《人间词话》原文及白话翻译

《人间词话》原文及白话翻译【卷上】〔一〕词以境界为最上。有境界，那么自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。词是要以境界为最高标准。有境界的词，就自然而然会有很高的风格品位，自然而然出现著名的诗句。五代、北宋的词之所以那么独创绝世的原因就在这里。〔二〕有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必符合自然，所写之境亦必邻于理想故也。词中既有诗人想象造出的虚拟意境，又有描写现实的真实意境，这就是理想派和写实派这两个词派相互区分的地方。但是这两个词派很难完全区分开，这是因为大诗人所想象出的虚拟意境一定符合自然规律，而描写的现实意境同样必然接近诗人的理想信念。〔三〕有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。有的诗词表达出诗人自我的情感，也有的诗词表现出诗人忘我的境界。例如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”和“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”就是写出的景物带有诗人自己的情感。“采菊东篱下，悠然见南山”和“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”就是没有写到自己的情感经历，纯粹写景物。写有我境界的诗人，从主观去看事物，所以写出来的景物都带有作者情感的主观色彩。写忘我境界的诗人，客观地看待事物，所以诗词中分不出哪句抒写自我感情，哪句描写事物。以前的诗人作词，写有我境界的主观诗比较多，却不一定有能力写出无我境界的客观诗，所以能写出无我境界的诗人在众多文人墨客之中能独树一帜。〔四〕无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。无我境界只有在诗人心境澄明、自由静穆、超越欲念之时才能获得。有我境界，需要诗人在强烈感情冲突经自然迸发过后再静静回想和深切感受时，构思创作得到。所以将有我境界和无我境界分别形容为优美和宏壮。〔五〕自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故理想家亦写实家也。现实自然生活中的事物，互相关联着，相互制约着。但是将其写入文学和画入美术中时，一定会遗失这些关联和制约，并不完美，所以写实派的艺术家也是理想派的艺术家。同样即使不管怎样虚拟构造出的境界，它的源泉材料一定是取于客观，而且它构造的方法也一定服从自然规律。因此理想派的艺术家也是写实派的艺术家。〔六〕境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否那么谓之无境界。所谓境界，并非单指景物，喜怒哀乐也是诗人心中的一种境界。所以能写真景物、真感情的诗词，可以称为有境界。否那么称为无境界。〔七〕“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。宋祁《玉楼春》中“红杏枝头春意闹”一句，仅用了一个“闹”字，整首词的境界就全都衬托出来了。张先《天仙子》词中“云破月来花弄影”一句，仅用了一个“弄”字，整首词的境界也就全都衬托出来了。〔八〕境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不假设“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，何遽不假设“雾失楼台，月迷津渡”也？境界有大小之分，但是不能据此来区分它的高低。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”怎能认为不如“落日照大旗，马鸣风萧萧”的意境呢？“宝帘闲挂小银钩”怎能认为就不如“雾失楼台，月迷津渡”的境界呢？〔九〕严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不假设鄙人拈出“境界”二字为探其本也。严沧浪《诗话》里写道：“盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。”我认为北宋以前的词也是这样。但是严沧浪所说的“兴趣”，阮亭所说的“神韵”，只不过是说出了诗词的外表而已，不如我提出的“境界”二字来得深探诗词的本质。〔十〕太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。李白单纯靠气象就能成佳作。“西风残照，汉家陵阙”，只有寥寥八个字，就已经足够让千百年所有来过此地的诗人闭嘴了。后世只有范仲淹的渔家傲》和夏英公的《喜迁莺》，勉强能继承李白的诗境，但是气象已经不如了。〔十一〕张皋文谓：“飞卿之词，深美闳约。”余谓：此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓：“飞卿精妙绝人。”差近之耳。张惠言说：“飞卿之词，深美闳约。”我认为，这四个字只有冯延巳足够当之无愧。刘熙载说：“飞卿精妙绝人。”差异的意思很相近。〔十二〕“画屏金鹧鸪”，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语”，端己语也，其词品亦似之。正中词品，假设欲于其词句中求之，那么“和泪试严妆”，殆近之欤？“画屏金鹧鸪”，温庭筠写的，他的词品与这句相似。“弦上黄莺语”，韦庄写的，他的词品也与这句相似。冯延巳的词品，假设真要在他的词句中找一句来代表形容，那么“和泪试严妆”这句，几乎很接近吧？〔十三〕南唐中主词“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，故知解人正不易得。李璟的词“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间”，大有所有种花朵的田地不整治而杂草丛生，美人青春殆尽颜容衰老的感觉。但古今读者唯独欣赏他那句“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，是因为能读懂“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间”这句所包含的忧国境界和言外之意的知己不容易找。〔十四〕温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。温庭筠的词，用词很讲究，很柔美。