美术作品与客观世界+教学素材高中美术湘美版（2019）美术鉴赏

第二课美术作品与客观世界教学资料

卡拉瓦乔（意）《水果篮》约1599

布面油画46*64.5cm现藏于米兰•安勃罗齐安娜图书馆

16世纪下半叶，随着文艺复兴时期大师的相继去世，欧洲画坛出现了纷繁复杂的

局面。在意大利，首先出现了样式主义，紧接着是波仑亚学院派、那波里画派和巴洛

克美术……这些流派各有各自的主张，也各有各自的风格。

以卡拉瓦乔为首的那波里画派（也称卡拉瓦乔画派），兴起于意大利南部的那

波里地区，曾受到了尼德兰绘画的影响，它反对学院派僵化的教条和巴洛克美术夸张

的浮华；追求朴素、清新、直接面对自然的表现方式；以单纯、强烈的明暗，严谨、

结实的轮廓，以前所未有的朴实无华的作风为15—16世纪文艺复兴时期的人文主义

绘画向17世纪现实主义绘画的转型起到了关键而重要的作用，对同时代的西班牙、

法国、荷兰以及19世纪的现实主义美术思潮都有着深远影响。

《水果篮》是卡拉瓦乔早期的代表作，据史料考证，这是美术史上的第一幅静

物画。这明晰而结实的轮廓；这单纯而质朴的光线；这鲜明而实在的苹果、葡萄、柠

檬、无花果、竹蓝、叶子、干枯的叶子，以及这如实刻画的苹果上的虫子眼；不仅标

明了静物完全可以成为独立的绘画主题而存在，也标明了卡拉瓦乔与当时追求理想化

时尚格格不入的率真与求实精神。在他看来，不论是静物，是人物还是其他实物，都

是自然的客体，因此，他总是以自然本身为依据，如实地反映自然，而把前人的一切

规范和模式抛在一边。

当静物画在16世纪开始萌芽之时，其本意原为对“死去自然”的直观摹写。虽然此画

种在西方艺术史的大部分时间内都不受重视，但描绘果蔬、餐具和死去的动物等无生命的物

体除了让画家展示其描摹自然功力的“炫技”表象之外，还蕴含诸多暗喻、象征和社会道德

意义。

世人对于卡拉瓦乔作品的印象大都停留在那些具有强烈明暗对比光影和极强视觉冲击

力的血腥画面。相比之下，静谧安宁的《水果篮》则是性格暴戾的他所有存世作品中最另类

的一幅。在几幅早期作品中以玻璃花瓶或果篮等静物作为陪衬点缀之后，独立的《水果篮》

应运而生。和他擅用暗色调背景突出光影层次的画法不同，画作采用了暖色调的纯色背景，

凸显出盛放多种水果的以柳条编织的篮子。尽管卡拉瓦乔并不是西方艺术史中首位描绘纯静

物的画家，鉴于其生前极高的知名度和对后世画家产生所的深远影响，《水果篮》确是所有

早期纯静物作品中最重要的一幅名作。

看似平淡的《水果篮》实则蕴含了多种对静物画发展有着深远影响的表现方式。首先，

卡拉瓦乔在画中巧妙使用了“错视法”，果篮的位置给人一种位于桌沿的逼真透视错觉。其

次，身为自然主义最早实践者之一的卡氏对红白两色葡萄晶莹剔透的逼真描绘不仅充分展现

了他近距离精确捕捉事物质地的才华，还反映出他刻画事物时的写实观念。最后，处于画面

高光处红黄相间的苹果并非完美无瑕，表面有着很明显的蛀洞；从篮中伸出的枝叶也多有腐

斑或枯萎。这种暗喻转瞬即逝之美的表现方式叫做“虚空画”，属于静物画的细分类别，以

画中绘有骷髅头、沙漏、蜡烛、时钟和腐坏的水果等象征生命短暂和时光流逝的物品为显著

特征，盛行于17世纪''黄金时代”的荷兰和西班牙。卡拉瓦乔的另两幅圣杰罗姆主题作品

