浅析海派书法的形成现状论文

浅析海派书法的形成与现状一．海派书法的崛起上海在鸦片战争后开埠，而后在成为经济多数市的同时，也成了东南文化艺术的中心。与京派书法的雄强、豪放对举，江南这些书法家写字集合苏浙等南方书法的风格，兼与西方文化相迎合，渐渐形成了海派书法。“海派”作为一种特指的文化现象，既不是地域性名称，也非任何风格流派所能涵容。它是特定历史条件下中国文化在上海形成的特殊符号。所谓海派书法，其实从根本上说，则是指融合我国帖学书法和碑学书法两大创作手法和表现特征的一支艺术流派。亦柔亦刚既谐且庄的海派书法，实际上是帖学书法和碑学书法彼此渗透互为补充的产物。这种融合，在海派书法里最为明显，融合得最为熨帖。但各大家个性又十分突出，可谓各领风流。海派书法分前海派与后海派，以中华人民共和国的成立为分野。前海派的书家身份较单一，卖字是其谋生的手腕。“海派”之始创，当属绍兴人赵之谦。继后有吴昌硕、虚谷等。后海派的书画家受政府重视，而创作上也被要求切近生活、表现生活，书画作品在内容上以歌咏新社会新人物为时期风尚，作品风格自然发生转变。代表书家除马公愚、沈尹默、潘学固等外，画家、篆刻家中擅书者还有吴湖帆、丰子恺、陆俨少、谢稚柳等。新中国成立后，由于经济和文化上的领先地位，海派书家在全国产生影响力，曾有“在上海出名了就在全国出名了”一说，海派书法影响之大可见一斑。二．现代海派书法的发展和演变近现代崛起于沪上的“海派”书法阵营，曾以其海纳百川的开放胸怀、多元并存的艺术格局、追求卓越的划时期手笔，涌现出大量引领风度的书法大家，留下了许多震古烁今的翰墨名作，组成了近现代中国艺术宝藏中的一大遗珍。固然，半殖民地半封建社会和时期的局限性、沪上旧岁的复杂性、东西方文明的双重性与上海社会现代转型的悖论性，又使城市文化与人文精神带上了不可忽略的弱点。在这种城市演变和文化生态中，海派书法应运而生、集群而行、曲折伸展、引人注视。其中不乏书法大家、传世之作、法书弘论和文化传承。自赵之谦椽笔兴起，经吴昌硕领袖艺林、沈尹默主盟书坛，及至十年大难后，王蘧常、谢稚柳等老一辈书家复出；可从他们的主要活动时间和对书坛的影响看，海派书法阵营的书家大致可分为三个时期：前期代表人物有赵之谦、张祖翼、吴昌硕、沈曾植、汪洵、曾熙、李瑞清等，中期有沈尹默、李叔同、潘伯鹰、黄宾虹、吴湖帆、张大千、马公愚、来楚生、白蕉、拱德邻、邓散木等；后期有王蘧常、陆俨少、王个簃、唐云、陈巨来、谢稚柳、方去疾等。这个阵营中的书家或以书法为主，或书画双绝，抑或书画印三者俱精，乃复更有旁通国学、诗词、音韵、考释、鉴赏、西方美术者。可谓异人辐辏、大师如林，成绩之高、影响之深远，可谓数百年来之仅见。海派书法群星璀璨。“吴昌硕以远涉三代秦汉的独特视角和立场构筑着自我的书学话语”，用笔遒劲，气息深厚，与上古周秦钟鼎瓦甓结缘，从此铸成了傲兀奇崛、古朴隽永的金石气格。沈曾植的书法践行无碑帖隔阂，“以碑版之古拙写帖，以阁帖之流转写碑，随采随釀，化而出之，无所不学，无所不可。”他以帖之柔转写碑之苍茫，以碑之方峻写帖之圆逸，其书风为由博返约，跌荡沉雄，妙处在丽，“生”趣盎然。李叔同的书法可谓前期雄而健，中期秀而雅，晚年澹而清。整体而言，不骄不躁，和颜悦色，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，“一面是原始的，一面是成熟的”。沈尹默从初唐诸家入手，终生精研楷法，“结体精美，笔力健旺，中规入矩，秾纤流美”，撰写了《笔法论》、《历代名家学书经验谈辑要释义》、《二国法书管窥》等一系列著述，揭露了笔法规律，创建了有据可依、有章可循的科学笔法理论。他以为：“用笔之要，首在提按。提按得宜，性情乃见。所成点画，自成心致。”