用镜头说话 -浅谈纪录片的镜头语言

纪录片：用镜头说话——浅谈纪录片的镜头语言Documentary:speakwiththelens——AStudyonthelenslanguageofdocumentaryfilms摘要纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，以不能虚构情节、不能用演员扮演、不能任意改换地点环境、不能变更生活进程为其基本特性的一种影片。就终端播放媒介来划分，一般分为电影纪录片和电视纪录片，其中电视纪录片是纪实风格与艺术表现风格有机结合为一体的电视艺术节目，对真人真事的详细报道和表现，其结构就是编导者对题材的组合、安排。但不管哪种类型的纪录片，其本身就是一种依赖镜头去发现的艺术，所以镜头语言在其诸要素中显得尤为重要。本文就纪录片的镜头语言展开研究和探讨，试图通过对国内外优秀纪录片的分析研究来浅显的总结纪录片中镜头语言的一些规律和技巧手法等。镜头语言的运用恰当与否，直接关系到一部纪录片的成败，一部优秀的纪录片不仅要在镜头的构图、用光、变焦乃至影调上下功夫，更重要的是要对镜头特有的表意功能加以显现。我们研究纪录片镜头首当其冲的就是在其表意功能上做文章，学会用镜头说话，而且要做到“言之有物，言之有理”。学会用镜头语言遣词造句，是每个学习纪录片的人应该具备的基本能力，面对一个好的选题，如果不能用准确精辟的镜头语言来表达，那么再精彩的内容也将变得平淡无奇，苍白无力。因此，希望通过这篇论文首先从理论上可以加强对纪录片镜头语言的锤炼，丰富理论知识储备，解答一些疑惑，更好的指导今后的学习实践，并给纪录片工作者提供一定参考。关键词：纪录片镜头语言蒙太奇长镜头AbstractDocumentaryisafilmwhichbasedonareal-lifematerialforthecreation,objectfortheperformanceofatruestory,withoutfiction,actor,anychangeoflocationoftheenvir-onment,andcannotchangethelifeoftheprocessionalso.Dividesontheterminalbroad-castmedium,generallydividesintothemoviedocumentaryfilmandthetelevisiondocum-entaryfilm,theTVdocumentaryfilmisaTVartprogramwhichon-the-spotreportstylea-ndtheartisticperformancestyleorganicknotbesinone,toactualevents'detailedreporta-ndtheperformance,itsstructureisdirectingtothethemecombination,thearrangement.Butnomatterwhichtypedocumentaryfilm,itselfistheartwhichonekindofdependentlensdiscoveredthatthereforethelenslanguageappearsinitsvariousessentialfactorsesp-eciallyimportant.Thispassagewillresearchanddisscussfromthelensandlanguagesofthedocumentary,tryingbyanalyzingtheexcellentdocumentarydomesticandoverseas,andthensummarizingtheorderlinessesandtheartificessimply.Whethercorrectlyusethelanguageofthelens,itisconnectingdirectlywiththesucceessandfailureofadocument-ary.Thefirstclassicdocumentaryneednotonlymakingeffortsoncomposition,lighting,zoomevenshadeofthelens,anditismoreimportanttoemergetheideographicfunctionofthelens.Concentrateingontheideographicfunctionandlearninghowtotalksbylensarethemostimportantthingofresearchingthedocumentary,andalsoyoumustbesure"thereissome-thinginwhatissaidthatstandstoreason".Everyoneofthedocumentarylearnersshouldowingtheessentialcapabilitythatlearningmakingphrasesandsentencesbylenslanguage.Whenconfrontingagoodsubject,ifyoucan'texpressexactlyandaccurately,thecontentwillgotoordinary,paleandweak,thoughitiscolourfulpreviously.Therefore,throughthetheoryofthispassage,hopingthatIcanfirststrengthenthelanguageofthedocumentarylens,enrichthestorageofthetheory,andalsoexplainthedoubt.Andthenguidingthestudyingandpracticeforthefuture,andprovidingsomereferencestotheworkersofthedocumentary.Keywords:DocumentaryThelenslanguageMontageThelong-lens目录摘要 IAbstract II目录 IV1绪论11.1纪录片镜头语言的概念及功能11.2纪录片镜头语言元素的划分32纪录片中镜头语言的表现方式52.1镜头中景别的表现功能52.2镜头的构图语言72.3镜头的用光技巧92.4摄像机镜头的运动模式103镜头语言的语法——蒙太奇143.1叙事蒙太奇在镜头语言上的体现143.2表现蒙太奇在镜头语言上的体现153.3蒙太奇在纪录片镜头语言中的作用164纪录片中的“长镜头”174.1“长镜头”常见的话语模式和特点174.2“长镜头”在镜头语言表现上的作用205纪录片镜头语言的发展前景21结束语22致谢23注释24参考文献25PAGE11绪论纪录片作为影像艺术的一种，其包容性与表现性显的比其他艺术形式更具魔力和个性特质，它既是一种世相，更是一种境界和品格，它试图记录一种不再重复的动作和事件，强调声画时空现场的统一和无操纵的剪辑。看似简单的镜头与画面，实际上在以各种方式在传达着导演者眼睛的观察与叙述方式。而摄影机镜头作为透视人物和事件的窗口，它的作用至关重要。编导运用控制摄影机镜头去观察，并透过镜头反映人物事件所经历的时空现场。这也就是纪录片经常运用在前期创作中的一种基本镜头语言：景别、景深、方向、光影、运动等。根据对这些元素的设置、调节、变化使影像成为有意味的叙事话语[1]。正如法国电影理论家马塞尔指出：“镜头是电影语言的基本元素。它是电影的原材料，事实上，它的原始结构的突出表现就在于它自身有着一种深刻的双重性：一方面，它是一架能准确客观地重现它前面的显示的机器自动运转的结果；另一方面，这种活动又是根据导演的具体意图进行的。[2]”由此可见纪录片是一种依赖镜头去发现的艺术，镜头语言在其诸要素中显得尤为重要。镜头是我们拍摄到的客观形象，镜头语言是我们通过一组或一系列客观形象所表达的事实和思想。中国第三代著名导演谢晋老师就曾说过：“导演是用镜头写作的作家。”可见如果说文章是语言的艺术，那么记录片也就是镜头语言的艺术了。1.1纪录片镜头语言的概念及功能纪录片作为一种视觉艺术，是靠可视的形象叙述事实、抒发感情、表达思想的。形象是感染观众的最基本元素，而形象的表达是离不开镜头语言的。至于纪录片镜头语言的概念，顾名思义就是使用镜头像语言一样去表达我们的思想，我们通常可通过摄像机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可以从它拍摄的主题及画面的变化，去感受拍摄者透过镜头所希望表达的内容，这就是所谓的“我的镜头会说话”。也就是如同一般所讲的“镜头语言”一样，在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的却基本是一致的，所以说一般而言镜头语言除了常见规律以外,只要是用镜头表达你的意思，不管你用何种镜头方式，都可称之为镜头语言，关键就是在于表达的清楚与否了。镜头是纪录片中最基本的叙事单元。