也因画中还有骷髅元素而具有虚空画的隐喻；他也让这一细分画种并不局限于静物范畴。

原标题：静物画源起中国？从卡拉瓦乔《水果篮》读到李嵩《花篮图》

自古以来，文艺青年的桌案陈设就少不了鲜花，鲜活美丽的生机与绚烂色彩

的点缀成就了花卉新的生命力，旁逸斜出的梅枝与蓬勃锦簇的繁花，都从庭院进

入了室内。那些花朵在中国人的世界里，从不被称作静物，而是清供。岁朝清供、

佛事清供，抑或文人清供，所展现的都是中国传统文化中的点滴细节。

南宋画家李嵩倾心竭力描绘过的《花篮图》，竟然在抛除媒材介质后，与十

七世纪意大利杰出艺术家卡拉瓦乔的油画《水果篮》“撞衫”了，时间和空间的

鸿沟在两幅画作并置时全然消失，但是他们所讲述的文化内涵却截然不同。

尽管绘画技法、创作媒介和艺术理念有着显著差异，但中西方艺术中仍存在

看似相近的作品。比如收藏于意大利米兰昂布罗休美术馆，由巴洛克绘画巨匠卡

拉瓦乔（Caravaggio）所绘制的著名静物画《水果篮》；以及由北京故宫博物院收

藏的南宋画家李嵩的《花篮图》。当我们将活跃于十七世纪意大利罗马的卡拉瓦

乔与在我国南宋时期担任宫廷画院待诏的李嵩所绘制的两幅名作进行隔空对比，

两位中西方不同时代的绘画大师所采用构图和工细程度的相似性令人瞠目。鉴于

卡拉瓦乔之作乃是西方艺术史中早期纳静物的代表作之一，且南宋要比巴洛克时

期早几个世纪，因此也就有了关于“静物画起源于我国”的推断。然而，抛开创

作技法和媒介的差异不谈，《水果篮》和《花篮图》的雷同实属巧合，因为二者

背后所蕴含的意义有着本质区别。

卡拉瓦乔水果篮布面油画公元1595—1596

年［意）米兰昂布罗休美术馆藏

李嵩（约活动于公元1190—1264年），浙江钱塘人。

历任南宋光、宁、理宗朝画院待诏，人物、山水界画、

花卉皆长。他共绘制了四幅花篮图，分为春、夏、秋、

冬四景，但如今《花篮图》（秋花册）已失传，存世的

仅有3幅。现藏北京故宫博物院的《花篮图》（夏花册）

篮中以盛放的蜀葵为主花，萱草、桅子花、石榴花、

百合花（18.900,-0.07,-0.37%）和广玉兰等夏季花卉为辅；台北故宫博物院

所藏《花篮图》（冬花册）绘有山茶、水仙、绿萼梅、瑞香和丁香等冬季花卉；而

在上海龙美术馆从日本购回的《花篮图》（春花册）中则包括碧桃、海棠等春季花

卉。上述三幅《花篮图》的构图几乎完全一致，幅上皆款书“李嵩画”，并都铃

有“沐璘廷章”“项子京家珍藏“鉴藏印，且均以双钩设色法绘有错落有致、色

彩艳丽却不媚俗的各季节花卉和编制精巧的竹篮，唯花篮编法和篮中花卉有别，

具有典型南宋院体画风格。然而，若从绘画题材上将其归类，三幅《花篮图》应

被归为清供图的范畴。

（宋）李嵩《花篮图》（夏花册）北京故宫博物

院藏

清供，意为清雅的供品，最初为礼佛之

用。据《辞源》解释，古人从感受到大自然

不可抗拒的力量起，便对自然产生了敬畏之

心，一方面希望自身免于灾祸，另一方面渴

望获得超自然的力量，于是献上自己珍视的

物品作为供品，因此就有了祭祀，这便是清

供的起源。当佛教自两汉传入我国后，''禅

房供花”的佛供礼仪也随之引入中原。佛教信徒将瓶

花、篮花等供于佛前，以示对佛祖虔诚的敬畏之心，

此供奉形式也就此成为清供最初的功能形态。待到宋

朝，那些仕途受阻的文人士大夫为了寻求个体的精神

