个字，所以五、七言诗基本上是同一个时代的，而四言的音组是二、二，它与五言的关系就比七言与五言的关系要远得多。Q：没想到您写新诗的经验对解决文学史问题会有这么直接的作用，就是擅长写旧体诗的学者，也不一定能把这个问题说清楚。不过那时候我还没有将全部精力都放在写文学史上，那时还是创作，做各种各样的写作试验，写文学史则是在1937年以后的事情了。抗战后，我到厦门大学教书去了，当时也没什么刊物了，写诗也就少多了，才把精力放在了写文学史上。而这之前，我就是在做着二五、三五、四五、五五、六五、七五各种诗型的写作试验。经过一段时间的试验后，我发现，五五是最容易普遍化的形式，也就是十言诗了。后来我从写作中又发现，九言诗中的四音组比五音组更容易口语化。经过这样的实践，我发现四字音组也是很好用的。为什么会有这样的感觉呢？这就要从文学史上找缘故了。我们从二字音组到三字音组，现在忽然到了五字音组，中间是不是应该有一个四字音组的阶段呢？我已经试验过五字音组，证明它是可普遍的，那是不是可以再试一下四字音组呢？于是，我又开始试验五四体。你看，我就是这样，总是创作在先，总结规律在后。就说我提出的“半逗律”吧，其实我早就在按着“半逗律”做了，只是当时还没有明确提出这个说法。Q：您曾经说过，探索新格律诗是为了建立现代诗歌自己的阵地，这是为什么？在当时的情况下，新诗的写作面临一个困境，自由体往往跳跃很大，人家根本念不懂，谁也不懂它是什么，而另一种就干脆散文化了。自由诗跳得太远，那它就失去了表现力；同样的，走向散文化，它也没有了诗的魅力，成了分行的散文。如果我们既不想做分行的散文，又不想让别人都读不懂，那就得有一个阵地，有了这个阵地，我们就能恢复诗歌的魅力。诗歌是有节奏感的，有了几言诗那种节奏，它就可以跳跃，诗歌恢复了它的自由的跳跃性，也就恢复了它的艺术魅力了。可惜很多人在这里都搞不通。可不可以这么说，您的新格律诗，关键是要建立典型诗行，由几言的形式构成的最具有普遍性的典型诗行？对，普遍的，有节奏的，具有跳跃能力的，它有助于跳跃。写自由诗就是平地跳跃，靠你的思维去跳跃，而几言诗有节奏，就等于帮助你去跳跃，你写完第一行之后，好像第二行就要跳出来似的。这就是一种期待感。头一行这样，第二行这样，第三行也这样，就是说，一行等于一万行，有一种后浪推前浪的效果。这个期待感就是跳跃感，它推动你思维的飞跃，而散文就没有这么明显的期待感。你想想看，古代诗歌不就是这样的嘛。Q：我明白了。您从探索新诗创作道路的立场来研究古代诗歌，有许多发现都是非常独到的。您觉得古典诗歌还有什么是值得新诗借鉴的呢？我们要借鉴的不是文言诗的阵地，而应该是它的艺术性，比如它的飞跃性呀，交织性呀，各种形象互相的交织等等。比如“曲终人不见，江上数峰青”，后一句就是从前一句跳出来的，你在读“曲终人不见”时，想不到会有一个“江上数峰青”，因为这是一个飞跃，这个“青”不是我们平时所能了解的“青”，不是用颜色能说明的，而是一种形象，这就是它的飞跃性。再说它的交织性，就是各种形象交织在一起。我举一个例子，王维有两句诗：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”李嘉祐也有“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”。这两句哪个好？我说是王维的比李嘉祐的好得多，为什么呢？因为“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”，写的是夏天的环境，两句诗没有联系，白鹭在水田里飞它的，黄鹂在夏木上叫它的，两个东西连不到一块，缺乏交织性。