从其物理性能的角度来讲，它是由若干静态画面组成的一段连续的动态影像流程，从表意的角度来讲，它是具有主体运动内容的叙事过程。它既有二维平面表现三维立体的空间特性，又具有影像连续运动的时间特性，镜头语言则是视觉形象运动的记录形态的表达方式[3]。任何一种艺术都是靠客观现实在人们头脑中的反映：文学作品靠文字语言；书法绘画靠线条和色彩；音乐歌曲靠音符和旋律，而纪录片则靠镜头，也就是用具体可视的镜头画面来塑造人物的形象、真实生动的反映现实生活。作为一种表现手段，纪录片必然反映出作者的立场、见解、欣赏水平和创作风格，因此，纪录片的有形画面不仅是客观纪录，从某种意义上说，更是纪录片工作者创作意图的体现。真实、自然、流畅、精致的纪录片镜头语言，在推、拉、摇、移和全景、中景、特写，瞬间转换的时空里，为观众传递信息的同时，也让观众得到艺术享受与精神愉悦，这就是镜头语言的艺术魅力，其在银幕上的功能显现正是通过这种信息传递出来的。纪录片是以视觉为主要传播形态的一种影片，好的纪录片首先要好看，只有吸引住了观众，才能有影响力。善于用镜头语言来叙述事实，既减少了概念化，又提高了鲜活生动性。实践中证明，镜头语言运用的越好，作品也就越受观众的欢迎，特别是一些美妙的镜头总是令人难以忘怀，成为一种经典。这里所说的美就是指镜头的艺术构思效果，通过色彩对比，虚实相衬，远近错落等手法来丰富画面的层次和内涵，给观众留下更多的领悟和想象空间，传达出更为深刻的主题。1.2纪录片镜头语言元素的划分纪录片镜头语言从其表现内容方面来看，通过镜头的造型作用大致分为刻画人物形象、描绘环境空间、展现动作过程，突出事物细节和把握时间节奏几个方面。纪录片和话剧在刻画人物形象的时候，我们会发现一个重要的不同点，那就是我们看话剧的时候很难看清楚演员的细微表情，为了使远处的观众能看清楚这些，演员则需要借助形体动作来表达自己的情感和情绪，表演也势必夸张。而纪录片则不同，人物的刻画可以很方便的通过长焦镜头的特写来完成，记录下人物细腻的表情和微笑的动作变化，这种细微的情绪表露贴近生活更能引起观众的共鸣，如同纪录片《船工》中，导演在拍摄父亲和儿子们为造船起争论的段落时，用长焦镜头突出了父亲的那种期待的表情，深深地触动了观众的内心。再如电影《孔雀》中，摄影师在大量使用短焦镜头的同时也灵活运用长焦镜头记录下姐姐看到妈妈对弟弟的偏爱时流露出的嫉妒之意，充分的显现了长焦镜头在刻画人物细腻表情时的优势。在描绘环境空间方面，广角镜头利用其视角广、景深大、视野范围广，前后景物大小对比鲜明的优点夸张了现实空间中纵深方向的物与物之间的距离，增强了画面的空间感和透视感，使其更加生动真实。比如在纪录片《望长城》中大量使用的广角镜头就强化了长城绵延不断的宏伟气势。在展现动作过程，突出事物细节和把握时间节奏方面，小景深的长焦镜头和广角镜头同样能表现的淋漓尽致。纪录片镜头语言从其表现形式上来看，通过镜头的叙事视角又分为客观性角度和主观性角度。客观性视角是为了保证纪录片记录的真实可靠，降低被摄对象在摄影机前作秀的可能性，摄影师要尽可能记录特定情景下的人物活动，比如，在人物的情感达到了一定的情绪时，他们往往会忘记摄影机的存在，展现自己最本真的一面。客观的视角追求画面平易，亲切，贴近生活，也是作品客观的再现生活的基础。为了强调客观性，对摄影构图的高度，方向，距离的选择都要力求合理，把平视角度和正面方向展开内容情节作为基本的表现方法。即使使用俯，仰角度和反方向也尽可能有理有据[4]。如纪录片《老头》中大量使用的客观视角来表现这群老人的晚年生活，慢慢的摄影师和摄影机的介入也被同化在其中，使得整个片子显得冷静犀利而真实。主观性角度是指模拟画面主体人或物等被摄体的视点进行拍摄的方式，与客观性视角相比，主观性角度强调模拟主体的视觉反映，即内容和形式不仅和日常平视所见不同，还追求超乎意料的形象内容和新颖奇特的视觉效果[4]。如纪录片《英和白》的作者张以庆，以大量运用主观镜头构成一种鲜明风格，作者对驯养员和熊猫的生活记录基调是写实的，对英和白同住在饲养房的寂静冷清、周而复始的单调生活、人和动物之间鲜为人知的微妙关系的记录，都达到了一种亲近自然主义的客观和自然。虽然这种主观性视角的纪录片一度被认为丧失了纪录片对客观真实的追求，但我们换一个角度去思考会发现，内心独白这种主观性很强的东西恰恰是对拍摄对象思想和情感的最客观的反映，更容易感染观众的情绪而获得成功。2纪录片中镜头语言的表现方式纪录片中镜头语言的表现方式多种多样，在这里简要的就镜头中各种景别的叙事和表意功能，种种构图方式所传达的语言信息,光影色彩在镜头用光上的讲究以及摄像机镜头运动方向模式来展开探讨，纵观大多数优秀的纪录片这些基本的表现形式也都是不可或缺的。