韦庄的词，整体结构大气合理，文章有分有合，逻辑清楚，思路敏捷，也许用词不是特别美，但是整个文章会让人感到一种整体感和大局观。李煜的词，用词极简单，猛然一看似乎什么也没说，但是仔细一品，发现作者大多进入了“无我之境”，通过简单的白描手法，将一种力量暗藏于朴实无华之中。〔十五〕词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》、《浣花》能有此气象耶！词到了李煜那里眼界才开始扩大，于是感慨变得更为深刻，使词从伶伎的戏词变为官僚文人的词。周济认为李煜的词不如温庭筠和韦庄，可以说是颠倒黑白了。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，温庭筠的词集《金荃词》和韦庄的词集《浣花词》哪有如此的气象呢！〔十六〕词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。词人是不失赤子之心的人。所以生活在深宫中，由女人养长大，这是李煜作为君王的劣势，也是他作为词人的优势。〔十七〕客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深那么材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅那么性情愈真，李后主是也。写客观诗的诗人不能不多阅世，阅世越深那么写作素材越丰富越富有变化，像《水浒传》、《红楼梦》的作者就是这样。写主观诗的诗人不需要多阅世，阅世越浅那么性情越率真，就像李煜这样。〔十八〕尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主那么俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。德国尼采说：“一切文学，余爱以血书者。”李煜的词，确实可以说用血写成的。宋徽宗《燕山亭》的词也略与之相似。但是宋徽宗不过是自述身世的凄惨，而李煜那么俨然有释迦和基督那种承当负荷人类罪恶的意境，他俩的内涵大小固然不同了。〔十九〕冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。冯正中的词不仅不失五代的风格，而且意境独特和规模庞大，开创北宋一代词风。与李璟和李煜的词都在《花间集》收录范围之外，应当是《花间集》中不选用他们的少量字句。〔二十〕正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阕最煊赫外，如《醉花间》之“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，余谓韦苏州之“流萤渡高阁”，孟襄阳之“疏雨滴梧桐”不能过也。冯正中的词除了《鹊踏枝》、《菩萨蛮》等十几首最名声大、声势盛外，如《醉花间》之“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，我认为韦应物的“流萤渡高阁”和孟浩然的“疏雨滴梧桐”都不能超过。〔二一〕欧九《浣溪沙》词“绿杨楼外出秋千”，晁补之谓只一“出”字，便后人所不能道。余谓此本于正中《上行杯》词“柳外秋千出画墙”，但欧语尤工耳。欧阳修的词《浣溪沙》“绿杨楼外出秋千”，晁补之认为只用一个“出”字，就到达了后人说不出的境界。我认为此句借鉴了冯正中《上行杯》的“柳外秋千出画墙”，只是欧阳修的语句更精致罢了。〔二二〕梅圣俞《苏幕遮》词：“落尽梨花春事了，满地斜阳，翠色和烟老。”刘融斋谓少游一生似专学此种。余谓冯正中《玉楼春》词：“芳菲次第长相续，自是情多无处足，尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”永叔一生似专学此种。梅尧臣的词《苏幕遮》：“落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。”刘熙载认为：秦观一生似乎专一地学这种风格。我认为：冯延巳的词《玉楼春》：“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”欧阳修一生似乎专一地学这种风格。〔二三〕人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调，不知先有正中“细雨湿流光”五字，皆能摄春草之魂者也。众人公认林逋的《点绛唇》、梅尧臣的《苏幕遮》、欧阳修的《少年游》这三首是咏春草的绝调。大家都不知道先有冯延巳的“细雨湿流光”这五个字，能把握住春草的精髓。〔二四〕《诗•蒹葭》一篇最得风人深致。晏同叔之“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。《诗经•蒹葭》这篇，最博得《国风》读者的深深认可。晏殊的“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”的意境与之很接近。只是前者洒脱磊落，后者悲壮。〔二五〕“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”似之。“终日驰车走，不见所问津”，诗人之忧世也。“百草千花寒食路，香车系在谁家树”似之。《诗经•小雅•节南山》的“我瞻四方，蹙蹙靡所骋。”表达诗人虑忧人生。晏殊的“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”与之相似。陶潜的“终日驰车走，不见所问津。”表达诗人担忧世道。冯延巳的“百草千花寒食路，香车系在谁家树”与之相似。〔二六〕古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。自古以来，但凡成就大事业、大学问的人，必然经过三种境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”这是第一种境界。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”这是第二种境界。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”这是第三种境界。这种语句，如果不是大词家、大手笔，无论如何是写不出来的。但是如果就用这种意思解释以上几首词，恐怕要遭到晏殊、欧阳修诸公的反对。〔二七〕永叔“人间自是有情痴，此恨不关风与月”，“直须看尽洛城花，始与东风容易别”，于豪放之中有沉著之致，所以尤高。欧阳修的“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”和“直须看尽洛城花，始共春风容易别。”在豪放中又有沉着的意态，所以境界尤其高明。