慰藉，进而选择远离喧嚣隐逸山林，最初用于礼佛的清供仪式由于融合了花艺和

古玩鉴赏，被文人雅士演变成一种以物寄情的生活方式而入画。在我国漫长的艺

术史中，清供题材虽为历代文人所青睐，但具有尚文之风的宋朝确是清供题材传

承与发展的重要阶段。花枝蔬果与器物相配的岁朝清供、清雅别致的书斋清供、

文人品鉴古器物的博古清供等内涵各异的细分画种也从此应运而生。李嵩所留下

的三幅《花篮图》由此可被视为宋代岁朝清供的典型案例。

（宋）李嵩花篮图（冬花册）绢本设色台北故宫博物院藏

以器物配置花卉的作品虽在传统国画中屡见不鲜，但大都作为画面的一个配

饰或点缀用的陪衬。在宋代之前，鲜有以插花器皿为独立作品的表达方式。李嵩

的三幅《花篮图》乃是我国绘画史中较早出现、并颇具开创精神的单独以花器装

载花卉的名作。究其原因，得益于南宋宫中赏花活动的盛行。宫廷按年中不同时

节在宫内举办各类“花之庆典”，并辅以群臣对花咏词赋诗，插花艺术才得以在

宋朝兴盛。就花艺学而言，《花篮图》作为宋代宫廷插花艺术的代表还有一个专

属名词：隆盛型院体篮花（简称“隆盛篮”）。这类花器以盛大隆重的方式来庆祝

节日到来，并因此而得名，身为画院待诏的李嵩显然对此了然于胸，所绘的三幅

不同季节花卉的《花篮图》乃是对宋代宫廷花艺的写实记录，除了具备岁朝清供

的庆典之意，并无过多画面表象之外的隐喻。

和李嵩三幅属于清供范畴的《花篮图》相比，卡拉瓦乔著名的《水果篮》则

是西方静物画的代表作。尽管在古埃及墓室和古罗马壁画上均有出现，但静物主

题的真正兴盛还是在十六世纪。其本意原为对各种花卉、蔬果、鱼鲜、野味、酒、

人造器皿等物品处于静态时的直观摹写。英语中的“静物”（Still-life）一词源

于荷兰语“Stilleven"，字面意思是“静止的生命”，主要在英国、荷兰等信

奉新教的国家中使用。而在意大利等天主教国家中，用来描述的词则是具有教化

意味的“死去的自然”（NaturaMorta）。虽在字面意义上二者略有差异，但静物

画本质上的哲学意义是离不开生与死的。这一在西方艺术史长期不受重视的画种

不仅是对物质享乐（如美食和美酒）的庆祝，也蕴含着对世间享乐的短暂性和人类

生命转瞬即逝的警示意义。尽管卡拉瓦乔并不是西方艺术史中首位描绘纯静物的

画家，鉴于其生前极高的知名度和对后世画家所产生的深远影响，《水果篮》确

是所有西方早期纯静物作品中重要的名作之一。

或许世人对于卡拉瓦乔作品的印象大都停留在那些具有强烈明暗对比和极

强视觉冲击力的血腥画面。相比之下，静谧安宁的《水果篮》堪称是性格暴戾的

他所有存世作品中最另类的一幅。在几幅早期作品中以玻璃花瓶或果篮等静物作

为陪衬点缀之后，独立的《水果篮》应运而生。和他擅用暗色调背景突出光影层

次的画法不同，画作以暖色调的纯色背景映衬出桌台上以柳条编织、盛放多种水

果的篮子。卡拉瓦乔在画中巧妙使用了“错视法”，虽然观者的视角和果篮在桌

上的位置几乎平行，但篮子底部稍稍位于桌沿之外的细节给予观者立体的三维透

视错觉，这显然和李嵩《花篮图》二维平面式的表现手法有所区别。此外，和《花

篮图》中盛开的各季节花卉相比，卡拉瓦乔静物中所盛

放的水果远非新鲜一顶端象征着“耶稣基督之血”的葡

萄已明显干瘪，位于画面高光处红黄相间、暗喻"原罪”