2.1镜头中景别的表现功能景别是标志被摄主体在画面中呈现的范围，表现为视野范围，即画框框定的空间大小差别，也是被摄主体在画面中呈现的大小差别。纪录片中镜头叙事是否清晰，流畅，表意是否准确，深刻都与景别有着很大的关系。通常情况下我们把景别划分为：大远景、远景、全景、中景、近景、特写、大特写。七种景别特点各异，分别承担着不同的叙事和表意功能，有的是以表现人物为主，有的是以表现景物为主，有的则是为了表现人物动作，有的则是为了表现人物表情，有的是为了表现具象而有的是为了引发人们联想，有的是表现人物关系，有的则是要烘托气氛。总结各种景别的艺术作用和叙事表意功能，主要体现在以下几个方面。2.1.1远景——自然与社会环境描绘功能远景（和大远景）是再现空间范围内最大的画面景别，属于情绪性景别。远景中宽阔的空间环境能提供广阔的视野，常用于交待故事发生的自然地理环境和社会环境。远景中千军万马，人海车流等等场面能够充分显示出规模和恢弘的气势，各种因素处理得当，往往给人以特殊的绘画美，具有渲染和夸张氛围的作用。同时远景中人物降到次要地位，其空旷部分又像中国画中的“留白”，具有特殊的含蓄美和意境美，给人们留下宽广的思考空间，激发人们联想，调动人们的情感，有助于作者抒发情感。纪录片《龙脊》中梯田的大远景，《迁徙的鸟》中群鸟飞翔的远景，都折射出了大自然的美丽与和谐。2.1.2全景——叙述性造型词汇全景的功能是再现被摄人或物的总体面貌的一种景别，属于基本的介绍性景别。全景具有客观，冷静的特点，既没有远景和特写的夸张，也没有突出和强调的效果，起着如实介绍和平视叙述的作用。如纪录片《龙脊》中表现上课的段落，全景不仅准确的描绘了山村小学教室周围的环境特色，而且还清晰的交待了师生的位置关系。2.1.3中景——解释描写的功能中景一般用于再现景物的重点部分和人物膝盖以上的部分，是最常用的叙述性景别。它是兼有描写和叙述功能的景别，因而是纪录片叙事、描写、传情展现人物性格的常用景别。在纪录片的叙事中，中景多用于展开情节，使观众看清楚景物的重要特性，看清楚人物的动作和情绪，可以清楚的交待人与人，人与物之间的特定关系。2.1.4近景——突出与强调的功能近景用以表现景物的关键局部和人物胸部以上部分，具有较强的交流性。有利于表现人物的神态，并通过神态来反映人物的内心世界。与中景相比较，近景有利于把人们的注意力集中到景物特性和人物的细微动作，面部表情中去，并给观众留下某种印象，从而引起景物、人物和观众直接发生感情交流。2.1.5特写——艺术的揭示功能特写是表现人物肩部以上的头像或物体局部的景别，主观性较强。就景别表现的空间关系而言，远景是对“宏观世界”的缩微，特写是对“微观世界”的放大。由于特写画面不受空间，方位限制，甚至不顾景物、人物的全貌，而是瞄准被摄物的某一点某一部分加以放大，所以其艺术价值正在于它的揭示作用，揭示某种生活深层次的涵义和人物的情绪。纪录片中特写景别直接作用于观众的心灵，对事件特写在最富戏剧性的细节表达上，对人物特写在视觉心理上的感染和冲击。如纪录片《周周的世界》中，摄影师敏锐的抓拍到周周生活中的很多生动的动作细节，对人物的心理描述可以说是细致入微的。2.2镜头的构图语言纪录片同其它影像作品一样，对于镜头的构图也是有讲究的。构图也称作画面布局、画面结构是说被摄体在画面中的配置，使画面内容和形式相和谐，达到主体突出、画面简洁、形象生动、形式新颖的目的。镜头拍摄方向和角度都具有叙事意义，每一个角度和方向的选择，都透视出人物之间的关系，包括与排除在画框之外的人物乃至观众的关系，暗隐着叙述人对画面构图的操纵及隐含于内的叙事意图。这种镜头的内容不是直接看到的，而是通过对于这内容有一定反应的某一个人的眼睛[5]。这也就是说，镜头的构图所提供的多种叙述含义是可以从其拍摄的角度和主客体关系上看出一二来的。拍摄的角度不同，决定着构图的形式多种多样。辽阔的原野，无边的海洋等说明水平线构图是最适宜表现宽阔和规模的；参天大树，高楼大厦等显示垂直线构图表现崇高，气势最为有力；斜线和曲线是自然界和生活中常见的景象，蜿蜒的小河、古道，曲形的桥梁和滚滚车流等都可以顺其自然因势构图来表现画面的意境美。拍摄角度的变化，不仅能改变主体形象在画面上的位置，而且能使主体形象和陪体、背景的关系发生变化，能使构图的线条结构、光影结构发生变化，从而为获得最佳构图效果扩大了选择余地。对同一个被摄体来说，不同的方向，高度的拍摄角度将会产生很大差异的视觉形象。比如俯视角度构图所表达的是鸟瞰效果，即从高处展示深远、辽阔的视野，有利于再现平面上景物排列位置，有利于表现景物的规模和层次感。