“提按二者，可分而不可分；随按随提，亦按亦提；若离纸，若不离纸；处处有按提，即处处得转换；能随意转换，笔毫自不扭戾，而锋斯中矣。”“非指腕一致，全臂以之，未易济成此美也”。这些笔法理论深刻地影响了千百万人的书法实践。王蘧常反复临习过章草诸帖和西北出土的许多章草竹木简，乃至周鼎商彝，博采众长，自出新意，熔篆、隶、草、正于一炉，使书风渐入“大”之境界，见其气质、气宇、气概和气势，“如剸犀兕，如搏龙蛇，如长风啸谷，如烟霞出岫”，诚如他自己所向往的那样：“濒临大海，凝眸既久，神与字会，一若置身其间，海涛泓洞，天风萧飕，慎翁(指包慎伯)所谓''海鸥云鹤之致''者，恍如见之焉……”来楚生的书法雄健朴厚，简练空灵，“刚健婀娜，平正憨辣，气势磅礴，不可名状”。潘伯鹰的取法不分南北，他的正书从《龙藏寺碑》和褚遂良诸碑入手，他的行草在二王遗风中兼具运用篆法颜真卿和运用隶法的章草气息，“圆浑、凝练、秀劲、娟净……丝毫不带火气，炉火纯青，似美酒之醇，将王字风神特色表现得惟妙惟肖。”白蕉注重心里体验，释放宝贵才思，追寻“心境、性情、神韵、气味”，力推晋唐书韵，他与沈尹默、邓散木、马公愚同写王字，但评价互异：“沈尹默先生传羲之书风如鉴湖之风，澄澈明净。马公愚先生传羲之书风似会稽之酒，芳香醇厚。邓散木先生传羲之书风如越王之台，严峻挺拔。白蕉先生传羲之书风如兰亭之竹，潇潇洒俗。”陆俨少注重结体和章法，他的结体富转变而不怪诞，“即笔落纸上，随机生发，因势结字，纯任自然”，他的章法既造险又能破险。他的用笔“可谓沉着痛快，绵密而韧连，粗而不肥，虽细犹圆”，肥能见骨，枯则显润，心手两念，心手合一。谢稚柳“将张旭草书立锋逆行，静动交织的行笔，严谨伟丽的结体，大开大合的章法，伸展飞动的气韵和宏大高深的意境融合到自己书风的血脉当中”，且能不骄不躁，熔冶数家自创新格，飘逸而不流美，浩但是又畅快，堂皇而有精妙之笔，恢弘而能纵擒适度，“令一般书家实难望其项背”。海派书法灿若星河，在这片星空之下，养育文化，吐纳深沉。这一时期，又是书法史上探讨和进步的重要时期。受时期之惠，广大书人材有可能取得日新月异的信息，以丰硕书法艺术的表现力。无论是吴昌硕的远绍三代秦汉，仍是王蘧常独辟蹊径的章草书法，足迹都探及到了历代书家的空白处。这固然是他们的智慧所致，但如果是不是时期所赐，仍是以前的书家不可想象。而沈尹默、白蕉、潘伯鹰诸人重溯帖学的宝贵启迪，与印刷技术的发达有着密切的关联。沈尹默关于笔法探研的功效，就是在取得了米芾七帖真迹的照片、王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》和日本所藏王羲之和大量唐宋书家的印刷品后取得的。这个熟悉不仅影响了一个时期，还廓清了帖学末流笼罩在帖学上的阴霾，归还了优秀传统的本来面目。在如何表现时期特征，而又不丧失中国传统艺术的自主性方面，“海派”书法阵营中那些杰出的代表，给咱们留下了丰厚的遗产。三．现代海派书法的现状海派书法是近现代东方国家随着世界一路变大潮中的一枝艺术奇葩。它的时尚性决定了这一流派具有的三大特点：文化与商品的结晶、强烈的创新意识、海纳百川的宽容精神。正如现任上海书法家协会主席周慧所言，“很难说哪一种具体的书风代表了那时的海派书法。或许没有具体的书风，各领风流正是海派书法的特点。”这一切在海派书法巨擘人物吴昌硕身上演绎得淋漓尽致。可以说，吴昌硕是中国古典文化艺术中最后一个集诗书画印为一身的大师。鸦片战争后百余年来，传统的古典艺术所依傍的社会政治、经济、文化发生了裂变，原有的植根土壤正在流失。社会的多元化、科学发达、知识面的拓展，使得即便醉心于传统艺术，专攻一门也日渐捉襟见肘，更不要说全面铺开、全面精进了。奇才尚可见，全才不复得。吴昌硕的全才是古典艺术的回光返照。