而“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”就把这两个东西连在一块了，“漠漠”和“阴阴”形成了一种明暗的对比，就像一幅图画，这边是阴的，那边是亮的，“漠漠”之中的白鹭的形象特别明亮，两个东西之间就有互相陪衬互相交织的关系。Q：好像把两幅本来不相干的画变成了一幅完整的画了。对，就成了一幅完整的画面。“漠漠水田飞白鹭”，读起来能感觉到白鹭在飞，并不完全因为“漠漠”，还因为有“阴阴夏木啭黄鹂”在陪衬，这就是诗歌语言的运用而不是什么形式的问题了。像刚才说的飞跃性也是这样，“曲终人不见，江上数峰青”，并不在于你是不是会写几言诗，几言都是一样的，但你就写不出这样的好句子来嘛，所以，这就不是形式的问题了。不是说你会写九言诗、十言诗，你就可以写出好诗来了。一个人如果没有诗的才情，没有真正的创造才情，就是用白话写，也都是旧诗的情调。我自己也是经历过不断纠正的过程的。新诗当然要汲取旧诗中好的东西，但不能再用旧的语言来写。旧情调也要避免，你如果还是风花雪月那一套，就陈腐了。比如月亮，旧诗里很多，可是我们的感受就不一样了。Q：人类都登上月球了。对啊，那你对月的感受怎么还可能跟古人一样呢？你还用古人的那种情调写，当然就显得旧了。为新文学的发展而研究古代文学Q：您是在什么时候把主要精力放在古代文学研究上的呢？您从清华毕业以后留在中文系担任朱自清先生的助手，是不是从那时候开始，新诗创作和古代文学研究就是同步进行的呢？不，不，那时的主要精力还是写诗。我在清华做朱先生的助手，事情不多，有很多时间写诗。1934年春天，我想当作家，就去了上海。后来发现，靠稿费不能维持生活，四个月后，又回到北京来了。正好当时的北京民国学院要找能教文学史的教员，他们来请我，我就在民国学院教了三年书，后来在女子文理学院、师大还兼了一些课。一边教书，一边写诗。上课的时间并不多，只要钱够我糊口的，我就写诗，所大部分时间都用来写作了。“七、七”事变以后，我去了厦门，在厦门大学任教，因为课比较多了，主要精力就转到研究和教学上来了。当然，诗歌也还在继续写。Q：您在厦门大学出版的那本《中国文学史》，是为上课写的教材吗？在厦大我教了十年书，写了那本《文学史》。那个时候没有什么刊物，所以我很少写什么文章，集中全力写《文学史》。那时上课没有教材，我的《文学史》在出版前，就已经油印给同学当讲义了。1947年，有条件出版了，就拿了油印的讲义去付印。朱自清先生为我写的序说，郑振铎有《文学史》，刘大杰有《文学史》，第三本就是我的《文学史》，但风格跟他们的不一样。我是从一个写新诗的人的角度来研究文学史，跟他们不搞创作的人写的《文学史》是不会一样的，思路就不一样。Q：您在这部《文学史》的序中提到有两个方面的考虑：一个是为了沟通新旧文学的愿望而写；二是为了探寻文学的主潮，参照过去文学主潮的消长兴亡来寻找我们今后的主潮。这两方面的动机，都和别人不一样。当时您具体着手思考文学史的时候，这两个动机中，哪个更重要些？说是两个方面，实际上也很难分开。一个是参考过去的历史经验，整个的文学发展是靠什么样的一种力量，什么时候产生高潮，什么时候衰落，这个起伏也可以做我们新文学起伏的参考。另一个是如何把文学史与新文学连起来。就拿《红楼梦》来说，它与新文学有什么可以衔接的地方呢？我在写《红楼梦》的文章时，我总强调在《红楼梦》中，贾宝玉是代表新意识形态的人，可能是一个“多余的人”，他可能自己也不明白自己要追求的是什么，但他又意识到确实有个新的东西在他面前晃着，这东西就是我们新文学要寻找的东西。当然到了新文学史，是比较明确了，因为不只有我们自己的经验，我们还可以参考世界各国文学发展的经验。贾宝玉有一种朦朦胧胧的意识，他确乎就是在向往着一种新的东西，所以他是个“无事忙”，这个“无事忙”就跟“多余的人”一样，在封建社会里是多余的，但他思想里反映的这个新的东西，跟我们新文学发展能衔接上。