在一些纪录片中空镜头拍摄的高层建筑物给我们呈现出一种“上宽下窄”的变形和夸张感，是正常视角决然看不到的，不过需要注意的是纪录片中拍摄人物时要慎重用俯角构图的。反之，仰角构图中垂直线条透视特性也很明显，拍摄高层建筑物时呈现出一种“上窄下宽”的变形夸张感。不过被变形的主体形象此时会显得高大，挺拔，庄严，具有一种不言而喻的肯定和歌颂色彩。比如在BBC纪录片《美丽中国》中，大量使用的广角仰角拍摄，对于自然界的山和参天大树，城市里的高楼闹市表现出一种奇特的韵味。在剖析画面结构的时候我们会发现，纪录片的构图中主客体的关系和一般的影视作品是稍有区别的。纪录片画面中一切都是自然的客观的，不管是室内室外的被摄体，都是选取而不是制作出来的，主客体也是靠追踪和捕捉抓拍到的，不过多数客体则主要靠构图手段来做出必要的取舍。主客体在画面构图中表现为前中后景，前景是镜头中靠近前沿或位于主体前面的人或物，在镜头画面中，用以陪衬主体，或组成戏剧环境的一部分，并增强画面的空间深度，平衡构图和美化画面。中景则是处于画面中间的部分。一般主体会出现在中景或前、中景之间的部位。后景在镜头画面中，有时作为表现的主体或客体，但大多是戏剧环境的组成部分，有时直接构成背景。前景、中景、后景是构图的基本层次，它们可以使画面富于层次感、纵深感。只不过纪录片为了避免过多的人为干预，使得这种主客体构图的表达往往要在敏锐的洞察力和审美特质中来完成。2.3镜头的用光技巧在纪录片的前期拍摄中，对光的运用有时候却被忽略了，这往往是出于对纪录片真实性的考虑。但这种观点是片面的。因为对光的运用并不仅仅限于人工光源，对自然光效的把握和运用，也是纪录片用光的一个要素。而且对于纪录片而言，在不破坏原生态和客观性的原则下，对自然光的处理是用光的主要内容。这不仅可以表达情绪、传达意图、起承转合，而且有时候能起到意想不到的效果[6]。纪录片的镜头比任何影视创作都更加珍惜自然光，努力在自然状态下再现客观的生活面貌，是写实艺术风格的重要特色，其对光线的处理基本上是尊重生活的本来面目，如实的反映拍摄环境的光线情况。纪录片中镜头光线的造型效果主要体现在藏与露的关系之中，巧妙的运用自然光线处理好景物内容的藏与露的关系，以此来体现主题中包含的主体意识，作为被摄体该明则明，该暗则暗，该显则显，该隐则隐。在营造特定氛围和意境、创造特定美学效果方面，光线的强化与淡化、突出与隐藏功能都需要认真思索。重视光线的变化美同时也是很重要的，自觉的捕捉被摄主体在运动中的明暗变化，以充分表现被摄主体的形与影的丰富性。被摄主体运动过程中的时明时暗，不仅合理还能获得特殊的艺术效果。在纪录片的创作中，光线的运用技巧大体在控制光线的投射方向上表现为对顺光和逆光的把握应用。顺光的光线投射方向与摄影机拍摄方向一致，使被摄体正面受光，整个画面较亮，易形成高调。自然光顺光均匀的洒在被摄体上，消弱了被摄体的立体感和质感，所以适度的调整摄影机的角度有时候是必要的。逆光则与摄影机拍摄方向相反，被摄体正面不受光，画面整体较暗，易形成低调画面，被摄体的轮廓受到光线，能够很好的与背景分离，产生很强的立体感，根据表达的需要也能够很方便的形成剪影效果。而顺光也好逆光也罢，把握好了之后就发挥在镜头的造型效果上了。纵观一些精彩的纪录片中，镜头光线的运用无不到登峰造极之处，纪录片《龙脊》中拍摄到的山梁上正在移动的云彩的投影就是有很强的情绪张力。纪录片《最后的山神》中老萨看到被盗伐的雕有山神像的大树，内心沉重的坐在河边伤感，摄影师逆光拍摄并处理成剪影效果，很好的反映出老人的情绪。无独有偶，在纪录片《船工》中，谭邦武老人和儿子们在江边造船以及山头刻碑的一段细节描写，光线运动也是恰到好处，逆光下老人脸上千沟万壑的皱纹无不迸发出老人内心的沧桑感。再有就是老人独自坐在夕阳下，那种剪影似的画面虽然令我们看不清他脸上的表情，但是却能够在这片逆光的黑暗中深刻地体会到他那并不平静的心境，能够很好的引起观众的情感共鸣。2.4摄像机镜头的运动模式动与静的关系是镜头艺术中重要的标志，摄像机镜头的运动使纪录片向客观生活原貌大大逼近，因为我们观察周围世界的眼睛也决然不是静止不动的。镜头的运动模式是纪录片镜头语言的一种艺术表现手段，这种独特的表达方式能够使原本沉闷的画面动感起来，在表达原有意思的基础上增添一份生机。运动镜头是在拍摄这样一个镜头的过程中，通过摄像机镜头的位置，光轴和焦距的变化，来有意识的调整观众视觉注意的重点，以完成介绍环境、描写动作、表现情感，把握节奏等作用。常见的摄像机镜头运动模式有推拉镜头，摇镜头，移镜头，跟镜头。还有一些诸如升降镜头、甩，悬镜头、环拍和综合镜头在一些纪录片中也有应用。