西方文论复习资料

柏拉图1、柏拉图灵感说：（1）基本含义。“灵感说”源自古希腊酒神祭者和女祭司在迷狂状态中宣示阿波罗的神谕的神话传说。希腊语中“灵感”原意是“神灵的附体”、“神灵感发”，柏拉图把它集中运用到文艺创作和欣赏方面，认为一个艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。（2）柏拉图对灵感的解释。第一，对灵感的源泉的解释主要是“神灵附体”或“神灵凭附”。第二，灵感的表现是迷狂。第三，灵感的获得过程是灵魂对真善美的理式世界的回忆。即诗人创作时，经神灵附体后，灵魂陷入迷狂状态，回忆起神灵降临人间前在天上所经历的生活，反映的是理式世界。（3）灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值。矛盾：既有唯心主义的神性色彩，又包含着对文学艺术活动特征认识的真知灼见。价值：第一，柏拉图确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。第二，柏拉图看出了文艺创作与技艺制作的区别。第三，他在论述灵感获得的过程中，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。2、柏拉图对文艺规定的三条罪状摹仿的艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识，为摹仿的艺术摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明，贬低英雄诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。3、柏拉图主要文艺思想柏拉图的文艺思想可分为本质论，价值论创作论三方面：（1）“理式论”摹仿说。柏拉图的“理式”是不依存物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。他认为最高理式是神，“文艺是自然的摹仿”，而“自然”以“理式”为蓝本，故文学艺术是理式的摹仿的摹仿，其摹仿“都只是得到影像，并不曾抓住真理”。（2）文艺的社会功用说。要求文艺“不仅能引起快感，而且对于国家和人生都有效果”，即有意义建设“正义”的城邦和培育“正义”的人格。他以此为标准，批评摹仿的艺术：一是艺术与真理的隔阂；二是亵渎神灵、丑化英雄，“最严重的毛病是说谎”；三是摧残理性，滋养情欲，摹仿“人性中低劣的部分”讨好观众。“对于听众的心灵是一种毒素”。因此，他要把诗人驱逐除理想国，除非它“真正能给人教育，使人得益”。（3）“灵感说”。柏拉图认为，文艺创作不是凭技巧，而是靠灵感。所谓“灵感”，就是诗人在“神灵附体”后，灵魂陷入迷狂状态，通过想象，对真善美的理式世界的回忆，于“无知无觉”中“代神说话”。其“灵感说”描述了创作过程中的非理性状态，对后世有着深远的影响。4、如何理解柏拉图的灵感说简答要点：[1]源泉：美本身及其体现的神；[2]途径：神灵凭附、灵魂回忆；[3]表现：迷狂；[4]诗神的作品。5、柏拉图是怎样阐释文艺的社会功能的简答要点：[1]重视文艺的审美教育作用；[2]否定传统文艺的积极价值；[3]提出严厉的文艺政策：驱逐诗人、文艺法治化6、柏拉图是怎样阐释文艺的社会功能的简答要点：[1]重视文艺的审美教育作用；[2]否定传统文艺的积极价值；[3]提出严厉的文艺政策：驱逐诗人、文艺法治化。7、柏拉图是如何阐释文艺与世界的关系的？

柏拉图主张文艺摹仿说。作为摹仿，它必须由三个侧面才能形成其完整的意义结构，即：作为摹仿对象的摹型；作为集中体现摹仿过程的摹仿者；作为摹仿结果的摹仿品。柏拉图正是从这三个侧面阐释了文艺与世界之间的关系。

（一）文艺是摹仿的摹仿。柏拉图承认艺术把世界当作蓝本，是对现实世界的摹仿。但柏拉图并不认为现实世界是一种真实的存在，而是理念摹仿物。在柏拉图看来，文学艺术就成了“摹本的摹本”，“影子的影子”。

（二）摹仿者不能判断美丑优劣。柏拉图认为有关事物的技术有三种：使用者的技术、制造者的技术和摹仿者的技术。而其中器物的使用者具有关于器物的知识和经验，是最有发言权的，作为摹仿者的艺术家所做的事都是不真实的。

（三）摹仿的作品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。

综上所述，柏拉图把文艺与世界的关系主要看成是一种摹仿的关系，而他的所谓的摹仿说，又是建立在理念论的基础之上的，这就必然认定文艺是不真实的，低劣的。另外，柏拉图对文艺摹仿世界的过程的看法过于偏激，把文艺再现世界看成是无知识、无主张地、随意地用一面镜子“到处照”的过程。这显然是不符合实际的。因此，如果我们从柏拉图的“摹仿说”本身来看，这种观点大体上是消极的。8、柏拉图为什么提出取缔文艺、驱逐诗人？

（一）由于柏拉图认为诗歌和悲剧等艺术是摹仿品，是“一个远离真实的影像”，这样诗和悲剧就是不真实的，不包含真知识，是不具有真理价值的东西，因而柏拉图的结论是“摹仿术乃是低贱父母所生的低贱的孩子。”“我们一定不能太认真地把诗歌当成一种有真理作依据的正经事物看待。”根据这样的看法，柏拉图断定文艺作为一种摹仿品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。

（二）柏拉图否定传统文艺的积极价值，认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条：首先是亵渎了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。

（三）柏拉图用一种反讽的手法来告诉人们，由诗歌和戏剧的娱乐性带来的“诱惑力”是背弃真理的罪过。

（四）柏拉图要驱逐诗人、清洗文艺的主要原因是传统文艺对他的理想国不利。9、柏拉图所说的诗人的灵感是怎样形成的？

在柏拉图看来，灵感来自两条途径。

第一条途径是神灵凭附。柏拉图认为，诗人的创作灵感是诗神赐予的，诗人的创作由诗神暗中操纵着。这就是说，好的艺术家的创作是凭借神给予的灵感、凭借神的力量来进行的，而不是诗人在现实中积累起来的技艺。

第二条途径是灵魂回忆。通过这样两条途径，诗人们产生了灵感、表现出迷狂，而这种灵感和迷狂的背后都包含着对世界本体的向往。灵感的灵魂和根本依据来自于世界本题，灵感的真正源泉是世界本体。本体世界的绝对存在就是柏拉图心目中艺术灵感的终极依据。10、如何认识柏拉图的灵感说？