〔二八〕冯梦华《宋六十一家词选•序例》谓：“淮海、小山，古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余，但可方驾子野、方回，末足抗衡淮海也。冯梦华《宋六十一家词选序例》认为：“淮海小山，古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。”我认为这只有淮海足以当之无愧。晏几道确实矜贵，但可以与张先和贺铸并驾齐驱，并缺乏以抗衡淮海。〔二九〕少游词境最凄婉，至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，那么变而凄厉矣。东坡赏其后二语，犹为皮相。秦观的词意境最凄婉。到了“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”那么变得凄厉了。苏东坡欣赏秦观《踏莎行》的尾两句，如同只看到皮肤外相，未得精髓。〔三十〕“风雨如晦，鸡鸣不已”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”，“树树皆秋色，山山尽落晖”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，气象皆相似。《诗•郑风•风雨》的“风雨如晦，鸡鸣不已”、《楚辞．九章．涉江》的“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨；霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”、王绩《野望》的“树树皆秋色，山山唯落晖”、秦观《踏莎行》的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”这些句中的气象都很相似。〔三一〕昭明太子称陶渊明诗“跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京”。王无功称薛收赋“韵趣高奇，词义旷远，嵯峨萧瑟，真不可言”。词中惜少此二种气象，前者唯东坡，后者唯白石，略得一二耳。昭明太子认为陶渊明的诗“跌宕昭彰，独超众类。抑扬爽朗，莫之兴京。”，王无功认为薛收赋“韵趣高奇，词义晦远。嵯峨萧瑟，真不可言。”大局部的词中可惜少了这两种气象，前者的气象只有苏东坡略得一二，后者的气象只有姜夔略得一二。〔三二〕词之《雅》、《郑》，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。词的正声和淫雅之声，在于神韵不在外表。欧阳修和秦观虽然写艳诗，终究有品位风格。到了周邦彦，便有淑女与倡伎的区别。〔三三〕美成深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。周邦彦的词深刻长远的境界比不上欧阳修和秦观。只有谈论情感体察事物，极尽细致巧妙，所以不失为第一流的作者。只是遗憾创作曲调的才华很多，创作意境的才华很少罢了。〔三四〕词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙，惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，那么用代字更多。其所以然者，非意缺乏，那么语不妙也。盖意足那么不暇代，语妙那么不必代。此少游之“小楼连苑，绣毂雕鞍”所以为东坡所讥也。词忌讳使用替代字。周邦彦《解语花》的“桂华流瓦”，境界很精妙。可惜用“桂华”二字代替“月”罢了。从吴文英以后，那么使用代字的人更多。之所以这样做，要么意境缺乏，要么语句不精妙。因为如果意境足够那么没空使用替代字，如果语句精妙也不必使用替代字。这就是为什么秦观的“小楼连苑”和“绣毂雕鞍”被苏东坡所嘲讽。〔三五〕沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说破,‘桃’，须用‘红雨’、‘刘郎’等字；说柳不可直说破‘柳’，须用‘章台’、‘霸岸’等字。”假设惟恐人不用代字者。果以是为工，那么古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。沈伯时《乐府指迷》中说：“说桃不可直说破桃，须用『红雨』『刘郎』等字。咏柳不可直说破柳，须用『章台』、『灞岸』等字。”好似唯恐大家不使用替代字。如果真的以这为功夫，那么古今大型资料类书籍都在，又用词作什么呢？确实应该被《四库提要》所指责。〔三六〕美成《青玉案》词：“叶上初阳乾宿雨，水面轻圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。周邦彦《苏幕遮》词“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”这句确实能得到荷的神韵本质。觉得姜夔《念奴娇》《念奴娇》二词，如同有隔雾看花的遗憾。〔三七〕东坡《水龙吟•咏杨花》，和韵而似原唱；章质夫词，原唱而似和韵。才之不可强也如是！诗词唱和，和作需要步韵，需要照应，受到较多限制。苏东坡《水龙吟•咏杨花》，却超过了章质夫的原唱。章质夫的词，本是原唱，相比之下却像是对东坡词的和韵。才华不可以强求就像这样。〔三八〕咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》、《疏影》风格虽高，然无一语道着，视古人“江边一树垂垂发”等句何如耶？咏物的词，自然以苏轼的《水龙吟》为最精致，史达祖的《双双燕》次之。姜夔的《暗香》、《疏影》，风格虽高，然而没有一句话质实。比起古人的“江边一树垂垂发”、“竹外一枝斜更好”，“疏影横斜水清浅”等句是否有些逊色呢？〔三九〕白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶？姜夔写景的作品，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽然格律风韵高超绝妙，但如同雾里看花，终究隔了一层。梅溪、梦窗诸位诗人写景的弊病，都在一个“隔”字。北宋词坛风流，宋太祖渡江后就绝迹了，难道真的存在时运际会在其间吗？〔四十〕问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年那么稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷那么稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游•咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，那么隔矣。