镜头是观众的眼睛，它牵引着观众的目光，也就是说这些种运动方式不只是提供了多样化的观看方式和视觉效果，而且它们也是创作者主观介入的重要方式。在大多数情况下，镜头的运动意味着一种目的，一种情绪和屏幕上的空间关系。推拉镜头是指摄像机沿着光轴方向靠近或者远离被摄体，通过改变二者距离来使得被摄对象在画面中所占比例增大或者缩小，其中推镜头的表现效果就是由远观其势到近取其态，由群体到个体，由整体到局部，突出和强调作用明显。改变推进的速度可以调整纪录片的节奏，根据表现的需要，甚至可以通过急推镜头来造成比较强烈的艺术效果，同时需要注意的是推镜头的起幅和落幅，要准确停在我们需要的构图上。同样道理，拉镜头则是一个由近及远的过程，具有引发联想，交待对比，设置悬念的作用，同时拉镜头常常作为一段画面的结论性镜头用，有慢慢退出的含义。比如在纪录片《龙脊》中开头用了一个拉镜头介绍小学的环境，起幅是俯拍小学的全貌，随着镜头缓缓拉出，观众先是看到层层梯田，继而是群山的环绕，使观众在感叹的同时产生遐想。摇镜头是指摄影机位置不动，摄影机光轴沿水平，垂直等方向运动拍摄。用摇镜头拍摄物体可以展现运动轨迹，并通过一定程度的环境虚化突出运动本身，有时候配合一定的情节内容还能起到揭示被摄对象情绪，情感的作用。摇镜头还经常通过建立在起幅与落幅之间的一种特定联系，产生引申意义。纪录片《圆明园》中有这样一个介绍人物的镜头，画面上摇的起幅是一双官靴，逐步呈现身穿清朝官服，最终的落幅却是蓝眼睛大鼻子的外国人头部形象，如果直接用一个固定镜头虽然一目了然却没了这种趣味感。再如段锦川的纪录片《八廓南街16号》中，开头处召集寺庙僧人开会的时候，有一个镜头从正在讲话的居委会书记背后的墙上往下摇，我们看到了墙上的一面锦旗，而这时书记正在强调着春节期间寺庙的治安管理工作。第二次会议的时候，摄影机同样从墙上往下摇，我们看到墙上挂着几位无产阶级革命家的画像。这一组镜头形成了某种互文式的效果，具有非常丰富的解读空间。一方面它提示着过去，一方面又展现着现实，观众可以从中初步了解那个时期西藏的大体情况。跟拍，单层次意义上是摄像机借助工具或者人体，跟随运动的被摄对象拍摄。广义上则是通过对事物长时间生存状态的连续记录，从琐碎的一地鸡毛中摘取重点，反映真实的生活，达到完全记录的目的。它需要摄像与被摄者长时间的接触，使他们对镜头从生疏到熟悉，甚而忘记它的存在，这一点在纪录片《老头》中体现的尤为明显，编导长时间和被摄对象的相处使得镜头在这群老人中间逐渐淡化，进而为编导的创作带来很多的便利。在纪录片中，跟拍具有很强的纪实性色彩，客观真实的反映出被摄体一段连续的过程，也能很好的展现其运动状态和环境的关系。记得曾经观看的一个反映河南艾滋病村文楼村的新闻纪录片中，编导跟拍了一个患病儿童一路到村卫生所去领免费药物的画面，这个镜头中村民对政府的抱怨以及小孩对生命的渴望等等都尽收眼底，实实在在的展现给观众那种赤裸裸的无助感。在纪录手法上，纪录片也会采取抓拍与跟拍的结合。抓拍是通过捕捉精华瞬间，寻找最能体现真实的典型画面。它追求的是在不干扰对象的基础上，捕捉最真实的画面，保持现实生活的原生态。由于自然与社会始终处于流动状态，在迅速流逝着的事件中，带有典型意义的精华瞬间极其短暂。在这个前提下，依靠摄像敏锐的洞察力而完成的抓拍工作，就体现出了强大的生命力。摄像机镜头运动模式中的升降，甩，悬，环拍，综合等其他镜头的运动在原有叙事表现的基础上，更加丰富了镜头的内涵。而在前几种运动镜头的表现中，内容不同但风格相同的单个镜头出现在一部纪录片中时，如果不是是重复出现，那么它就只能作为结构的一个基本连接而存在。如果这种特征性很强的镜头，特别是那些有趣的、可塑造的和有表现力的镜头在纪录的进程中多次出现，它就成为了画面结构中不可或缺的框架部分或是点睛之笔。因此，对于运动模式的镜头集群处理也是前期创作中的重要一环。3镜头语言的语法——蒙太奇纪录片中的蒙太奇是从电影继承过来的。“蒙太奇”（Montage）原来是法国建筑的术语，原意为“结构”、“装配”，后来被借鉴到电影艺术中来，即为按照一定的构思，把原来分散的画面组织起来，形成整体[7]。狭义的蒙太奇是指镜头间的组接，这里的蒙太奇是一种基本的镜头语言的语法，而从更深层的意义上看，它更是一种修辞手法。在纪录片中，镜头中蒙太奇修辞手法大体说来有叙事蒙太奇和表现蒙太奇两种。这些手法将不同的镜头以不同的方式组接起来，创造出不同的修辞效果。3.1叙事蒙太奇在镜头语言上的体现纪录片创作者为了描述一个动作或者讲述一件事情，为了这种目的的镜头组接，就称其为叙事蒙太奇。它最基本的功能是通过一系列不同景别，不同角度的镜头来叙述动作，事件的外部形态。着重于动作，形态以及造型的连贯性。