这个想法，越写到后来自己也就越明确了。开始我还是按西洋文学史的方式来写，什么“启蒙时代”、“黄金时代”、“白银时代”，到后来我就比较明确了，我抓住了两个东西，一个是“寒士文学”，二就是“市民文学”。我总结出一条，社会就是不断解放的过程，文学也是一个不断解放的过程。战国时代实际上就是从农奴制解放出来到地主制，这在封建社会是个很大的发展，这就是一种解放，所以先秦诸子那一段的百家争鸣就是如何把这种解放的思想通过学术表达出来，进行这样的活动、表达这种思想的就是寒士。这个阶层的人成为文化的真正代表。比如先秦诸子，就是要面对人生的一切问题，有一种责任感。没有知识分子的参与，社会不仅是文化建设不行，经济建设也是不行的，市民文化担当不起这个任务，所以知识分子的任务是很重的。到了“五、四”以后的新文学，作家都出在知识分子中，真正取得成就的还是知识分子。Q：您刚才提到，您在厦大写《文学史》，是按西方文学史的写法来划分阶段的？因为在此之前，讲文学史比较乱，经史子集都混在一起，稍微好一点的，能把它们分开讲，但也不是那么清楚。按西方文学史的方法来分段，就比较清楚了。Q：您认为中国文学的启蒙时代是从先秦到两汉？但实际上两汉并没有什么太重要的东西。启蒙时代还是在百家争鸣的先秦时代。真正的第二个阶段是从文艺复兴时代的建安开始，到盛唐的“黄金时代”，到宋朝就开始衰落一点了，就是所谓的“白银时代”，在这个阶段，我还是把诗歌放在主要的地位。到后来就进入了一个“黑夜时代”，在这一段里，文学主流在转换，状况不像建安到唐代那个时代那么明确，小说戏剧还没有被重视，昆腔稍微被关注一些，因为有知识分子参与了，但也只是有一些。而小说呢，除了那几部大小说之外，也就没有什么了。那什么时候才是黎明呢？那就是新文学了。这就是我当时的想法，我觉得要把中国文学的繁荣恢复到建安至唐朝那么个时代，新文学就得承担这个重任。Q：您为了新文学的发展而研究文学史，从这个思路出发，您最关注的东西是什么呢？什么时代创造性最强，那个时代就是我最感兴奋的时候，认为这是文学最有希望的时候。我把创造放在第一位了，所以我去掌握文学史的资料时，也是去寻找那些能说明创造的资料。比如说，我也研究屈原，从整个中国诗歌的发展来说，屈原的《离骚》、《九歌》都非常重要，还有他的《天问》也很重要，但那个时候我没有那个力量，也不愿花那个力量去做，所以我的《〈天问〉论笺》是做得很晚的，直到八十年代才写完，如果我命短一点我就写不出来了。（笑）即便是关于楚辞的研究，最早也是从文学创作的角度来做的，探究楚辞在整个诗歌发展中起到什么作用，像《〈天问〉论笺》那样资料性的东西，我就留到其他问题都做得差不多了才去做。Q：在厦大版的《文学史》中，您特别提到了“少年精神”的概念，好像主要是指建安文学？我在研究建安时代的文学时，发现从楚辞之后差不多就没有好的文学作品了，而楚辞又只有那么一个作家，实际上就是说《诗经》之后，诗坛就很沉寂了，一直到建安时代才恢复。所以我认为那个时代对诗歌来说，就是文艺复兴时代。代表人物曹子建是富于“少年精神”的，他的人物性格，他写的诗，比如《野田黄雀行》，他的方方面面，都是带着一种“少年精神”。我讲“少年精神”，最初就是从建安时代讲起，到了唐朝就更充分地发挥了。“少年精神”的内涵，就是有朝气、有创造性、蓬勃向上的，充满青春气息，即使是忧伤痛苦，也是少年的忧伤痛苦。我主张“少年精神”，所以我讲唐诗跟别人常有很大的不同。比如说对王维，很多人包括陈贻焮在内，他们都欣赏王维后期的东西，就是《辋川绝句》那样的作品，都是很安静的东西。而我认为王维的真正价值是他的“少年精神”，是他早期的《少年行》，是“大漠孤烟直，长河落日圆”这样一类早期的作品。