白石《翠楼吟》：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，那么隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。问“隔”与“不隔”的区别，答复：陶渊明和谢灵运的诗不隔，颜延之的诗稍微有隔；苏东坡的诗不隔，黄庭坚那么稍微隔。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙处只在于不隔。词也同样如此。假设用一位诗人的一首词来评论，如欧阳修《少年游•咏春草》上半阙：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。”句句历历在目，就是不隔。至于“谢家池上，江淹浦畔”，就隔了。姜夔《翠楼吟》：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。”便是不隔。至于“酒祓清愁，花消英气”，就隔了。但南宋的词即使不隔，与前人比较，自然还有浅深厚薄的差异。〔四一〕“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。《古诗十九首》第十五“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”《古诗十九首》第十三“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”像这样写情，才能算不隔。陶渊明《饮酒诗》“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”斛律金《敕勒歌》“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”像这样写景，才能算是不隔。〔四二〕古今词人风格之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。古今词人论风格之高，没有人比得上姜夔。可惜他不在意境上花功夫，所以感觉没有言外之意，弦外之音，终究不能评他为第一流的作者。〔四三〕南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵，其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学南宋者，不祖白石，那么祖梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。学幼安者，率祖其粗暴滑稽，以其粗暴滑稽处可学，佳处不可学也。幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有“傍素波干青云”之概。宁后世龌龊小生所可拟耶？南宋的词人，姜夔的词有风格而感情平淡，陆游的词有气势但缺少韵味。其中能够与北宋词人一比上下的，只有辛弃疾一人了。近人把南宋当作自己的祖宗，却把北宋当作远祖进行迁移，这是因为南宋的词易学，而北宋的词难学的缘故。学南宋词的人，不是师从姜夔就是吴文英，这是因为他们两个的词易学，而辛弃疾的词难学的缘故。也有学辛弃疾的人，全部学他的粗暴和滑稽，因为这些东西易学，而真正的精髓难学。辛弃疾的精髓，在于有性情、有境界，如果从气象来说，也有“傍素波干青云”的气概，这哪是后人当中那些龌龊的小辈所能比较的呢？〔四四〕东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。苏轼的词旷达，辛弃疾的词豪迈。没有他们二人的胸襟而又想学习他俩写词的风格，就好似是东施学习西施捧心一般的照搬照抄，效果会适得其反。〔四五〕读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉脱尘埃，然终不免局促辕下。读苏东坡、辛弃疾的词，必须观察他们的雅量高致，有的伯夷、柳下惠的高风亮节。姜夔虽然像蝉脱尘埃，但终究不免局促车下。〔四六〕苏、辛词中之狂，白石犹不失为狷，假设梦窗、梅溪、玉田、草窗、中麓辈，面目不同，同归于乡愿而已。苏东坡、辛弃疾的词狂放，姜夔仍不失为拘谨，像吴文英、史达祖、张炎、周密、陈允平，同归于见识简陋而已。〔四七〕稼轩中秋饮酒达旦，用《天问》体作《木兰花慢》以送月曰：“可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。”词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。辛弃疾中秋节饮酒到天亮，用《天问》体赋《木兰花慢》来送月：“可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。”词人想象，直接悟到月球绕地球公转的道理，与科学家密切吻合，可谓理解力敏捷过人。〔四八〕周介存谓“梅溪词中喜用‘偷’字，足以定其品格。”刘融斋谓“周旨荡而史意贪。”此二语令人解颐。周济《介存斋论词杂著》认为“梅溪词中喜用‘偷’字，足以定其品格。”刘熙载《艺概•词曲概》认为“周旨荡而史意贪。”这两句令人开颜欢笑。〔四九〕介存谓“梦窗词之佳者，如水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，迫寻已远。”余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者。有之，其“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”二语乎。周济《介存斋论词杂著》认为“梦窗词之佳者，如水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，迫寻已远。”我阅览《梦窗甲乙丙丁稿》之中，实在没有能当之无愧的。有的话，只有他的“隔江人在声中，晚风菰叶生秋怨”二句。〔五十〕梦窗之词，余得取其词中之一语以评之曰：“映梦窗，凌乱碧。”玉田之词，余得取其词中之一语以评之曰：“玉老田荒。”吴文英的词，我取他词中的一句来评论：“映梦窗，凌乱碧。”张炎的词，我取他词中的一句来评论：“玉老田荒。”〔五一〕“明月照积雪”，“大江流日夜”，“中天悬明月”，“黄河落日圆”，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容假设塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”、《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差近之。