“所谓叙事蒙太奇，那是蒙太奇最简单、最直接的表现。是意味着将许多镜头按逻辑或者时间顺序分段凑在一起，这些镜头中每个镜头自身都会有一种事态性内容，其作用是从戏剧角度和心理角度（观众对剧情的理解）去推动剧情的发展”。“叙事蒙太奇的作用在于叙述一段剧情，展示一系列事件。”[8]由此可见，叙事蒙太奇在镜头语言上的体现为一个事件的发展和一个场面的表达上。表现一个事件的发展，首先要使镜头的连接顺序有一个明显的脉络，事件的发生，发展，高潮，结束。根据各个环节的重点来决定镜头的长短，景别的大小，顺序的先后。在一部反映二次世界大战后德国士兵被释放回国的纪录片中有这样一段：车站里人们举着标语准备迎接亲人（3，4个镜头）；火车进站，人们手里拿着照片或者牌子寻找亲人，亲人见面后悲喜交加，相拥而泣（4，5个镜头）；战俘坐在汽车上继续前行；最后是广场集会，人们欢迎亲人回到祖国。这段画面通过镜头的叙事蒙太奇表现手法完整的叙述了事件的发展过程也造成一定的感情冲击。3.2表现蒙太奇在镜头语言上的体现表现蒙太奇也称为对列蒙太奇，著名的电影导演爱森斯坦把它称之为“理性蒙太奇”。它不是为了叙事而是为了某种艺术表现的需要，不是以事件的发展顺序为依据的镜头组合，而是通过不同内容镜头的对列，来暗示，来比喻，来表达一个原来所不曾有的新含义。表现蒙太奇是镜头语言中最富有色彩变化和高度创造力的部分。它用一种作用于视觉的象征性的情绪表意方法，直接深入事物的深层，去表现一种比人们所见到的表面现象更为深刻，更富有哲理的意义。一般情况下，表现蒙太奇在镜头语言上体现为五种形态：积累蒙太奇，平行蒙太奇，隐喻蒙太奇，对比蒙太奇和呼应蒙太奇。在这里主要就平行蒙太奇解释一下，它是利用镜头间的逻辑关系，通过平行交叉，同时异地展现两段有着某种联系的事件，并且平行并肩前进的表述事件，来开阔视觉的空间，形成观念性的思想意义。记录片《沙与海》中，不管是那个牧民还是渔民，也不管两家人的具体生活有多大的差异，创作者紧紧抓住他们的共同点来结构作品，这就是他们在恶劣的自然环境面前那种顽强的生存意志，那种与自然抗争的精神。有了这样一个主题，两家人的生活就构成了作品的两条线索，他们各自独立，并行不悖，但又指向共同的主题，体现为一种平行蒙太奇的结构。在这个片子中，两家人的生活被分成了几个不同的方面，每一个方面被放在了一起，由此构成一种穿插和对比，在这种穿插和对比中，作品的主题被一步步的揭示出来。如作品开头先介绍两家人的家庭成员以及各自在沙漠和海岛生活的历史，接着讲到了两家的家产和收入情况，进而谈论他们的生存和对所处环境的看法，就这样一点点的，使他们生活的方方面面都得到展示，即便是编导无意对比，但是观众却早已把两家人的生活和命运联系到一起了，肯定了他们对生活的态度。3.3蒙太奇在纪录片镜头语言中的作用在纪录片镜头语言中蒙太奇的作用不仅仅作为一种组接技巧，还是一种结构方式和思维方式，它是纪录片创作中的艺术表现手段。也就是说蒙太奇具有“造句”的本质特性，前进式的句型通过镜头的远景别向近景别发展，作用是表达一种由弱到强的气氛，或者由低沉到高昂的这种情绪。后退式的句型通过镜头的近景别向远景别发展，表达出一种由高潮到低潮，由激愤剧烈到平和安定，甚至低沉的方向发展的情绪。循环式的句型则是把前进和后退句型复合起来，错落的形成环形句型，景别表现为由远及近，由近到远的叠加。它的作用是表达出一种跌宕起伏的情绪，“波浪形”的事态发展，抑扬顿挫的来表现。4纪录片中的“长镜头”“长镜头”其实是一种特殊的蒙太奇，即多景别长画面蒙太奇，是移动拍摄的一种镜头造型形式，但在纪录片中更多的意义表现在美学上的逼真地记录真实的自然生活和情绪。有关长镜头的源头，可上溯到早期电影的那些具有一镜拍完纪实风格的影片，其理论以法国的电影理论家巴赞为主要代表。长镜头所具有的时空完整、统一性以及景深性、多义性的“生活流”特质，是纪录片完整再现生活，增强真实感的主要及重要的镜语方式，符合纪录片“美是生活”的美学指导思想以及“纪实”性的叙事形态或风格。纪录片中多运用长镜头推进叙事进程，把镜头中的各种内部运动方式统一起来，时间上保持了客观事物的流程完整，空间上保证了关系的整体性，自然流畅又富有变化，为画面造成多种角度和景别，往往以一种旁观者的心态引领观众静观关注事件的发展。纪录片尽可能多地运用长镜头，纪实性强，能给人逼真的参与感、现场感，可以淡化主体意识，客观地展现生活原貌，酝酿某种特定的情感。当然，“长镜头”也可以作为一种在镜头内部进行场面调度的蒙太奇，是一种特殊的蒙太奇，正如它“讲故事”，也建立在特殊“编织”后的“呈现”上一样，它遵循真实自然的原则同时赋予其美感。