柏拉图的灵感说，主要包含着四个部分，即源泉——美本身及其体现者的神；途径——神灵凭附和灵魂回忆；表现——迷狂；结果——诗神的作品。亚里斯多德1、亚里斯多德的文艺本质论答：亚里士多德在他《诗学》中论述了艺术的根本原理：（1）文艺是人的行动的摹仿。提出艺术摹仿的是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动，实际上是以现实的人生为艺术摹仿的对象，把传统的摹仿说提到了现实主义的高度，深化对艺术本质的认识。（文艺即人学）（2）诗比历史更富有哲学意味。“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”艺术摹仿的决不只是现实的外形，而是反映世界本身所具有的必然性和普遍性，即内在的本质和规律。（文艺能揭示本质）（3）文艺求其相似而又比原物更美。“一种合情合理的不可能”比“不合情理的可能要好”。按照事物应当有的样子去摹仿，虽不一定真实存在，但按情理是“可能发生的事”，是再现与表现的统一。他认为艺术在于创造，允许想象和虚构，艺术源于生活，又高于生活。2、亚里斯多德的悲剧理论答：（1）悲剧的定义：“对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿”，以语言为媒介，通过人物动作，借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。（2）悲剧六要素：情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。他认为情节重于性格，一是由悲剧摹仿的对象决定的，因为悲剧摹仿的是人的行动，悲剧情节即“行动的摹仿”，而性格是“潜在的”，只有通过行动才能表现，故情节是悲剧的基础；二是由悲剧的目的决定的，因为悲剧在于使人引起怜悯和恐惧，要达到这种效果，关键是组织情节，主要靠“突转”、“发现”来实现。（3）悲剧的布局——“情节整一性”原则。其目的是为了使悲剧达到“结构完美，而”布局的关键是必须有“突转”和“发现”。（4）悲剧冲突的本质——“过失说”，即好人犯了错误。他认为悲剧人物是好人，但不是完人，也会犯错；然而他的性格、品质又是善良的，因此当他遭受不应遭受的灾难时，就博得观众的同情。（5）悲剧的社会作用——“净化论”。他认为悲剧在于引起怜悯和恐惧来使情感得到陶冶，“怜悯”可界定为一种“痛苦的感觉”，在于已看到灾祸落到不应受难的人头上；“恐惧”则可界定为一种“痛苦或恐慌的感觉”，在于预见到灾祸即将发生。亚里士多德称之为悲剧快感或悲剧效果3、为什么亚里斯多德说诗比历史更真实、更富于哲学意味请结合实际简述其关于文艺本质的基本观点。1）亚里斯多德的文艺本质论的基本观点有：a.文艺是人的行动的摹仿第一、他把职业性的技艺与今日称之为美的艺术加以区别，称史诗、戏剧、音乐、绘画、雕刻等美的艺术是“摹仿”或“摹仿的艺术”。第二、他扩大了“摹仿艺术”的范围，把颂歌包括在“摹仿的艺术”之内，就是说，一切美的艺术都是“摹仿”，不承认有来自神的灵感的颂神艺术和模仿艺术的区别。他认为只有具体存在的事物才是“第一实体”，也就是说根本不存在离开具体存在的所谓“理式”。第三、他肯定了艺术模仿的对象本身是真实的存在，提出模仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。b.诗比历史更富有哲学意味亚里斯多德在“摹仿”一词中见出了一种新的更为深远的意义，这就是文艺摹仿的对象是普遍和特殊的统一。他认为历史所写的是个别的业已发生的事，而诗所写的事可能发生的事，即合乎可然律或必然律带有普遍性的事。他认为诗比历史更有必然性或普遍性，更能显示事物的本质和规律，因此有更高的真实性，更富有哲学意味。c.文艺求其相似而又比原物更美他认为有三种创作方法：“他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”他显然把第三种创作方法看成是最理想的创作方法。认为“从诗的要求来看，一种合情理的不可能总比不合情合理的可能较好。举例：以索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯王》为例，这部悲剧主要表现的是人个意志与命运的冲突，英雄人物在面对厄运中显示了人的精神的神圣崇高。剧作结构复杂而严谨，亚里士多德认为该剧是希腊悲剧的典范。《俄狄浦斯王》描写人物是按照他们应该有样子印证了亚里斯多德的文艺本质论，文艺模仿的对象是“行动中的人”，是人的遭遇、性格、感受和行动，即人的生活。4、亚里斯多德和柏拉图主要文艺思想的差异比较柏拉图以“理式论”为基础，构筑了系统的客观唯心主义理论体系。相反，亚里斯多德以具体存在的事物是“第一存在实体的”理论为基础，创建了系统的具有唯物主义倾向的文艺理论体系。柏拉图的文艺理论从总的倾向说是唯心的。他以客观唯心主义观点改变了传统的“文艺模仿自然”的内涵，否定文艺的真实性，否定现实生活是文艺的源泉。他的文艺功用说是他的政治理想在文艺理论上的体现。他从文艺要培养“城邦保卫战”的立场出发，要求文艺为贵族奴隶主的政治服务，故而否定了模仿艺术的作用。他的“灵感说”，接触到了文艺活动的本质特征，包括十分丰富的含义。但他以“神灵凭附”做解释，给灵感说罩上了一层神秘主义阴影。亚里士多德是古希腊现实主义文艺理论的奠基者，他对文艺与现实，文艺的社会作用等问题的看法几乎与柏拉图相反。他放弃了柏拉图的“理论式”，找到了普遍与特殊统一的文艺观，从而肯定了文艺的真实性，把握了文艺的某些本质，建立了最初的艺术典型说，进而又建立了艺术形式的有机整体说。他对天才作了较科学的解释，否定了传统的神灵凭附的说法，特别的是他的悲剧观更富有启发价值。5、亚里士多德是怎样理解文艺的本质的？

亚里士多德对前人的学说进行了卓有成效的批判和继承，提出了西方古典时代最有价值的关于文艺本质方面的思想。

首先，亚里士多德认为在总体上，文艺的本质是一种摹仿。

其次，文艺的摹仿是创造性的。

最后，文艺的模仿是真实的。他不仅肯定了艺术摹仿的对象——现实世界的真实性，而且认为文艺本身就揭示和体现着“可然律或必然律“的”普遍性“，体现着高度的真实性。6、亚里士多德是如何阐释文艺摹仿的创造性的？