“明月照积雪”，“大江流日夜”，“中天悬明月”，“黄河落日圆”，这种境界，可谓千古壮观。在词中寻求这种境界，只有纳兰性德塞上的作品，如《长相思》的“夜深千帐灯”、《如梦令》的“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差异与之相近。〔五二〕纳兰容假设以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。纳兰性德用自然的眼光看事物，用自然的话语谈论情感。这是应为他刚进中原，没染上汉人的风气，所以能如此真切。北宋以来，只有他一人这样而已。〔五三〕陆放翁《花间集》，谓:“唐季五代，诗愈卑，而倚声辄简古可爱。能此不能彼，未可以理推也。”《提要》驳之，谓:“犹能举七十斤者，举百斤那么蹶，举五十斤那么运掉自如。”其言甚辨。然谓词必易于诗，余未敢信。善乎陈卧子之言曰:“宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。”五代词之所以独胜，亦以此也。陆游《花间集》认为:“唐季五代，诗愈卑，而倚声辄简古可爱。能此不能彼，未可以理推也。”《四库提要》反驳，认为:“犹能举七十斤者，举百斤那么蹶，举五十斤那么运掉自如。”这言论非常雄辩。但要说词一定比诗容易，我不敢相信。陈子龙的话说得好:“宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。”五代词之所以独树一帜，原因也在这里。〔五四〕四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱，一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，那么此说固无以易也。四言凋零了而出现了楚辞，楚辞凋零了而出现五言，五言凋零了而出现了七言，古诗凋零了而有律诗绝句。律诗绝句凋零了而有词。因为一种文体通行久了，写的人也就多了，慢慢地就会形成套路和习气。即使是诗词中的豪杰能人，也很难从中自己写出新意，于是避开另创新文体，以此来解脱这束缚。一切文体之所以开始时繁盛开展最后衰败，都是这个原因。以前说文学是后来写的不如前面作的，我不敢认同。但单就一种文体来说，那么这种说法那么又是必然的，千古不易。〔五五〕诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎,诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。诗的三百篇、十九首，词的五代词、北宋词，都无题。不是没有题目，诗词中的意思，不能用题目表达尽。《花庵词选》和《草堂诗余》，每个调都立题，并把古人无题的词也为之作题。像看一幅好的山水，就说这是某山某河，可以吗,诗有题而诗亡，词有题而词亡。但一般资质的人，很少有能知道这个道理而自发振作超出的人。〔五六〕大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无娇揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。到达大家级别的人的作品，所抒发的情感必是沁人心脾的，所描写的景物也必是令人耳目一新的。文中所用的辞句脱口而出，毫无矫揉造作、堆砌束缚的感觉。这是因为他对所见的事物真切明了，所了解的道理深邃透彻。作诗作词也如此。按照这个标准去衡量古今的诗词作者是否大家，根本就没有什么误差了。〔五七〕人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，那么于此道已过半矣。人能在诗词中不写赞美、挖苦、进献、赠送的篇章，不使用附属典故的语句，不用粉饰的字，那么在通往大家的路上已经过了一半。〔五八〕以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉双成”四字，才有余也。梅村歌行，那么非隶不办。白、吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也。以《长恨歌》的壮阔文采，所引用的典故，只有“小玉双成”四字，才华高超。吴伟业的《圆圆曲》，那么用典句不胜指数。白居易和吴伟业的优劣，就在这里表现出来。不唯独作诗是这样，填词家也不可不知这个道理。〔五九〕近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有韵之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，假设长调之《百字令》、《沁园春》等，那么近于排律矣。近体诗的体制，以五七言绝句为最尊贵，律诗次之，排律最下。因为排律这种诗体对寄兴和言情，对两者都用不上，几乎是有押韵的骈体文罢了。词中小令像绝句，长调像律诗，如长调的《百字令》、《沁园春》等，那么接近排律了。〔六十〕诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之;出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气;出乎其外，故有高致。美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未梦见。诗人对待宇宙人生，必须能够深入到内部去，又必须能够跳出到外面来。深入内部去，所以才能写它;跳出外面来，所以才能观察它。深入内部去，所以有生气。跳出外面来，所以才有高致。周邦彦能入不能出，自姜夔以后的词人，对于出与入这两件事连做梦都没有看见。〔六一〕诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花草共忧乐。诗人必有轻视外物的意境，所以能像使唤奴仆一样命令风月。又必有重视外物之意境，所以能与花草共忧乐。〔六二〕“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津,无为久贫贱,车感轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然，非无淫词，读之者但觉其亲切动人;非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。“岂不尔思，室是远而，”而子曰:“未之思也，夫何远之有,”恶其游也。“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津,无为久贫贱,车感轲长苦辛。”可谓非常淫荡低俗。但不把它看作淫词、俗词，是因为它真实。