他在历史上享有盛誉，并非是说他是海派书法中最杰出的诗人、印人、书家、画家，而是指他合四家为一，为近代文人在继承前人文化上树立了丰碑。他是历史断层中的一块路标。遗憾的是在现代，这块路标已渐渐模糊，远去，继而消失殆尽。海派书法是时期的产物，它随潮流而兴，随潮流而衰。文化和商品结合的最大亮点，无一刻不在催变着内蕴的最大弱点。在拜金主义阴影的笼罩下，它的优势渐变成衰落的本源，这一点在吴昌硕时期已显眉目，随着近百年的历史变迁，变得更让人透不过气来。海派书画的弱点最终无情地以三大脱勾的事实凸现。今天的上海书法从昨天的海派书法走来。在海派书法的崛起、形成和衍化的已成记忆的岁月里，上海的老城厢、租界、十里洋场并存，东西文化碰撞，五方杂处，华洋交织，各类生活方式相兼，“东方巴黎”、“远东都市”的美称与“冒险家的乐园”、“罪恶的渊薮”的恶名并列。在海派书法的形成、发展、演化和冲破的进程中，申城文化—科技—经济—社会动荡性互动，更新了城市经济开发观念，松动了原有的价值观念、审美态度、文化立意和城市理念，磨砺出新的城市人文精神。城市从闭锁到开放，引发出上海人的开放精神；城市在困惑和抗争中觉醒，引发出上海人的拓展精神；城市从吞吐西方文明中形成自己的经济—社会—文化个性，引发出上海人的创新精神；城市从激烈的冲突和竞争中求得生存与发展，引发出上海人的竞争精神；城市从汲取国外各类经济管理、金融管理、城市管理的思想、方式中吐故纳新，引发出上海人的进取精神；城市从各路人材的汇聚闯荡中吸纳百川，引发出上海人的宽容精神……四．海派书法的反思海派书法是时期的产物，它随潮流而兴，随潮流而衰。文化和商品结合的最大亮点，无一刻不在催变着内蕴的最大弱点。在拜金主义阴影的笼罩下，它的优势渐变成衰落的本源，这一点在吴昌硕时期已显眉目，随着近百年的历史变迁，变得更让人透不过气来。海派书法的弱点最终无情地以三大脱勾的事实凸现。一、书法游离了文化东汉末，书法艺术从实用中脱颖而出，成为一门独立的艺术。魏晋南北朝中前人文精神觉醒，王羲之破译了书法艺术的本质美之一——表现性，揭开了“成心为书”的序幕。书法，是心灵轨迹的昭示，它传递着书写者天赋禀性、文化内蕴、道德操守、气质情操等个体信息。正因为它有抒情达意的功能，在固守“自律”的儒家思想统治下，它被视为“小道”。正因为“小道”，文人能淋漓尽致张扬人性，抒写个体魅力，文化和技法的结合，演绎得瑰丽又壮观。光照百代的“天下三大行书”，若是抽去了彼时彼地彼景彼情，若是不是书写者自身心魄的映照，若是仅是抄写者的挥毫，那就失去了作为“天下三大行书”的魅力。文字内容，书写技法、抒情功能，三者缺一即失去彪炳史册的价值。明清以来，文网的残酷，泯灭了个性，书写重法则的偏向得以抬头。近代社会政治、经济的潮起潮落，古典艺术终于失去了赖以生存的文化环境，法则逐渐升华为书法的唯一属性，关注技法成为书写者和公共欣赏的主要标准。而海派书画逐金的价值观，又助长了这一升华。海派书法精英人物中，不乏政治家、学者、教授、诗人，如李叔同、丰子恺仍是才华横溢的音乐家。他们的智能结构良好，知识层面广博，人文精神浓郁，自撰的诗文楹联自然成为书作的主要内容，至沈尹默还有手书的论著《二国法书管窥》问世。而从他们离开以后，书家多以抄写前人诗文取代传统的自撰诗文，画家袭用旧诗文句意境为自己的画意，也成为常事。海派书画的文化基因渐趋退化，知识构建缩水，文学创作的活力消失得无影无踪。以自己创作的文学作品作为书写的载体，落款署上“撰文并书”、“两正”之类谦语悄然退出了书写者用语的习惯。当书法失去实用功能，也就丧失了公众性的整体走向，文化的匮乏更日趋显见。纯技法的理解与实践，从根本上否定了书法的内核。技术是手腕，尚属书法的低级阶段；释安心灵才是目的，应为高层的审美范围。形同杂技的作秀书写，被冠以书法的美名，是书法功能的退化。