虽然他的边塞诗不多，但他年轻时的作品才是他的真正代表作，“唯有相思似春色，江南江北送君归”，这才是真正代表王维的。“晚来唯好静，万事不关心”这不代表王维，那已经是他的末期了，人老了，当然比较安静了，已经不是创造的高潮了嘛。他创造的高潮还是那些在民间传唱的，如“红豆生南国，春来发几枝，劝君多采撷，此物最相思”，“清风明月苦相思，荡子从戎十载余”，人家唱的都是他的这些诗嘛。《辋川》诗也不是说不是好诗，但不是最可宝贵的东西。Q：“大漠孤烟直，长河落日圆”这样的句子，用您的话来说，就是很新鲜。这个新鲜有两个方面，一是初到边塞的人对边塞的新鲜感，一是“直”和“圆”的印象，带有一种童心的感受，一个很年轻很有童心的人对大漠对落日的感受。如果是一个老气横秋的人来写，可能就不会是这样的感觉了。对，没有人写得这么单纯，非常新鲜。我对王维的评价跟很多人都不一样。一般人都把他当做“诗佛”，说他主要的特点是那种安静的东西。但那不是他最有代表性的东西，他的代表作品是属于蓬勃朝气的，“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。”其实，我在到厦门大学之前还没有写《文学史》，上课时也就写点讲稿。后来到了厦大才开始写，分期的题目也是到厦大以后才有的，以前也没有那些奇奇怪怪的题目，什么“文坛的夏季”呀，“知道悲哀以后”呀，像这些东西，在北京讲课时还没有呢，只是一般地按着时代去讲就是了。到了厦大后，我把精力集中到文学史上了，光是这些题目就很能吸引同学，所以有好些外系的学生也来听课，因为题目很吸引人呀。我上课时，把题目写在黑板上，写上“文坛的夏季”，台下的学生就很兴奋。我讲汉代是“夏季”，在它之前是讲先秦时代，我把先秦时代一讲称作“知道悲哀以后”，就是说，《诗经》那样的作品还是属于童年阶段的东西，还没有多少真正深刻悲哀的东西，到了战国时代呢，人们开始真正认识到悲哀了，我举了墨子的“悲染丝”、杨朱的“伤歧路”，这才是真正地认识悲哀。认识悲哀是青春的特点，是少年时代的特点，儿童时代是认识不到这么深的。所以我觉得战国时代就是动荡的、开始认识人生悲哀的时代，到了两汉呢，好像是最痛苦的时期过去了，最热闹的时期过去了，取得成果了，天下也统一了，也安定了，就像是到了夏天，有点疲倦了。春天的时候太劳累了，东看西看，美不胜收，到了夏天就进入“沉沉好睡”的状态了。我用这样的形象来讲课，学生很愿意听，所以只要题目一写出来，台下就会有很强烈的反应，这都是到厦大以后才有的。“盛唐气象”与“布衣精神”Q：五十年代初，您出版了学术论文集《诗人屈原及其作品研究》，1954年又出版了《诗人李白》，1958年又发表了《盛唐气象》一文，您的一些主要观点，比如“盛唐气象”，比如“布衣感”，比如浪漫主义是中国文学的最高境界等等说法，都是在这个时候就提出来了。《诗人李白》在当时受到了严厉的批判，您能不能说说当时的情况？我在写完《诗人李白》后，受到了很多批评。“盛唐气象”的提出，是为了坚持我关于李白的意见，批判《诗人李白》的一个理由就是我强调了盛唐，认为李白代表了盛唐，而盛唐又是中国历史上最好的一个时期。持反对意见的人认为，在阶级剥削之下，人民只有苦难，根本不可能有什么盛唐。不承认历史上有过盛唐，更不承认什么盛唐气象了。他们一个劲地批，我就一个劲地写文章，我也不能沉默。比如有人说陈子昂是现实主义的，可我认为陈子昂是浪漫主义的，他有建安风骨。你批你的，我写我的。Q：《诗人李白》是在什么情况下出版的呢？解放前冯至写了一本《杜甫评传》，把杜甫说成现实主义，这比较好办。解放后，提倡现实主义，如何评价李白就成了问题，上面的一个什么部门找到社科院文学研究所，当时的所长是何其芳，他就委托北大写一本关于李白的书，因为我提倡浪漫主义，又在北大讲唐诗，结果就把这事交给我了。