五代、北宋的大词人也是这样，并非没有淫词，读者只觉得亲切动人;并非没有俗词，只觉精力饱满。由此可知淫词与俗词的弊病，并不在于淫荡与低俗，而在于浮而不实。“岂不尔思，室是远而，”而孔子说:“未之思也，夫何远之有,”不喜欢他浮而不实。〔六三〕“枯藤老树昏鸦，小桥流水平沙，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”此元人马东篱《天净沙》小令也。寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。“枯藤老树昏鸦，小桥流水平沙，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这是元人马致远的《天净沙》小令。寥寥数语，深得唐人绝句的妙境。所有元代的词家，都不能做到这样。〔六四〕白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沉雄悲壮，为元曲冠冕。然所作《天籁词》，粗浅之甚，缺乏为稼轩奴隶。岂创者易工而因者难巧欤,抑人各有能有不能也,读者观欧、秦之诗远不如词，足透此中消息。白朴《秋夜梧桐雨》剧作，沉雄悲壮，为元曲之首。但他所作的《天籁词》，非常粗浅，不够格当辛弃疾的奴隶。难道首创的人易精致，而沿袭的人难巧妙,或者人各有擅长之处也有不擅长之处,读者看欧阳修、秦观的诗远不如他们的词，足以透露这个道理。【卷下】［一］白实之词，余所最爱者，亦仅二语，曰："淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。【译文】姜夔的词，我最喜欢的也只有两句，是：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”［二］双声、叠韵之论，盛于六朝，唐人犹多用之。至宋以后，那么渐不讲，并不知二者为何物。乾嘉间，吾乡周公霭先生著《杜诗双声叠韵谱括略》，正千余年之误，可谓有功文苑者矣。其言曰："两字同母谓之双声，两字同韵谓之叠韵。"余按用今日各国文法通用之语表之，那么两字同一子音者谓之双声。如《南史·羊元保传》之"官家恨狭，更广八分"，"官家更广"四字，皆从k得声。《洛阳伽蓝记》之"狞奴慢骂"，"狞奴"两字，皆从ｎ得声。"慢骂"两字，皆从ｍ得声也。两字同一母音者，谓之叠韵。如梁武帝"后牖有朽柳"，"后牖有"三字，双声而兼叠韵。"有朽柳"三字，其母音皆为ｕ。刘孝绰之"梁王长康强"，"梁长强"三字，其母音皆为灡也。自李淑《诗苑》伪造沈约之说，以双声叠韵为诗中八病之二，后是诗家多废而不讲，亦不复用之于词。余谓苟于词之荡漾处多用叠韵，促结处用双声，那么其铿锵可诵，必有过于前人者。惜世之专讲音律者，尚未悟此也。【译文】双声、叠韵的理论在六朝的时候很是兴盛，唐朝的人还经常使用，到宋朝以后就逐渐不再谈论它了，甚至连双声叠韵是什么都不知道。乾嘉期间，我的同乡周春先生写了一本《杜诗双声叠韵谱括略》，这本书澄清了历时千余年的误会，可以说对文坛作出了巨大的奉献。他在书中说：两个字声母相同叫做双声，两个字韵母相同叫做叠韵。我认为：用现在通行的语法术语来说，就是两个字同一子音者谓之双声。如《南史·羊元保传》之“官家恨狭，更广八分”，官、家、更、广四字，皆从ｋ得声。《洛阳伽蓝记》之“狞奴慢骂”，狞、奴两字，皆从ｎ得声。慢、骂两字，皆从ｍ得声。两个字同一母音者，谓之叠韵。如梁武帝之“后牖有朽柳”，后、牖、有三字，双声而兼叠韵。有、朽、柳三字，其母音皆为ｕ。刘孝绰之“梁皇长康强”，梁、长、强三字，其母音皆为ian。自从李淑的《诗苑类格》伪造沈约的说法，以双声叠韵为诗中八病之二，后世的诗家便不再讲双声叠韵了，甚至不再用之于词。我认为如果能在词的音律悠扬之处使用叠韵，音律急促之处用双声，那么所写之词必然比前人音韵和谐、朗朗上口。可惜那些非常讲究音律的作者，还没有体悟到这一点。［三］世人但知双声之不拘四声，不知叠韵亦不拘平、上、去三声。凡字之同母者，虽平仄有殊，皆叠韵也。【译文】双声叠韵根本不受音调拘束——双声不受四声拘束，叠韵也不拘于平、上、去三声。［四］诗之唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗，佳者绝少，而词那么为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔少游者，词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不假设写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。【译文】诗到了唐中叶以后，几乎成了像古代卿大夫相见时送的小羊与大雁那样的礼物。所以五代、北宋的诗，好的作品很少，而词却进入了它的极盛时代。即使像诗词都擅长的欧阳修、秦观等人，也是词要胜过诗许多。这是因为他们在诗中表达的内容，不如在词中表达的真实。到了南宋以后，词也成了像古代卿大夫相见时送的小羊与大雁那样的礼物，于是词也就衰落了。这也是文学繁盛与衰落的一个关键。［五］曾纯甫中秋应制，作《壶中天慢》词，自注云："是夜，西兴亦闻天乐。"谓宫中乐声，闻于隔岸也。毛子晋谓："天神亦不以人废言。"近冯梦华复辨其诬。不解"天乐"两字文义，殊笑人也。【译文】曾觌中秋应制，作《壶中天慢》词，自注说：“这天晚上，西兴也听见天乐。”是说宫中的乐声，一直传到对岸。毛晋说：“天上的神仙也不因为其为人而抹杀他的作品。”近代冯煦又辩驳毛晋的话没有道理。不理解“天乐”二字的文义，格外引人发笑。［六］北宋名家以方回为最次。其词如历下、新城之诗，非不华瞻，惜少真味。【译文】北宋名家的词以贺铸为最差。他的词如同李攀龙、王士禛的诗，不是不丰富多彩，可惜缺少真味。到了宋代末期的文人所写的东西，都近乎于八股文一样俗套，南宋词人不仅没有因此而被冷落，反而在数百年间备受尊崇，所以感慨，像曹蜍、李志这样人品恶劣的人。［七］散文易学而难工，韵文难学而易工。近体诗易学而难工，古体诗难学而易工。小令易学而难工，长调难学而易工。【译文】散文容易学而难以精巧，骈文难学而容易精巧；近体诗容易学而难以精巧，古体诗难学而容易精巧；小令容易学而难以精巧，长调难学而容易精巧。［八］古诗云："谁能思不歌？谁能饥不食？"诗词者，物之不得其平而鸣者也。故欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。【译文】古诗说：“谁能思不歌，谁能饥不食？”诗词，是事物失去它固有的平静而发出鸣声的产物，所以“欢乐愉快的辞句难以写得精巧，忧愁痛苦的话容易写得好”。［九］社会上之习惯，杀许多之善人。文学上之习惯，杀许多之天才。【译文】社会上的习惯，杀死了许多善人；文学上的习惯，杀死了许多天才。