亚里士多德认为文艺的摹仿是创造性的。他把知识分为三类：第一类是理论性知识，包括形而上学（哲学）、数学和物理学等；第二类是实践性知识，包括伦理学、政治学和理财学等；第三类是创造性知识，包括诗学和修辞学等。他所理解的文艺的最主要的属性就是创造性。亚里士多德把文艺看承是一种摹仿的形式，但在古希腊，关于文艺的摹仿有两种不同的观点：一种是认为模仿的文艺是艺术家对对象的单一和简单的复制，柏拉图的摹仿说就是一个典型的代表。另一种则认为艺术家对自然和人生的模仿不是消极、被动的复制，而是创造性的在先，亚里士多德的模仿说就是这种说法的代表。他推崇文艺再现“应当有的事”。他承认艺术摹仿的三种对象：过去和现在有的事，传说和人们相信的事，应当有的事。他甚至为艺术家创造的现实中不存在的现象辩护。7、亚里士多德如何定义悲剧的？

亚里士多德曾经给悲剧做过一个在世界文艺理论史中十分著名的描述，他说：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。

8、亚里士多德对悲剧性格提出了哪些具体要求？

尽管亚里士多德并不认为人物性格是悲剧的核心，但他也不认为人物性格在悲剧里可有可无，只是相对于情节，“性格”不显得那么重要，因而亚里士多德对人物性格还是给予了应有的关注。他在《诗学》第十五章集中地突出了悲剧性格的四点要求：

第一点，也是最重要之点，“性格”必须善良。

第二点，“性格”必须适合。

第三点，“性格”必须相似，此点与上面说的“性格”必须善良，必须适合不同。

第四点，“性格”必须一致；即使诗人所摹仿的人物“性格”不一致，而这种不一致的“性格”又是固定了的，也必须寓一直于不一致的“性格”中。

如果我们能够联系《诗学》中亚里士多德对悲剧人物的全部看法来理解上述文字的话，主要有三个方面值得注意：

（一）道德倾向上，亚里士多德认为“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。

（二）要求人物性格的逼真可信。

（三）要求性格一致。

9、“卡塔西斯”是什么意思？

亚里士多德认为文艺能够让人实现心理的健康。罗斯说“我们可以区别悲剧直接的目的和间接目的”，这就是说，悲剧的效果有两大层面，即直接效果和间接效果。由怜悯和恐惧带给人的审美快感是悲剧最直接的效果，而在这种直接效果的背后还有悲剧给人带来的间接效果，这就是“陶冶”所蕴涵的意义。

关于“陶冶”，罗念生曾说““陶冶”，原文是“卡塔西斯”，作宗教术语是“净化”（“净罪”）的意思；作医学术语过去一直认为只是“宣泄”的意思。历史上也正是围绕着这多种观点展开了许多争论。罗念生把“卡塔西斯”译作“陶冶”，是因为他把“卡塔西斯”理解为人欣赏悲剧是养成适当的情感强度的习惯过程。莱辛、黑格尔等大体倾向于“净化”说，朱光潜采取了大多数西方学者的这种“净化”的观点，他对“净化”的理解是“使某中过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康。”另有一种解释就是“宣泄”说，如鲍桑葵的观点就很有代表性。他认为“卡塔西斯”应译为“得到宣泄而减缓下来”，他所强调的是“激情的减轻，而不是激情的净化。”对“卡塔西斯”的理解有诸多分歧，但我们应该看到各种说法有一种共同的认识，那就是使人的情感或情绪朝着积极方向转化，从而使人的心理达到或趋于健康的境界。贺拉斯1、贺拉斯在《诗艺》中提出的文艺原则简答要点：[1]借鉴原则；[2]理性原则；[3]合式原则；[4]寓教于乐原则。贺拉斯在《诗艺》中提出了哪些具体的文艺原则？

贺拉斯的《诗艺》是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作。大体上说，贺拉斯在《诗艺》中提出了如下原则：

（一）借鉴原则。主张在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新。

（二）理性原则。他对文学创作的理性要求，使得他特别重视作品对生活实际关系的揭示，重视作品的辉煌的思想和恰当的人物刻画。

（三）合式原则。合式原则主要体现在作品的整体统一、对创新的湿度把握和有节制原则上。依据这一基本原则，贺拉斯提出了一系列具体的规则，如：

（1）在类型关系中，他列举了帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式；哀歌和感恩诗与长短不齐的“挽歌体叠句”；喜剧和悲剧这类的富有激情的作品与“长短格”；颂神诗与抒情诗中的各种格式等在配合上的合理性。

（2）人物语言须符合人物的身份。

（3）“给不同的信鸽感和年龄以恰如其分的修饰”。

（四）寓教于乐原则。席勒1、席勒所说的素朴的诗与感伤的诗内涵是什么？

席勒在他著名论文〈论素朴的诗与感伤的诗〉中将有史以来的诗分成“素朴的诗”与“感伤的诗”两类，认为这两类诗均有缺陷，而理想的艺术境界应该是这两类诗质的结合。

席勒所说的“素朴的诗”与“感伤的诗”的主要区别在于：

第一，从起源看，“素朴的诗”源于诗人同自然的和谐一致；“感伤的诗”则源于诗人同自然的对立。

第二，从历史演变看，“素朴的诗”是古代诗的形式；“感伤的诗”是近代诗的形式。

第三，从内容看，“素朴的诗”是“模仿自然的诗”，即重在再现客观的自然；“感伤的诗”是“表现主观理念的诗”，即侧重于描绘诗人对自然的主观感受以及在心灵中引起的情感。

第四，从创作特征看，“素朴的诗”是自然的恩赐，与思考无干；而“感伤的诗”则借助思考，努力使带有缺陷的对象完善起来。

第五，从产生的效果来看，由于“素朴的诗”侧重于对客观现实的模仿，诗人与自然之间处于单一和谐的状态，因而作品也是叫人愉快的、纯洁的与平静的；而“感伤的诗”则由于侧重于对主观观念的表现，诗人时常处于感觉与印象的冲突之中，因而作品也往往唤起人们严肃、紧张、复杂的感情。换一个角度看，“素朴的诗”是生活的儿子，故而能够引导读者回到生活中去；“感伤的诗”是隐遁和静寂的产物，故而又招引读者求取隐遁和静寂。

第六，从诗人与自然的关系来看，由于素朴的诗人热衷于对感性现实的模仿，因而总以愉快的态度面对现实；而感伤诗人则因迷恋于现实难以充填起来的超现实的观念，因而总是对现实生活感到厌倦。

席勒总体倾向上肯定源之自然的“自然人”的“素朴的诗”，贬义来自于“文化人”的“感伤的诗”，认为“素朴的诗”是健康的，“感伤的诗”是病态的。但从整体上，他认为，单独来看，两者都不能完全包括美的人性这个观念，这个观念只有在两者的密切结合中才能产生出来。