书稿完成后，在北大的临湖轩做报告，讨论过，在讨论时，我就跟何其芳有了分歧。因为我提出了一个“布衣感”的观点，我说，知识分子是政治上的一个力量，这个力量无非就是要求开明政治。所以我当时总结了这么一句话：我肯定李白的理由就在于他对抗权贵，反权贵。什么叫“布衣感”？就是不在权贵面前低头，要想有开明的政治，就必须反对权贵，权贵是必然会使封建统治腐朽下去的，一个好的封建王朝必然就是反对权贵的。“贵者虽自贵，视之若尘埃。贱者虽自贱，重之若千钧”。这是中国古代知识分子传统的一种精神。这种力量是可以使封建王朝变得开明的。所以我以为这个“布衣感”很有好处，对李白就应该从这个角度来肯定。当时何其芳就反对我的观点。不过我们是老朋友了，从三十年代起写诗时就是朋友，所以尽管在学术上有不同看法，朋友还是朋友（笑）。当时批判我，主要就是批判我这个“布衣感”，就是这么个情况。后来我又写了一篇《盛唐气象》，更系统地强调浪漫主义。Q：文革以后，您出版了好几本书，《问路集》、《〈天问〉论笺》、《唐诗综论》、《〈西游记〉漫话》，然后是关于《水浒传》的考据文章，然后是1995年，您的《中国文学简史》出版，这是您学术成果出得比较多的时期了。这些著作都是影响比较大的。要是没有这段时间，这些东西还真是没法整理了，那么《文学史》就只是半本了，《天问》研究了一半也拿不出来，关于诗歌的理论以前也没整理过，我的格律诗，要不是出了《问路集》，也都散掉了。所以这些年对我还是很重要的，把我一生的工作都整理了一遍。文学的核心价值在创造性Q：1995年出版的《中国文学简史》，可不可以说，是您数十年研究古代文学的总结？我最近重读了一遍，觉得这是真正以文学为本位的文学史。过去读的时候，没有特别注意这一点。我主要把重点放在创造性上，没有什么创造性的地方，我就少讲，像汉赋，我讲得就很少，而在创造性多的地方，像唐诗，我就花很多力气去讲。所以在我的《文学史》里，对整个中国文学、中国文化的态度就是，什么时候最富于创造，我就重点强调，什么时候创造性弱了，我就谈得简单。先秦时代的散文，我谈得很多，宋诗，我讲得就比较少，宋词讲得又比较多，因为宋词相对于宋诗来说，它更富于创造性。戏曲小说，我也谈得多一些，特别是小说，主要是那几部小说，因为唐以后，文学的主要成分是市民文学，很多作家投入其中，把市民文学的品位提高了，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》直到《聊斋志异》，都是提高了的东西，都富有创造性。当然词也属于市民文学，从词发展到曲，然后发展到戏剧，成为整个市民文学的潮流，同样富于创造性。我之所以这样来写文学史，在有创造性的地方多讲，没创造性的地方少讲，因为只有这样，才可以看出中国文学史起伏的地方，看出它发展的脉络。Q：那就是说，您的这部《文学史》是以文学创造性为中心的，这是您的灵魂。的确，在读您的文学史时，感觉到时时都处在文学本身的发展中。是这样的。重点就是在于文学本身的发展。但光是这样的话，也还是资料的积累，所以在这里头，你还得强调它最富于创造性的一面才行。对作家也是这样，看谁是有创造性的，就多讲谁。像“元嘉三大家”，颜延之、谢灵运、鲍照，我的文学史中，对颜延之就不讲，因为在我看来，他没有创造性，尽管他当时是大家。而鲍照在七言诗上有创造性，谢灵运在山水诗上有创造性，我就要讲他们。文学要是没有创造性，严格地说，就不是文学，就没有价值了。Q：您在一篇怀念吴组缃先生的文章里说过您是“以教学为业而心在创作”，您的文学史研究，同样也体现了“心在创作”的学术个性。（笑）我那个“心在创作”嘛，是说那时我写新诗，讲古典文学时，当然是“心在创作”上；照你现在说的，其实我在研究文学史、研究古典文学作品时，也是在看它的创造性，也还是“心在创作”（笑）。