［十］昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。【译文】以前的人评论诗词，有写景之语和抒情之语的分别。然而他们不知道一切写景之语，其实都是抒情之语。［十一］词家多以景寓情。其专作情语而绝妙者，如牛峤之"甘作一生拼，尽君今日欢。"，顾□賯之"换我心为你心，始知相忆深。"欧阳修之"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。"美成之"许多烦恼，只为当时，一饷留情。"此等词求之古今人词中，曾不多见。【译文】词家多通过写景来寄寓情，其中专门作情语而写得特别好的，如牛峤的“甘作一生拚，尽君今日欢”、顾复的“换我心。为你心。始知相忆深”、柳永的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”、周邦彦的“许多烦恼，只为当时，一饷留情”，像这样的词，从古到今都很少见。［十二］词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之景阔，词之言长。【译文】词作为一种文体，能把所写的对象表现得美得恰到好处，能表现诗所不能表现的内容，但不能够涵盖诗所能表现的所有内容。诗的境界宽阔，词的语言隽永。［十三］言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。【译文】说气质，说格律，说神韵，不如说境界。境界是本，气质、格律、神韵是末。有了境界，三者都跟着有了。［十四］"西风吹渭水，落日满长安。"，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。【译文】“秋风吹渭水，落叶满长安”，周邦彦引入词中，白朴引入曲中，这是借古人的境界成为自己的境界。然而不是自己有境界，古人也不会被我用。［十五］长调自以周、柳、苏、辛为最工。美成《浪淘沙慢》二词，精壮顿挫，已开北曲之先声。假设屯田之《八声甘州》，东坡之《水调歌头》，那么伫兴之作，格高千古，不能以常调论也。【译文】长调自然以周邦彦、柳永、苏轼、辛弃疾最为精致。周邦彦《浪淘沙慢》二词，精壮顿挫，已经开创了北曲的先声。至于柳永的《八声甘州》，苏轼的《水调歌头·中秋寄子由》，都是积蓄感情所作，风格高于千古以来作者，不能作为普通的词来评论。［十六］稼轩《贺新郎》词"送茂嘉十二弟"，章法绝妙。且语语有境界，此能品而几於神者。然非有意为之，故后人不能学也。【译文】辛弃疾《贺新郎》词“送茂嘉十二弟”，章法非常高妙，而且每一句话都有境界，这是能品而差不多要到达神品的佳作。但他不是刻意这样写，所以后世的人没有方法向他学。［十七］稼轩《贺新郎》词："柳暗凌波路。送春归猛风暴雨，一番新绿。"又《定风波》词："从此酒酣明月夜。耳热。""绿""热"二字，皆作上去用。与韩遇《东浦词》《贺新郎》以"玉""曲"叶"注""女"，《卜算子》以"夜""谢"叶"食""月"，已开北曲四声通押之祖。【译文】辛弃疾《贺新郎》词：“柳暗凌波路。送春归猛风暴雨，一番新绿。”又，《定风波》词：“从此酒酣明月夜，耳热。”“绿”、“热”二字，皆作上声去声用，与韩玉《东浦词·贺新郎》以“玉”、“曲”叶韵“注”、“女”，《卜算子》以“夜”、“谢”叶韵“食”、“月”，已经开创了北曲四声通押的先例。［十八］谭复堂《箧中词选》谓："蒋鹿潭《水云楼词》与成容假设、项莲生，二百年间，分鼎三足。"然《水云楼词》小令颇有境界，长调惟存气格。《忆云词》精实有馀，超逸缺乏，皆缺乏与容假设比。然视皋文、止庵辈，那么倜乎远矣。【译文】谭献《箧中词选》说：“蒋春霖《水云楼词》与纳兰性德、项鸿祚，在二百年间，三家鼎立。”但是《水云楼词》中小令颇有境界，长调就仅仅存有气格。《忆云词》也是精深朴实有余，超然飘逸缺乏，都不能与纳兰性德相比；但是与张惠言、周济等人比，那就高明许多了。［十九］词家时代之说，盛于国初。竹垞谓：词至北宋而大，至南宋而深。后此词人，群奉其说。然其中亦非无具眼者。周保绪曰："南宋下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。"又曰："北宋词多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑。至稼轩、白石，一变而为即事叙景，故深者反浅，曲者反直。"潘四农曰："词滥觞于唐，畅于五代，而意格之闳深曲挚，那么莫盛于北宋。词之有北宋，犹诗之有盛唐。至南宋那么稍衰矣。"刘融斋曰："北宋词用密亦疏、用隐亦亮、用沈亦快、用细亦阔、用精亦浑。南宋只是掉转过来。"可知此事自有公论。虽止庵词颇浅薄，潘刘尤甚。然其推尊北宋，那么与明季云间诸公，同一卓识也。【译文】词家对时代的说法，在〔清代建国之初〕开始盛行。朱彝尊说词到了北宋开始壮大，到了南宋开始精深。他以后的词人，都奉行他的观点，但其中也不是没有具有眼光的人。周济说：“南宋下不犯北宋粗劣率意的毛病，高达不到北宋浑和蕴藉的境界。”又说：“北宋词多对景抒情，所以写得珠圆玉润，四面玲珑。到了辛弃疾、姜夔，改变成为因事叙景，使得深的反而变浅，曲的反而变直。”潘德舆说：“词发源于唐，流畅于五代，而意象气格的闳大深远、曲折沉挚，那么在北宋为最盛。词有北宋，就如同诗有盛唐。到了南宋就稍微衰落了。”刘熙载说：“北宋的词，用密集的时候也疏朗，用隐晦的时候也透亮，用沉着的时候也痛快，用细微的时候也广阔，用精纯的时候也浑和。南宋只是反过来。”可以知道词的事自有公论。虽然周济的词较浅薄，潘德舆、刘熙载的词更差；但是他们推尊北宋，和明末云间各词人具有同样卓越的见识。［二十］唐五代北宋词，可谓生香真色。假设云间诸公，那么綵花耳。湘真且然，况其次也者乎？【译文】唐、五代、北宋的词，就是所谓的“生香真色”。像云间各词人，那就是彩花罢了。陈子龙尚且如此，何况比他差的人呢？［二一］《衍波词》之佳者，颇似贺方回。虽不及容假设，要在浙中诸子之上。【译文】曾觌中秋应制，作《壶中天慢》词，自注说：“这天晚上，西兴也听见天乐。”是说宫中的乐声，一直传到对岸。毛晋说：“天上的神仙也不因为其为人而抹杀他的作品。”近代冯煦又辩驳毛晋的话没有道理。不理解“天乐”二字的文义，格外引人发笑。［二二］近人词如《复堂词》之深婉，《疆村词》之隐秀，皆在半塘老人上。疆村学梦窗而情味较梦窗反胜。盖有临川庐陵之高华，而济以白石之疏越者。学人之词，斯为极那么。然古人自然神妙处，尚未见及。【译文】近人的词如谭献词的深情婉约，朱孝臧词的含蓄秀拔，成就都在我家半塘老人之上。朱孝臧学吴文英而情味比吴文英更好，具有王安石、欧阳修的高尚清丽，又辅之以姜夔的疏朗畅达。学人的词，以他为顶峰。但是古人自然神妙的地方，仍然连做梦都没梦见。