席勒正是据此提出了“素朴的诗”与“感伤的诗”相结合的主张，认为这才是理想的艺术境界。2、论述席勒的游戏说简答要点：席勒认为，人身上存在着两种对立而分离的因素：感性冲动与理性冲动，感性冲动遵守自然法则，理性冲动遵守精神法则，两种冲动强制着人心，使人陷入不自由地困境，只有通过第三种冲动，才能使自然与精神的强制相互抵消，人的生存才能达到尽善尽美境界，这新的冲动就是游戏冲动。游戏冲动是以美为对象冲动。3、比较席勒与康德的“游戏说”。

康德在《判断力批判》中提出，人类的文学艺术，从其内在的自由活动特征来看，与游戏是相通的。席勒从自己的美学观与文艺观出发，进一步发展了这一见解。

席勒认为，人身上存在着感性与理性两种对立因素，以及与之相关的两种冲动，即感性冲动与理性冲动。就其理想的完整人格而言，两种冲动应是统一为一体的。而在席勒看来，在已有的人类文明中，两种冲动尚没有在人身上获得统一，常常呈现为分离状态。席勒提出，只有通过第三种冲动，才能消除感性冲动与理性冲动的对立，才能使自然的强制与精神的强制相互抵消，人的生存才能达到尽善尽美的地步。这种新的冲动即“游戏冲动”。

席勒所说的“游戏冲动”实际上是以美为对象的冲动。席勒认为，美是感性冲动与理性冲动的共同对象，也正是游戏的对象。席勒还指出，感性冲动的对象是“生活”，理性冲动的对象是“形象”，游戏冲动的对象则是“活的形象”。作为游戏冲动对象的“活的形象”指的正是审美形象，其中主要是艺术形象。

从将自由活动视为艺术的本质这一点来看，席勒的“游戏说”与康德的见解之间并无赶本的区别，但席勒的见解显然更为系统化，也更为深入。此外，值得注意的是，席勒进一步阐述了人类“游戏冲动”产生的原因，这就是“剩余精力说”。

人与动物不同，不仅有体力的“剩余”，更有超出物质需求的精神力量的“余”，正是这两种“剩余”，促使人开始了“审美的游戏”。席勒这里实际上是从一个独特的角度，揭示了人类审美活动与艺术活动的起源。4、试评席勒的艺术审美教育观。

席勒认为，人类社会进步的重要标志是人格的高尚化。使人格高尚化的最为重要的手段就是审美教育，即主要通过“活的形象”或“审美的外观”，也就是美的艺术，来培育高尚的人格，用没有为现实玷污的理想与情感，来净化与教育人民。

由于审美的艺术形象是感性与理性的和谐统一，故而只有审美活动才能把和谐带入社会，才能赋予人合群的性格，而其他不论感性活动还是理性活动，作为孤立的活动方式都会分裂社会，分裂人。这是因为：

第一，他们不是建立在人的本质中的感性部分，就是建立在人的本质中的理性部分；

第二，他们不是完全与个别成员的私人感受发生关系，就是同个别成员的私人本领发生关系，也就是同人与人之间的区别点发生关系；

第三，感性的快乐，只能由个人来享受，理性的快乐，只能作为排除个性的族类来享受。而只有审美活动，既是感性的，也是理性的，是同所有成员的共同点发生关系的，是同时可以作为个体与族类来享受的，因而也只有审美活动，才能使社会成员之间更好的沟通。福楼拜1、巴尔扎克与福楼拜的现实主义文学观有何差别？