Q：我觉得您这句话可以帮助我们理解您的古代文学研究。不过，在古代文学研究领域里，持有您这样一种动机的学者并不多。那是因为搞创作的人不会去讲古代文学，搞古代文学的人又不从事创作，而我是“兼差”的人，又搞古代文学又搞创作，一直都没有间断过，古代文学，我一直讲到现在，文学史是前几年刚出齐的，一辈子都在搞古代文学嘛。诗歌呢，这两天刚刚交了关于新诗理论的书稿，在新诗创作上也没有停止过。Q：也可以说，正因为您“心在创作”，所以搞学术研究的出发点也在于创造性，您所关心的就是揭示文学创作的奥秘。你说我这是以文学为本位的《文学史》，还可以补充一点，就是我关注的创造性是指作品而不是作家，作家是因作品而定位的，李白之所以讲得多，是因为他的作品高，杜甫、王维，也是因为他们的作品地位高。但他们的生平我都讲得很少，在我的文学史里，没有一个作家是有生卒年的，我并不特别注意这个方面，我是觉得这些东西用不着写在文学史里，可以放到参考资料里边。作家生平，什么时候生的，做了什么官，这跟创作没有太多的关系。当然有些作品要解释它，跟作家生平有点关系，像辛弃疾、陆游，那是当时跟战争有关，解释他的作品不能避免他的经历。如果他的作品涉及到他的经历，我们再提，他的作品没涉及，就不必提起。在文学史上，有好多作品连作者是谁我们都不知道，可它仍然是好作品，像张若虚，我们对他的生平是不大清楚的，但不清楚又有什么关系呢？他的《春江花月夜》就是首好诗嘛。如果花很多篇幅来讲作家生平什么的，反而打断了讲述文学发展的思路，因为作为文学，最可宝贵的东西主要是作品，没有作品，作家有什么可宝贵的？如果屈原没有《离骚》、《九歌》这些作品，他顶多是个政治家，跟别的政治家没有什么区别，他之所以成为了不得的作家，就是因为他有这些作品啊！只有文学作品才体现了作家的文学创造，作家的生平、官职什么的，并不能体现他的创造。Q：不过要搞清楚什么作品有创造性，并不那么容易。那是因为搞古代文学的人不搞创作嘛，本身没有创作经验。比方说，我的《谈诗稿》，大家都很喜欢看，我能写这样的《谈诗稿》，是因为我有创作经验呀，你没有创作经验，你怎么能分析它呢？你只会写旧诗，只会照猫画虎，你又怎么能体会出那些不照猫画虎的作品的好处呢？Q：我想，您的《中国文学简史》应该说是您的性格、思想的一种体现吧？如果说体现了我的思想或性格，那也是自然流露的，我总得有个思想来指导我写《文学史》嘛。我没有依附别人的思想，因此我的思想就比较鲜明比较突出，这个思想是属于我的，它当然也跟我的性格有联系了。拓宽文学研究的视野Q：您看我们今天研究古代文学史，应该注意解决什么问题？首先要重视了解社会发展的情况，就是说，我们的眼光要放得宽一点，看看整个社会的文化，整个封建社会是往兴盛发展呢，还是往衰弱方面发展。比如我讲唐朝，盛唐气象就不仅仅是诗歌的兴盛，也同时是唐王朝的鼎盛时期，唐朝的时代精神就是朝气蓬勃的，年轻的，它的文学、文化，所反映的也就是它这个时代年轻、朝气蓬勃的精神。这是我要说的一点，也就是说，要把文学放在人的精神生活里面看，不管是哲学也好，时代精神也好，都是人的精神生活，我们把文学放在这里面来看，就会对整个文学的发展有比较深的感受。第二点呢，就是最好对新文学的发展也应该有研究。因为我们是站在今天来看古代文学史，而不是古人在研究文学史，如果我们连今天的东西都不理解，那么，要去理解古代的东西就很难了。当然，古代离我们远了，我们反而会看得更清楚一些，而对于现在，就会“只缘身在此山中”，可能有我们看不清楚的地方，这个时候，古代文学就有利于我们了解现代文学了。这两方面是一种互相补充的关系。后记：1998年9月到1999年年初，我曾经对林庚先生作过一次长篇的访谈。那期间，每周四下午三点，我都准时到北京大学燕南园62号林先生的府上，坐在