的苹果表面的蛀洞颇为醒目，旁边的梨上长了腐斑，而

从篮中伸出的枝叶也大都枯萎。从这一层面而言，卡拉

瓦乔的《水果篮》中不仅包含了欧洲十八世纪前静物画

中所绘物品大都蕴含宗教或寓言象征元素的传统，还预示了十七世纪“虚空”静

物画的萌芽。盛行于十七世纪“黄金时代”荷兰和西班牙的“虚空画”乃是静物

画的细分类别，以画中绘有骷髅头、沙漏、蜡烛、时钟和腐坏的水果等象征生命

短暂和时光流逝的物品为显著特征。上述细节则反映出《水果篮》和《花篮图》

最大的本质区别一前者通过残缺之美暗喻生死；后者则记录盛放之美以示庆

祝。

老扬•勃鲁盖尔陶瓷瓶中的花卉(局部)布面油画约公元1620年〔比)

安特卫普皇家艺术博物馆藏

当然，西方也有描绘盛放花卉的静物画。在卡拉瓦乔创作《水果篮》的时期，

有一位以擅画花卉静物而闻名西方艺术史的大师和他在罗马城有所交集。身为十

六世纪佛兰德斯绘画巨匠老彼得•勃鲁盖尔(PieterBruegeltheElder)的次子，

老扬•勃鲁盖尔(JanBruegeltheElder)不仅子承父业延续了农民主题和风景

画作品的家族传统，还在静物花卉领域大放异彩。十六世纪末期，静物画开始作

为独立的绘画题材在欧洲北部低地国家盛行。身为南佛兰德斯地区首位描绘纯粹

静物花卉的画家之一，老扬•勃鲁盖尔对整个十七世纪荷兰黄金时代静物花卉题

材在艺术市场中的风靡和地位的提升起到了决定性作用。他留下了大量描绘瓶花

的作品，散落在全球各大博物馆和美术馆中，并因此赢得了“花卉勃鲁盖尔”和

“天鹅绒勃鲁盖尔”的美誉。《陶瓷瓶中的花卉》便是其中颇具代表性的一幅。

画家通常采用单一的深色背景来凸显画中色彩斑斓、盛开于不同季节的各色花

卉。他通常将较小的花放在下端，郁金香、矢车菊、牡丹和玫瑰放在中间，顶端

则大多是白百合和蓝蚕尾。每种花卉在争奇斗艳的同时却互不干扰，展现出他对

画面构图的深思熟虑。画中所出现的蜜蜂、蜻蜓、蝴蝶、蚂蚁等昆虫不仅是他采

用“错视画”技巧的炫技手段，每一种还均带有额外的象征意义：蝴蝶代表复活

的灵魂、蜻蜓意指恶魔和生命的终结、蜜蜂象征受难、蚂蚁则预示着毁灭。上述

昆虫的出镜也让这幅美丽的瓶花静物被赋予了“虚空”的暗喻。然而，老扬•勃

鲁盖尔笔下盛放的瓶花和李嵩的三幅《花篮图》相比有一个显著区别，那就是前

者的花卉静物多是将各季节盛开的鲜花以一种理想化的方式齐聚一堂，而不按照

季节划分。他追求的是忠于自然的写实描摹，而艺术语言则融合了真实与想象。

事实上，早在卡拉瓦乔和老扬•勃鲁盖尔之前，独立的静物画已经存在了。在西

班牙马德里提森•博内米萨国立博物馆(MuseoNa-cionalThyssen-Bornemisza,

又名马德里提森国立博物馆)中，一幅由十五世纪下半叶活跃于佛兰德斯的绘画

巨匠汉斯•梅姆林(HansMemling)创作的《祈祷中的年轻男子肖像》需要在此提

及。画作的亮点并不在肖像本身，而在这幅肖像的背面所绘的一幅静物花卉《瓶

花》。这幅《瓶花》乃是西方艺术史中已知的较早的独立静物画之一。作品本身

的构成因包含耶稣基督和圣母玛利亚的象征符号而具有宗教含义。马爵利卡陶瓷

壶正面的“JHS”字母乃是基督象征的缩写；壶中的花则与圣母有关：顶端的白百

合意指她的圣洁，中间的莺尾花代表她作为天堂女王的角色，以及她在耶稣受难

期间作为圣母的角色，下面垂着的几束楼斗菜则代表圣灵。需要提及的是，与之

纹路几乎完全一致的瓶花还曾在另一幅被认为出自佛兰德斯地区真正意义上的