巴尔扎克的文论观点散见于专论、序跋、书评、书简，而尤以洋洋万言的《〈人间喜剧〉前言》最为集中。其理论原则可概括为以下几点：

第一，把小说创作提高到社会研究的高度，重视观察、比较、分析各种社会现象，并努力挖掘其中隐含的深刻意义亦即社会发展规律，从而使小说具有如同历史哲学那样的概括性。

第二，塑造典型环境中的典型人物时十分注意典型人物与典型环境的依存关系，倡导要富有层次地表现人物性格的形成和发展，个性特征也应随环境的改变而改变。

第三，注意细节描写，追求艺术真实性。

巴尔扎克之后，福楼拜把现实主义理论引入了一种新境界，通过他的理论，现实主义和实证主义乃至自然主义联系贯通起来了。福氏文学观的最突出的特点，就是强调真实性至于纯粹的地步，使之成为极端的客观主义。基于此，他坚决反对作家在作品中流露主观因素，更不要说自我表现，当然也包括道德判断；一切应让位于事物本身，让位于事物自身的关联。当然他并非反对倾向性，而是主张把倾向寓于场面、情节和形象；其实这比浪漫主义式的直陈胸臆难得多。此外，福楼拜还是个完美主义者，声称“我特别搜寻美”；他力倡的“科学”方法在某种意义上指的不过是精当的语言描写。他格外看重形式，视形式为艺术品的决定因素，不过也论证了形式与内容的统一氏文论具有鲜明的时代性，既是现实主义的深化，又反映了其他社会思潮的渗透。王尔德1、王尔德唯美主义文艺观的主要观点王尔德是英国唯美主义小说家和理论家,他的文艺观集中反映为形式就是一切。第一、王尔德认为艺术与自然的关系：不是艺术模仿自然，而是自然模仿艺术。这一观点是他从惠斯曼那里秉承而来作为自己唯美主义理论基础的。他认为自然有不完美的地方，因此，艺术根本不应模仿自然，而是自然应该同时也在摹仿艺术。自然的效用则停留在作为艺术的原料。（王尔德这一点观点认为艺术高于自然，说自然培养了人的审美感受，是正确的，但是他却把审美感受和一般感受混为一谈了。）第二、艺术和人生的关系：他认为艺术不应该模仿人生。在王尔德看来，首先人生是不完美的、丑陋的，不值得艺术进行模仿。其次，在某种情况下，艺术虽然可以把生活作为一部分原料，但必须经过重新创造的过程，使之成为新的优美的与生活无涉的形式。而在这一过程当中，想象力起着主要作用。（认为生活是丑陋的，不值得忠实的描写，这是王尔德抗俗的表现，但是把艺术和生活对立起来则是其走向极端的一种想法。）第三、艺术和时代的关系：艺术和时代对抗。包括两方面的内容：其一艺术不表现时代，只表现自身。艺术具有独立的生命，它完全按照自己的路线向前发展，除了表现自身以外，不变现任何别的东西。例如，在一个现实主义的时代，艺术不一定是现实的；在一个信仰的时代，它不一定是精神的。其二、艺术所表现的，恰好与时代精神相反，所以要想创造永恒的艺术，必须摆脱时代的纠缠“每一个艺术家都应该避免两件事是：形式的现代性和主题的现代性。”（王尔德的这些看法强调艺术的独立性和传承性，具有一定的道理，但是艺术本质上仍然是时代的产物）第四、艺术与道德：艺术是非道德的。艺术家是美的事物的创造者，只追求美。如果一本书，能唤起人的美感，那就是一本好书。因此，书只有写得好与不好，无所谓的道德与不道德。他的意思是艺术不依赖与道德而存在，也不仅仅为道德服务，艺术有自己的追求，那就是美。(但是同样的，艺术美作为一种精神追求，却是不可能与善相背离的。)第五、艺术以追求“形式”为目标。在王尔德看来，形式就是一切，是至高无上的艺术目标。最高的形式是没有任何具体内容的抽象的装饰；其次是由生活内容加工成的形式，虽然借助生活素材，但已经改造成看不见生活痕迹而成为纯美了。王尔德的形式论突出了文学与绘画和音乐的融合,并直接开启了克莱夫·贝尔的形式理论。第六、艺术批评：完善的批评是纯主观的。“最完美的批评，在本质上是纯主观的。他要披露的，是他自己的秘密，而不是自身外的秘密。”王尔德把批评家放在艺术家的地位，目的是使批评家从资产阶级功利主义和道德主义解放出来，使得批评成为一种纯美的创造，不要离开艺术自身的目标而指手画脚。2、王尔德的文艺思想简答要点：[1]自然摹仿艺术；[2]艺术不应摹仿不完美的人生；[3]艺术与时代相对抗；[4]艺术与道德无关；[5]艺术的目的是形式。。弗洛伊德1、弗洛伊德“精神分析批评”的主要观点简答要点：[1]文学是性欲的升华；[2]俄狄浦斯情结是作家艺术家从事艺术创作的原始动机；[3]艺术创作活动与普通人的白日梦非常接近；[4]作品是“经过改装的梦”。2、精神分析批评是什么答：①发展历程：精神分析批评是把弗洛伊德的精神分析学等现代心理学理论运用于文学研究的一种批评模式，是20世纪影响最大持续时间最长的西方文艺批评流派之一，在将近一个世纪的跨度中，是意识流、表现主义、超现实主义、存在主义和荒诞派等现代主义流派的重要理论影响来源，活跃于20世纪上半叶的一流作家大多受到精神分析学的影响。二三十年代达到鼎盛，四五十年代遭到冲击，六七十年代又在重新阐释中焕发生机活力而呈现多元发展局面。传统精神分析批评产生于20世纪初《释梦》一书的出版，最早将精神分析学说应用于文学批评实践的是弗洛伊德本人及其弟子。精神分析批评大致可以分为三种模式：传统精神分析批评、读者反应精神分析批评和结构主义精神分析批评。②弗洛伊德影响：传统精神分析批评从弗洛伊德理论中受到以下几方面的影响和启发：⑴无意识理论；⑵力比多学说；⑶本我自我超我三重人格结构学说；⑷梦的学说和释梦理论；⑸俄狄浦斯情结说；⑹文学艺术与白日梦；⑺艺术家与精神病。因此，精神分析批评与弗洛伊德假设紧密相连，认为：⑴艺术被看做是一种精神病的表现，艺术家都是神经质、病态、精神失调的，而艺术作品从某种程度上说是这种病态的副产品。⑵文学艺术被看做是与幻想或白日梦相类似的东西，被当做作者的幻想投射，于是文艺作品便成了艺术家无意识幻想的象征表现。③分期：精神分析学大致可以分为前后两期。⑴前期是传统精神分析学，着重研究人的生物性本能方面。根据弗洛伊德学说在作品中寻找象征，以窥探作者的无意识创作动机，或者把文学作品文本视为病例，通过分析作品的故事情节和人物语言、行为模式等解释作者的心理和无意识欲望。⑵后期是新精神分析学，强调道德社会化的影响，视社会文化为人格发展的重要的有机组成部分。抛弃了弗洛伊德的性本能动因说，而注重人的社会性，借助接受美学、结构主义和后结构主义等哲学或文艺理论学说来重新阐释精神分析学，产生了读者反应精神分析批评和结构主义精神分析批评等模式。