4.1“长镜头”常见的话语模式和特点“长镜头”常见的话语模式有写实和写意两种，反映为纪实性的长镜头和表现性的长镜头。其中纪实性的长镜头通过合理的场景调度，用不间断的镜头记录人和事物在一段时间内的运动状态，其重要的目的是为了遵守空间的统一性，从而也保证了完整性和真实性。以真实性为最大魅力的纪录片里，长镜头可以说是最得力的表现手法。首先它能复原生活流程，由于它记录的是一种接近现实生活的原生态，它能够通过连续的时空运动，把真实的现实生活自然地呈现在屏幕上，从而形成了一种独特的纪实风格，往往那些真实性的有意义的长镜头能使人过目难忘。在纪录片中纪实性长镜头的运用，带来的是一种参与感、伴随感和立体感。观众随着镜头的视线运动，好像亲临现场一样，或者伴随着镜头的运动而运动，或跟或移，或仰或俯，多角度，多平面地观察事物和景象，形成立体感。记录片《望长城》中鲜明的纪实性特色，在片中表现之一就是大量纪实性长镜头的运用，它使画面显得真切自然，让人感同身受。无论是对包家的一家人探亲的跟踪采访，还是对长城砖的发掘，又或者是对新疆汉代烽火的寻觅，都充分的体现了纪实性长镜头的功能，让观众看到了事件的全过程。尤其是摄制组离开王家的情景中，长镜头让我们深深的体会到了西北人民的那种黄土般的质朴感情。整个片子中最长的一个镜头是五分十秒，这在一般的纪录片中是不多见的，原汁原味的传达了完整的信息。表现性的长镜头是在追求艺术的过程中，表达镜头涵义，激发观众情绪的。通过造型表意上的不同，表现性的长镜头又分为气氛性长镜头，情绪性长镜头，隐喻性长镜头，节奏性长镜头，“反映式”长镜头，思索性长镜头。气氛性的长镜头在很多情况下可以达到蒙太奇对列组接所不能达到的渲染气氛效果；情绪性的长镜头严格上讲和气氛长镜头是分不开的，在实践中情绪性长镜头又的确可以通过运动的轻重缓急来表达特定的情绪；隐喻性的长镜头可以用大景深的纵深镜头来表现，在景物层次比较清晰或者单纯，沉静的全景画面中，主体的动作往往被映衬的格外鲜明；节奏性的长镜头利用长镜头移动中构图的不断变化来形成节奏，节奏的强弱往往通过移动的快慢体现出来；“反映式”的长镜头中，动作，情节，现象非直接的表现出来，他们通过间接的反映激起观众的联想；思索性的长镜头则是给观众留下了回味思考的空间。如记录片《沙与海》中在牧民女儿对婚姻看法的采访之后有这样一段表现性的长镜头：一个小女孩独自一人在沙丘上玩耍，行走，然后顺着沙丘滑下去消失在沙子之中，小女孩的表情姿态则非常的清纯可爱。这是一个脱离了写实情境的镜头，在这里更多的是要表意，表现出对前面内容的一种情绪延伸，它使人产生丰富的联想，它既可以被视为女青年对童年的美好回忆，又可以被视为对未来的憧憬，还可作为生命轮回生生不息的象征。不过运用长镜头“拍过程”的时候应该认真地用摄像机去记录“过程中的细节”，只有这样才能使长镜头在复原生活的同时，又真实地解释了生活，刻画了人物。著名电视人冷冶夫曾说过：在一定程度上讲，好的纪录片实际上得的是“摄像奖”。他认为运用长镜头表现人物十分重要，其中两点应特别注意：一是长镜头要有信息量、不要将有信息量的长镜头切碎、拍摄过程当中不要随意关机。用长镜头刻画人生情状，拍出沧桑感和生命的价值来，拍出生活的原汁原味来；二是用镜头说话，做一个客观的记录者。纪录片中长镜头的特点主要表现在四个方面：第一个特点就是再现的，客观的一种画面语言。第二个特点就是时空的连续，它通过镜头的运动或者主体的运动来代替蒙太奇切换所要实现的场景变化来完成时空连续。第三个特点就是它属于摄影的艺术，无控制的剪接。常规的蒙太奇是在镜头之外来完成的，而长镜头实际上是在它完成镜头前完成的，近乎与零剪辑。第四个特点就是随意的，非强制的，开放式的叙事方式，简而言之就是长镜头所提供的事实背后往往隐藏这丰富的内涵，需要让观众自己去发掘得出结论。4.2“长镜头”在镜头语言表现上的作用“长镜头”在镜头语言中兼有叙事和表现的两种功能。也就是说，长不是唯一条件，实际的多景别和不间断，既长于叙事又长于表现，才使它具有蒙太奇特性。事实上，一个不间断的长镜头足以使特定的事件或动作能够在真实时空里结构复杂的画面，从而形成镜头语言的多义性。例如，在获奖纪录片《龙脊》中这样一段：老爷爷从门外走进考场看外孙考试，在考场转悠，结果被监考老师劝出，这段长达三分多钟的镜头有力地表现了画面主体复杂的心理变化，起到了较好的表现作用。5纪录片镜头语言的发展前景近年来纪实手法的回归风正在兴起。一方面，这是一件好事，国内沉寂很久的纪录片创作正在冲破旧的创作套路，跟上国际影视纪实文化发展的大潮流；另一方面，也带来了很多新的问题和新的课题，纪录片创作的本体观念亟待从创作意识上加以明确