什么足书、口书、或舞动拖把，或抄写整本书籍，在媒体的操作鼓吹宣传下，都成了书坛的佳事。明明是四肢健全的正常人，不用手，却用脚或口或齿夹笔来书写。人体各部份性能绝对的混乱，是对“人”这一称号的亵渎。人类的进化史告知咱们，手足分工、直立行走，是人区别于动物的一个显著标志。即即是残疾人，失去双臂，用嘴衔笔写小楷，当属一种无奈，鉴定是不是属于书法，还要看书作的内质，而不是一味颂扬不同凡响的书写方式。固然，如从精神和自强层面来看，则是另外一个命题了。媒体对公众的误导，若不是哗众取宠，也至少泄露了识见的欠缺。指鹿为马，倒置美丑的标准，是文化沦丧的又一表现。在创新大旗下，走着各类人物，有的在作艺术的探求，但也不乏在找成功的捷径。以丑为美是其中一个不可轻忽的偏向。明末清初傅山的“四宁四毋”被“丑书”制作者奉为金科玉律。且不谈傅山这一主张的时期性，对满清政权逆反的思维定势，也不谈这段论述在语法逻辑上是鱼与熊掌不可兼得的选择关系，更不分析他心中美丑的实例和他遵循的创作实践。若是书作展现通体邋遢，一味不修边幅，胡子眉毛不分，昭示的只能是急躁不安，既狂妄又自卑的心态。若是说，这是一个时期的思潮，在构建和谐社会的今世，它不该是主流。书法是中华民族先进文化的代表，传统文化的核心是“和美”，和谐灵动应为今世审美的主旋律。海派书画宽容性的一个负面效应是在特按时期特定历史条件下助长了丑奇恶怪书风的发展，这不是“百花齐放”的问题，而是应该摒弃的和主流思潮不和谐的颤符。二、书与画的分道传统书画家难分彼此，是书家又属画师的，几乎无一例外，只不过各领域成绩有所高低算了。海派书法在西洋文化影响下，接受西洋美学理念、西洋写生方式、在色彩构图诸方面有所感悟。但同时也丢失中国画诸多综合性表现的能力。中国画基础有了裂变，文学与治印早早离开了绘画，继之而起，有绘画质素的线条——书法也逐渐被排斥。画家的题字再也不有长款，以无款和穷款者占多数。同时，审美和品评的目光再也不关注书写了。三、书法形式与内容的脱节“书为心画”，形与质的统一是书家在创作时自我选择书风的一个重要依据。听说三国末钟繇常按照不同用途，用不同风格字体来书写上石碑文、公函奏章、朋友间书信。王羲之、颜真卿、赵孟頫等后代顶级人物都认同了这一准则，并身体力行着钟繇的三体法。翻阅浩如烟海的历代书作，情貌和合的气息不时扑面而来，令人沉浸。这种心路的演绎决定于书家对书学探讨的深邃程度，或精通各体，或对某一领域有独到的感悟。受生存环境的制约，海派书法家钻研时间和精力都不能和他们的先辈相较，尤其当其衰掉队，抄写的扩容，更使形质一统成多余或虚语。有人可能会指斥这是一种高要求，是名家大师巨腕人物的光点，而不能适用于一般书家，但这种偏向的存在，至少折射了文化的衰退。若是婚丧吉凶，喜怒哀乐都用一种风格来展示。请问，书法的抒情性安在？审美的疲劳又如何避免？固然同一书法家在不同心态下，其书作的效果肯定有异。如实用能融入审美，技术会昭示情感，又何乐而不为呢？但是，这一切似乎又拉扯上了文学，可悲的是，文学已走不进书家的心里了。五．总结：海派书法艺术，是组成近代中国书法历史的重要篇章，它的形成和发展，虽然只有百年历程，却无疑因着彼时上海社会经济、文化之特殊环境而生。以上所述，不过是笔者从一个有限视角所引发的一些浅显熟悉算了。继续关注和研究活跃于上海艺坛的这一批书法家及其创作，除能系统地解析和梳理诸如海派书法的艺术结构、风格脉络及关连传承外，还将有利于进一步熟悉受其辐射的整个海派文化，从这一点上说，个中意义便不可低估。上海的书法界熟悉到：“上海的书法人口较少，这一点在中青年以下年龄段的人群中显得尤其突出；上海书法家们的活动空间相对狭小，对社会缺乏应有的影响力；近一二十年以来，上海书法家们内向自我求索的存在方式也与全国汹涌彭湃的书法大潮形成了庞大的反差。或许，这