注重读者心理机制和阅读过程，注意研究文学文本的语言、形式结构及其与作者读者之间的关系，从而有助于对作家、作品、读者之间关系的分析和研究。④研究对象：精神分析批评的研究对象大致可以分为三类，即作者、读者和文本以及三者之间的关系。传统精神分析批评侧重对作者心理创作活动的研究，旨在揭示作者创作过程、态度及心理状态及其作品之间的关系；读者反应精神分析批评侧重研究读者的心理阅读过程及反应，以解决读者与文本之间的关系问题；结构主义精神分析批评侧重通过分析文本语言和结构的方式去研究文本、语言与读者之间的关系问题。3、西格蒙德·弗洛伊德的精神分析文论是什么答：精神分析批评是把弗洛伊德精神分析心理学的理论应用于文学批评的一种模式，传统精神分析批评的创立者就是弗洛伊德本人。①精神分析法：⑴所谓精神分析法是指使用自由联想和释梦结合的讲述疗法。⑵精神分析法的成因有科学的巨大发展、反理性主义思潮、生机论的生物力能等概念。⑶精神分析学以两种方式进入文学批评：一是对创造活动的探索，一是对作家心理活动的研究。目的是揭示作者的创作态度、心理状态与其作品特殊性质之间的关系。艺术被看做是一种精神病的表现，艺术家都是神经质、病态、精神失调的，而艺术作品从某种程度上说是这种病态的副产品。文学艺术被看做是与幻想或白日梦相类似的东西，被当做作者的幻想投射，于是文艺作品便成了艺术家无意识幻想的象征表现。⑷弗洛伊德的特殊贡献就在于他将用于临床实践的精神分析疗法系统化、理论化，创立了一整套关于无意识和梦幻的学说，深入地探索了人类精神活动中的无意识领域，建立了对现代西方社会产生巨大影响的精神分析学说。精神分析学已经超越心理学范畴，成了一种理解人的动机、人格和精神活动的科学，并在文学艺术、美学哲学等西方社会科学的各个领域中产生了深远而广泛的影响。②无意识（潜意识）：⑴无意识是弗洛伊德学说的一个基本概念。人的心理包含三部分：即意识、前意识与无意识。意识处于表层，是指一个人所直接感知到的内容，是人有目的的自觉心理活动，可以通过语言表达并受到社会道德的约束；前意识处于中层，是指那些此刻并不在一个人的意识之中，但可以通过集中注意力或在没有干扰的情况下回忆起来的过去经验，在意识与无意识之间从事警戒作用，组织无意识本能欲望进入意识之中；无意识处于大脑底层，是一种本能，主要是性本能冲动，毫无理性，个人无法意识到却影响人的行为。⑵冰山理论：弗洛伊德将人的大脑比作海上冰山，意识部分只是露出海面的一小部分，前意识相当于处于海平面的那一部分随海水波动时而露出海面时而没入海下，无意识则像没入海水中的硕大无比的主体部分。⑶意识与无意识：意识与无意识是相互对立的，意识压抑无意识本能冲动，使之只能得到伪装的象征的满足，而无意识则是心理活动的基本动力，暗中支配意识。意识是清醒理性的却又是无力的，无意识是混乱盲目的却又是有力而起决定作用的，是决定人的行为和愿望的内在动力。因此，无意识是占据主导地位、起支配作用的。⑷评价：无意识理论是弗洛伊德的原创、精神分析学说的核心，也成为了区分是否是精神分析学派的标志。无意识理论的贡献在于它展示了人心理的复杂性和层次性，去探讨无意识心理对人的行为的影响，这对20世纪的作家批评家有着巨大的启迪作用。无意识理论为文学艺术开辟了一个更为广阔的表现领域，拓展了表现人物内心世界的空间，把文学作品中的心理分析手法提高到了一个新的层次。但是，弗洛伊德过分夸大了无意识的作用，把它当作决定人的一切精神活动和行为的动力，从而贬低了意识和理性的作用，这对文艺创作和批评也产生了不少负面影响。③三重人格结构：⑴弗洛伊德在20世纪20年代对早期的无意识理论进行了修正，提出三重人格结构。⑵本我：是原始本能的储存处，主要由性本能等原始冲动所组成，它是各种本能的动力之源，能量和活力最大，完全是无意识非理性的。本我实行快乐原则，逃避痛苦追求快乐，快乐原则是生命的第一原则，也是生命唯一的价值准则。⑶自我：是协调本能要求与现实社会要求之间不平衡的机能，相当于意识，它实行的是现实原则，即调节、压制本能活动，使之不违背眼前现实社会的要求，以免产生痛苦和不愉快。自我只是暂缓执行快乐原则，并不废弃快乐原则，最终仍是指向快乐。⑷超我：是内部道德机构，是通过父母的奖惩权威自幼树立的良心、道德律令和自我理想，这些都是经过父母阐释强加给自我作为仿效榜样的道德原则。超我阻止本我实行快乐原则也阻止自我实行现实原则，将本能的能量全部转移到对至善至美事物的追求上。⑸三重人格结构学说是非理性的，本我是完全非理性的，自我与超我是本我的变形，自我包含非理性因素但大部份也是非理性的，超我比自我更象本我也是非理性的。但弗洛伊德的理想是理性主义的，希望通过理性主义来统治世界，把无意识控制于意识和理性之下。④力比多与原欲升华说：⑴所谓力比多是指人生来具有的一种性力本能，驱使人去追求快乐，尤其是性快乐。⑵力比多经历了四个发展阶段：口腔期、肛门期、生殖器期和生殖期。⑶评价：弗洛伊德将性本能视为人一切行为的动机，把人无意识的生物性本能提到首位，把人格与形成人格的社会条件完全割裂开来，实际上是把社会的人降低为动物的人，甚至把人类的文明创造、阶级矛盾、战争都归结为人的本能的原因，并指出前者源于生本能，后者源于死本能。因此，以性本能为支柱和基石的弗洛伊德主义被称为泛性论。⑷原欲升华说：弗洛伊德将性欲看做文艺创作的原因，认为作家艺术家从事艺术创作是受其本能欲望驱使。所谓升华是指把原本的性目的转变为一种与性目的有心理关系的非性目的的能力。艺术家与常人一样在现实中欲望长期受到压抑得不到满足，需要通过社会道德允许的、非性目的的途径将性欲转移，而艺术创作可以为感情宣泄提供一条非性目的的途径，于是在艺术创作中就可以使原欲得到释放，艺术家在现实中难以实现的愿望就可以通过创作或欣赏艺术作品得到变相的满足。评价：原欲升华说无限扩大了性本能在生活和文学艺术中的作用，把人的各种复杂思想、感情和愿望都与性欲联系在一起，不考虑人的社会性及作家或作品的社会因素，企图用性欲的抑制和满足来解释文学艺术，因而不可能正确地认识文艺本质。⑤俄狄浦斯情结（厄勒克特拉情结）：⑴所谓俄狄浦斯情结即恋母情结（厄勒克特拉情结即恋父情结），弗洛伊德认为在人格发展的生殖器阶段，儿童产生了恋母（恋父）情欲综合感，驱使儿童去爱异性（父或母）而讨厌同性（母或父）。⑵弗洛伊德认为这两种情结是普遍存在的现象并将之应用于文学艺术的研究，分析了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、达芬奇的《蒙娜丽莎》等作品。