［二三］宋直方《蝶恋花》："新样罗衣浑弃却，犹寻旧日春衫著。"谭复堂《蝶恋花》："连理枝头侬与汝，千花百草从渠许。"可谓寄兴深微。【译文】宋徵舆《蝶恋花》“新样罗衣浑弃却。犹寻旧日春衫着”、谭献《蝶恋花》“连理枝头侬与汝。千花百草从渠许”，可以称得上寄托兴味深远细微。［二四］《半塘丁稿》中和冯正中《鹊踏枝》十阕，乃《鹜翁词》之最精者。“望远愁多休纵目”等阕，郁伊惝恍，令人不能为怀。《定稿》只存六阕，殊为未允也。【译文】《半塘丁稿》中和冯延巳《鹊踏枝》十阕，是《鹜翁词》中最精妙的篇章。“望远愁多休纵目”等阕，忧闷失意的状况，使人难以放下。《半塘定稿》仅删存六阕，太不应该。［二五］固哉皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。阮亭《花草蒙拾》谓："坡公命宫磨蝎，生前为王珪舒亶辈所苦，身后又硬受此差排。"由今观之，受差排者，独一坡公已耶？【译文】张惠言论词的话，见解太浅陋了！温庭筠《菩萨蛮》、欧阳修《蝶恋花》、苏轼《卜算子》，都是兴到之作，有什么命意呢？都被张惠言用苛细烦琐的话详细寻绎出它的命意。王士禛《花草蒙拾》说：“苏轼命宫是磨蝎宫，活着时被王珪、舒亶之流害苦，死后又受到这样的硬性安排。”从今天来看，受到硬性安排的，岂止苏轼一人呢？［二六］贺黄公谓："姜论史词，不称其"软语商量"，而赏其"柳暗花暝"，固知不免项羽学兵法之恨。"然"柳暗花暝"自是欧秦辈句法，前后有画工化工之殊。吾从白石，不能附和黄公矣。【译文】贺裳说：“姜夔讨论史达祖的词，不称赞他的‘软语商量’，而欣赏他的‘柳昏花暝’，我料定他免不了有项羽学兵法的遗憾。”然而“柳昏花暝”，正属于欧阳修、秦观一流人的风格。我同意姜夔的意见，不能附和贺裳。［二七］"池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。"此遗山《论诗绝句》也。梦窗、玉田辈，当不乐闻此语。【译文】“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神”，这是元好问的《论诗绝句》。吴文英、张炎等人，应当不乐意听到这话。［二八］朱子《清邃阁论诗》谓："古人诗中有句，今人诗更无句，只是一直说将去。这般诗一日作百首也得。"余谓北宋之词有句，南宋以后便无句。玉田、草窗之词，所谓"一日作百首也得"者也。【译文】朱熹《清邃阁论诗》说：“古人有好句，今人的诗连好句也没有，只是一直说下去，这样的诗一天作一百首也能够。”我认为北宋的词有好句子，南宋以后便没有好句子。像张炎、周密的词，就是所谓“一天作一百首也能够”一类作品。［二九］朱子谓："梅圣俞诗，不是平淡，乃是枯槁。"余谓草窗、玉田之词亦然。见朱熹《清邃阁论诗》。【译文】朱熹说：“梅尧臣的诗不是平淡，而是枯槁。”我认为周密、张炎的词也是如此。［三十］"自怜诗酒瘦，难应接，许多春色。""能几番游，看花又是明年。"此等语亦算警句耶？乃值如许笔力！【译文】“自怜诗酒瘦，难应接、许多春色”、“能几番游，看花又是明年”，这样的话也算是警句吗？怎么值得人们费这么大劲去欣赏。［三一］文文山词，风骨甚高，亦有境界，远在圣与、叔夏、公谨诸公之上。亦如明初诚意伯词，非季迪、孟载诸人所敢望也。【译文】文天祥的词，风骨很高，也具有境界，远远超过王沂孙、张炎、周密等人，也如同明初诚意伯刘基的词，不是高启、杨载等人可以比较的。［三二］和凝《长命女》词："天欲晓。宫漏穿花声缭绕，窗里星光少。冷霞寒侵帐额，残月光沈树杪。梦断锦闱空悄悄。强起愁眉小。"此词前半，不减夏英公《喜迁莺》也。【译文】和凝《长命女》词：“天欲晓。宫漏穿花声缭绕，窗里星光少。冷霞寒侵帐额，残月光沈树杪。梦断锦闱空悄悄。强起愁眉小。”这首词的前半，不减夏英公《喜迁莺》。这首词见于《乐府雅词》，《历代诗馀》选录了它。［三三］宋李希声《诗话》云："唐人作诗，正以风调高古为主。虽意远语疏，皆为佳作。后人有切近的当、气格凡下者，终使人可憎。"余谓北宋词亦不妨疏远。假设梅溪以下，正所谓切近的当、气格凡下者也。【译文】宋《李希声诗话》说：“古代人作诗，正是以风调高古为主，即使意思不确，语言粗疏，都是好的作品。后代人作品有贴近恰当而气格平常低下的，毕竟令人讨厌。”我认为北宋词也不妨粗疏不确。像史达祖以下，正是所谓“贴近恰当而气格平常低下”的作品。［三四］自竹垞痛贬《草堂诗馀》而推《绝妙好词》，后人群附和之。不知《草堂》虽有亵诨之作，然佳词恒得十之六七。《绝妙好词》那么除张范辛刘诸家外，十之八九，皆极无聊赖之词。古人云：小好小惭，大好大惭，洵非虚语。【译文】自从朱彝尊竭力诋毁《草堂诗馀》而推崇《绝妙好词》以来，后人群起附和他。不知道《草堂诗馀》虽然收有淫秽粗俗的作品，但好词占有十分之六七。《绝妙好词》却除了张孝祥、范成大、辛弃疾、刘过几家外，十分之八九都是毫无寄托的词。太过分了，相信耳闻而轻视目见的人真是太多了！［三五］梅溪、梦窗、玉田、草窗、西麓诸家，词虽不同，然同失之浅薄。虽时代使然，亦其才分有限也。近人弃周鼎而宝康瓠，实难索解。【译文】史达祖、吴文英、王沂孙、张炎、周密、陈允平等人，词虽不同，但是同样失之浅薄。虽然是因为他们所处的时代风气如此，但是也要看到他们的文才确实有限。近人舍弃真正的大家而推崇这些平庸之才，实在是令人费解。［三六］余友沈昕伯自巴黎寄余蝶恋花一阕云："帘外东风随燕到。春色东来，循我来时道。一霎围场生绿草，归迟却怨春来早。锦绣一城春水绕。庭院笙歌，行乐多年少。著意来开孤客抱，不知名字闲花鸟。"此词当在晏氏父子间，南宋人不能道也。【译文】我的朋友沈纮，字昕伯，从巴黎寄给我《蝶恋花》词一首，云：“帘外东风随燕到。春色东来，循我来时道。一霎围场生绿草，归迟却怨春来早。锦绣一城春水绕。庭院笙歌，行乐多年少。著意来开孤客抱，不知名字闲花鸟。”这首词的成就应当在晏殊、晏几道父子之间，南宋人写不出这样的作品。［三七］"君王枉把平陈乐，换得雷塘数亩田。"政治家之言也。"长陵亦是闲丘陇，异日谁知与仲多？"诗人之言也。政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，那么通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。故感事、怀古等作，当与寿词同为词家所禁也。【译文】“君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田”，是政治家的话；“长陵亦是闲邱陇，异日谁知与仲多”，是诗人的话。政治家的眼光，局限于一人一事；诗人的眼光，通识古今而作观察。词人观察事物应该用诗人的眼光，不可以用政治家的眼光，所以感事、怀古等作品，应当与祝寿的词一样为词家所禁忌。［三八］宋人小说，多缺乏信。如《雪舟脞语》谓：台