⑶评价：俄狄浦斯情结说在西方文艺创作和批评界产生了极大影响，对解释某些文学作品的主题有启发意义，但将之视为文艺批评的万能钥匙而遍寻俄狄浦斯情结则显得牵强附会，将之视为文学创作的普遍规律就显得更为荒唐可笑。⑥梦的理论：梦的本质就是一种被压抑被压制愿望的被伪装起来的满足。梦有四种作用方式：⑴所谓压缩是指多种潜在思想被压缩成一种形象。⑵所谓移置是指把梦的潜在思想的重点或中心移置开来，用不重要的替换重要的。⑶所谓表现手段是将梦的思想用具体的形象表现出来。⑷所谓二次加工就是把梦中乱七八糟的材料加工成近于连贯的情节。弗洛伊德认为文学艺术与梦有许多共同特点：⑴梦表现人的被压抑的欲望，而文艺也是被压抑本能冲动的升华，具有梦境的象征意义。⑵梦显现的内容与潜在思想之间的关系犹如文学作品的形式与意义之间的关系，是通过伪装或象征手段来表现其意义的。文学与梦实质上都是一种替代物，是具有充分价值的精神现象。⑶释梦的方法与文学批评类似，都是为了发现并揭示其中的潜在意义。⑦文学艺术与白日梦：⑴成人幻想的白日梦就是儿童时代的游戏，目的都是满足自己的愿望来获取快乐。⑵作家就是梦幻者，作品就是白日梦。弗洛伊德将作家分为两类，一是收集历史素材写古代史诗类文学作品的古代作家，一是自己创造材料的创造型作家。后者更富于想象力与创造力，此外，许多英雄故事的主人公就是白日梦的主角。⑶这一观点对激发鼓励艺术家充分发挥创造作用和主体能动性具有积极启发意义，但与弗洛伊德的其他理论一样不具有科学根据。⑧艺术家与精神病：弗洛伊德认为，艺术家就如同一个患有精神病的人那样，从一个他所不满意的现实中退缩下来，钻进自己的想象力所创造的世界中。但艺术家又不同于精神病人，因为他知道如何去寻找那条回去的路，尽观在创作过程中如痴如狂，但始终有理性控制自身，可以再度回归现实把握现实，这是艺术家与精神病人的区别。最终得出结论，一切艺术都是精神病性质的。这与柏拉图的迷狂说有一定相似之处。4、弗洛伊德的人格结构论答：是弗洛伊德基本理论之一，根据本能的能量投注和转移形成人格内部结构。它分成三个层次：超我、自我、本我。本我是储存本能的地方，是各种本能的驱动力之源，本我的唯一机能就是直接消除由外部或内部刺激引起的机体兴奋状态，它履行生命的第一原则——快乐原则。自我是调节本能要求和现实社会要求之间不平衡的机能，它的法则不是人体内部的要求，而是现实社会的要求，即它依据现实原则去调节，压制本能活动，以避免不愉快和遭受痛苦。超我是通过父母的奖惩、权威树立起来的良心道德律令和自我理想，它阻止本能的能量，直接在充动性行为和满足愿望中释放出或间接在自我机制中释放出来，竭力中止行使快乐原则和现实原则。新批评1、新批评派的基本特征第一：极端的文本中心主义，彻底割裂了文学研究与杜会历史和文化、与作者和读者、与社会效果等等的联系。第二，对文学作品结构的分析较力深入细致，常常包含了某些辩证法的因素。第三，以语义学分析作为文学研究的基本方法，并高度重视对于文学语言的研究。第四，理论与实践的结合较为紧密，他们的理论一般都能在文学批评实践中自觉地运用。新批评派对于20世纪西方文论中现代文本理论的形成和发展、文学语言和文学作品结构的研究等方面，作出了可贵的贡献；它与俄国形式主义和布拉格学派一起，对于稍后的结构主义文论发生了直接的重大影响。然而，新批评派的上述特点也使它具有明显的狭隘性、保守性、片面性，孤立研究文学文本形式、结构的极端形式主义使它无法解答一系列文学的重大问题，最终不可避免地衰落下去。2、简述新批评的理论主张：新批评派是20世纪英美文学批评中最有影响的流派之一，兰色姆在1941年《新批评》一书中称艾略特、瑞恰兹和温特斯等人为新批评家，新批评派由此得名。产生背景：19世纪西方文学批评以实证主义和浪漫主义的文学批评为主导。实证主义只注重作家个人的生平和心理、社会历史和政治等因素对文学的影响；浪漫主义只强调文学是作家主观情感的表现，热衷于谈论灵感、激情、天才、想象和个性。这两种批评方式都忽视了对文学作品本身的研究。新批评的兴起正是对这一理论倾向的反拨，它一开始就抓住了传统文学批评最薄弱的环节而以一整套完整具体操作性极强的阅读批评文学作品的方法进行批判，因而在相当长的一段时间内该流派在西方文论界都占据主导地位。发展历程：新批评派在20世纪20年代的英国形成，30年代至50年代在美国经过长足发展达到鼎盛，60年代之后逐渐衰落。退特、布鲁克斯与沃伦在30年代成立了“南方集团”。维姆萨特、韦勒克、布鲁克斯、沃伦等人在40年代后期成立“耶鲁集团”。从艾略特和瑞恰兹到南方集团再到耶鲁集团体现新批评发展一条主线。流派特点：⑴极端的文本中心主义彻底割裂了文学研究与社会历史文化、与读者作者及社会效果等的关联。⑵对文学作品结构的分析较为细致深入，常常包含了某些辩证法因素。⑶以语义学分析作为文学研究的基本方法，并高度重视对文学语言的研究。⑷理论与实践的结合较为紧密，其理论一般能在文学批评实践中自觉运用。④代表人物：⑴瑞恰兹是新批评的奠基者之一。新批评学派十分重视瑞恰兹将语义学引进文学研究的努力，从中获得了基本方法论，但另一方面新批评派又对他的心理逐主义加以尖锐的抨击。其语义学六年、对诗歌语言具体分析和细读法对新批评产生深刻的影响。⑵艾略特是新批评的奠基者之一。艾略特提出“有机形式主义”的观点，把文学作品看作是一种有机的独立自足的象征物，针对浪漫主义文学批评崇尚情感自我表现的基本观点，他提出非个人化说，否认作家个性与作品之间的关系，批判以自己内心呼声为标准的浪漫主义批评观点，重新评价玄学派诗歌，强调感性与理性相结合的观点。这些观点对新批评的形成产生了重要影响。⑶英国意象派批评家休姆是新批评派的先驱人物。其1915年的《浪漫主义与古典主义》一文宣告浪漫主义时代终结和新古典主义时代的来临，透露了新批评反对浪漫主义的信息，同时也为新批评派奠定理论基调。⑷兰色姆是新批评发展中的一个承上启下的关键人物。⑸退特、布鲁克斯与沃伦在30年代成立了“南方集团”。⑹燕卜荪所著《复义七型》一书成为新批评方法的第一个实践范例，运用语义学文学理论于批评实践，对现代西方文学批评产生很大影响。⑺维姆萨特、韦勒克、布鲁克斯、沃伦等人在40年代后期成立“耶鲁集团”。评价影响：新批评学派反拨浪漫主义和古典主义，给文学理论带来了新潮流，影响深远且风靡一时。新批评与俄国形式主义与布拉格学派一起对之后的结构主义文论产生了重大影响。但其本身一味强调文学的内部因素，对外部因素完全弃之不顾，割裂文学与作者、社会历史和现实生活的关联，从而具有鲜明的狭隘性。这些局限性最终导致它因无法解释一些文学重大问题而不可避免衰落下去。3、T·S·艾略特的“非个人化”理论是什么答：①文学作品的有机整体观：⑴文学作品有机整体观不在一部作品，而是着眼于整个文学，所有的文学作品组成了一个有机整体。文学家的作品只有放在这个有机整体之中与之产生紧密的联系才会有意义，才能确立自己的地位。⑵文学作品的有机整体并不是一种一成不变的存在物，而是处在一种生生不息的运动变化过程之中，新的作品不断加入这个有机整体中，引起其调整、适应和变化。文学批评也应该从作品与该有机整体的相互关系中进行评价。⑶从一部具体的作品来说，作品的各个组成部分并不是一种简单的叠加，而是一种有机组合。批评家在解释和评论该作品时，只有对构成作品的每一个组成部分都与作品整体进行联系才能获得正确客观的解释。⑷艾略特文学有机整体观的贡献在于把具体作品能看成一个有机整体、把整个文学史看成一个有机整体，显然是对传统有机整体观的一个重要发展，同时又用运动变化的观点审视这一有机整体，使有机整体观充满了辩证色彩。②非个人化理论：⑴艾略特继承休姆的反浪漫主义立场，提出了著名的非个人化立场，为新批评派开辟了道路。非个人化理论认为诗歌以及其他体裁的文学作品应当是非个人化的，他针对浪漫主义张扬感情和个性的观点，明确指出诗歌不是感情的放纵而是感情的脱离，诗歌不是个性的表现而是个性的脱离。⑵任何一位文学家都不具有完全的意义，只有将其放在与前人的比较对照之中才能获得对其的客观评价。因为每一个作家都受到文学传统对他的影响，而其文学作品也将对文学传统产生作用。文学历史的意识使得每一个作家意识到自己在文学史中的地位，因而不应该突出自己的个性，而是使作品适应文学传统，作家只有不断地为文学传统的延续放弃自己的个性才能前进。⑶文学家应当消灭个性，文学作品中最好的部分应该是前辈文学家足以使他们永垂不朽的地方而不是文学家自己的个性和风格，因此只有消灭个性艺术才能达到科学的地步。诗人的心灵相当于化学反应中的催化剂，没有诗人的心灵，作品就不会被创作出来，但创作出来之后，作品应该不包括任何作者个人的色彩，如果有一点个人化的风格，这个作家就是下等作家。⑷非个人化还应当逃避文学家个人的情感，诗人所未经验的感情与他所熟悉的感情都可以被运用到诗作之中，诗人的任务就是把寻常感情升华成诗歌，在诗歌中表现实际情感根本没有的感觉，从根本上说，诗歌根本不是感情，它之所以有价值也不在于感情的伟大与强烈，而在于艺术过程的强烈。⑸艾略特的非个人化理论一反从社会历史及作家生平背景等方面解释作品的传统批评方法，完全割裂了文学作品与作者的联系，要求文学批评把注意力只放到作品本身中去，要求批评家的兴趣从诗人转移到诗歌，文学作品不是作家个人情感的表现，作家也不可能脱离文学传统真正具有个性。艾略特的非个人化理论从作品本身出发进行内在研究，开辟了崭新的文学批评观。③文学批评的外部权威：将批评家自己的内心声音作为批评标准的浪漫主义批评是主观随意的，批评应该是一种冷静的合作活动，尽量惩戒个人的偏见和怪癖，内心的声音不能够成为批评的客观标准。艾略特把自己的目光转向文学传统，从文学历史发展的角度和文学有机整体原则出发，提出批评的标准应该是外部权威即文学传统，这也就是他所谓的古典主义批评原则。将外部权威的文学批评标准应用于具体的批评实践之中就要做到：⑴应该审视文学作品是否遵循文学传统，对传统表示忠顺甚至做出牺牲。批评家有权利要求作家关心文学的完整性，承认自身以外无可争辩的文学传统权威的存在。⑵批评要以事实为基础，真正有效的批评应该是与作家创作相结合的批评，有高度的事实感应该是批评家所必须具备的最重要的条件，只有这样，批评家对作品的解释才能成为真正合法的解释，不论是文学传统还是外部事实，它们都不是来自批评家内心的声音，而是作为一种外部权威规范着文学批评，使之有了评价作品优劣的尺度。⑶艾略特的外部权威说显然带有古典主义色彩，但对于纠正内心的声音的批评标准，对于纠正仅仅从政治、经济、个人传记等非文学性标准出发评判文学作品，都具有积极的意义。④论玄学诗：艾略特通过对17世纪初英国玄学派诗人的再评价，提出了文学的感性与理性相结合的观点，认为玄学诗的一大优点是将感性与理性密切地结合在一起，在他们的诗歌中，一种思想也就是一种经验，而这种优点在17世纪以来逐渐丧失了。艾略特的这一观点对后来的新批评派产生了重大影响，新批评派甚至将玄学诗派视为英诗创作的最高峰。4、艾略特的“非个人化”理论艾略特是“新批评”派的一位重要批评家，提出了著名的“非个人化”理论，并用其反对浪漫主义过度地宣扬个性，宣泄情感，主张作家必须依附于传统，消灭个性与情感。“非个人化”理论具体包括三方面的内容：一、个人生活与艺术的关系问题。艺术家是否成熟，关键在于能否把全人类的情感和经验转化为艺术的情感和经验。在他看来，好的诗歌并不是为了表达个人情绪的伟大，而是表达全人类情感的普遍性，这才有利于促进读者，作者，文本的沟通与交流。如艾略特的《荒原》，其表现的不是艾个人的情绪，而是现代人普遍的精神危机，才能给读者以“感同身受”的体会。二、作家和传统的关系问题，提出了“传统论”，要求作家必须服从和尊重传统，不断消灭自己的个性。因为越是传统的东西，越有深厚的文明积淀，越能深入人们的集体无意识领域，唤起极大的共鸣。如歌德的《浮士德》就是以德国民间传说浮士德的故事为原型，才创作出文学史上的经典之作。三、在具体创作过程中，艺术家要借用“客观关联物”来表现非个人的情感。优秀的艺术家就是把个人情感转化为人类的普遍情感，既创新，又遵循传统，描绘出的客观关联物有机体。艾略特的“非个人化”理论是对作家过分干预作品的质疑，提倡消灭作家个性与情感，创作出一种更具普遍意义且利于读者解读的作品，具有积极的意义。当然，艾略特的理论也有极端化的地方。作品毕竟是具有主观意识的人的创作成果，不可能完全否定其主观性。5、威廉·维姆萨特的新批评理论是什么答：维姆萨特是新批评派最博学的理论家之一。他的主要观点有：①意图谬见与感受谬见：⑴所谓意图说批评是把作家的创作意图作为评判作品的主要依据。意图谬见在于将诗歌和诗歌的起源和产生过程相混淆，从诗歌创作的心理原因中推演批评标准最终只能是传记式批评和相对主义。意图谬见的结果是取消了作为批评的具体对象的文学作品