首位绘画巨匠罗伯特♦康平(RobertCampin)工坊的名作《梅洛德祭坛画》中出

现。鉴于汉斯•梅姆林是罗杰尔•凡•德•维登的忠实追随者，后者乃是罗伯特•康

平的高徒，因此独立的《瓶花》极可能借鉴了约早半个世纪完成的《梅洛德祭坛

画》中的静物元素。其蕴含的宗教意义也通过''天使报喜”这一天主教盛行的创

作题材得以证实。由此可见，和清供图最初始于佛供相似，静物画也是从带有宗

教隐喻的室内摆设中脱离出来并自成一派的。

在分别解读了卡拉瓦乔《水果篮》和李嵩《花篮图》，并粗略阐述了清供和

静物的起源与本质之后，我们可以认识到清供和静物是有共同点的：1.二者均起

源于宗教。清供源于礼佛，静物则在天主教的宗教题材作品中被赋予了额外的象

征意义。2.最初均作为画面的配角和点缀而“出镜”，随着中西方绘画的发展才

逐渐自成一派成为主角。清供从最初的礼佛供奉演变至宋朝文人的插花和岁朝清

供，成为文人雅士抒怀寄情的渠道，进而映射出艺术家个人的精神追求。而静物

画则通过所绘各类物体独特的象征意义来强调生与死，以及世间万物转瞬即逝的

哲学思考。直至十八世纪前，静物画大都具备宗教信仰中的教化功能，我们无法

从作品中觅得画家的精神世界。李嵩的三幅《花篮图》聚焦宋代宫廷花艺，所记

录的是插花之技与赏花之美，从生活情趣到审美格调。卡拉瓦乔的《水果篮》则

是赞助人的委约，在以自然主义的表现手法记录自然之外，还蕴含了宗教隐喻和

生死“虚空”的概念。综上所述，两幅表现形式上雷同的名作实则有着“风马牛

不相及”的内涵。而关于静物画起源于我国的说法则更是完全不成立的，因为清

供和静物完全是两个迥异的概念。

（本文作者为列支敦士登国家博物馆荣誉策展人，原文标题为《静物画源起中国？

一从卡拉瓦乔（水果篮〉和李嵩三种〈花篮图〉看静物画与清供图的本质差异》，

全文原刊于北京画院《大匠之门》29期。）

卡拉瓦乔-意大利现实主义画家

文化人物

米开朗基罗•梅里西•德•卡拉瓦乔（MichelangeloMerisidaCaravaggio,1571-1610）,

意大利16世纪末至17世纪初的一位著名的画家。他的艺术生涯是在意大利文艺复兴盛期的

诸大师相继逝世后开始的。他是意大利杰出的现实主义画家。曾师从米兰画家培德查诺学画,

继承了意大利北部现实主义民俗画的传统，并受到威尼斯画派的影响。1593年到1610年间

活跃于罗马、那不勒斯、马耳他和西西里。

基本信息

卡拉瓦乔

MichelangeloMerisidaCaravaggio

出生地米兰

逝世日期公元1610年7月18日

国籍意大利

职业现实主义画家

代表作品《圣马太殉难》、《圣马太蒙召》、《基督下葬》等

出生日期公元1571年9月29日

生平

早期生活（1571年-1592年）

卡拉瓦乔镇是个离米兰大约三十公里的小镇，卡拉瓦乔的父亲费尔莫•梅里西是镇上弗

兰西斯科•斯福札侯爵的管家和建筑装潢师。卡拉瓦乔的母亲露西娅•阿娜托莉来自本地一

个富有的家庭。梅里西的孩子们（米开朗基罗是长子）都不在镇子的洗礼记录上，他们可能都

生于米兰，因为梅里西住在侯爵在米兰的宅邸。1576年，为了避开肆虐米兰的瘟疫，卡拉

瓦乔一家搬到了卡拉瓦乔镇。次年，卡拉瓦乔的父亲在此去世。据推测，卡拉瓦乔可能在卡

拉瓦乔镇长大成人，而童年则是在米兰度过。在米兰，卡瓦拉乔家似乎不仅与斯福札家族,

还和显赫的科隆纳家族有来往，科隆纳家族和斯福札家族有联姻关系，在卡拉瓦乔后期生活

里扮演重要角色。

1584年，卡拉瓦乔开始了4年的学徒生涯，师从据称是提香学生的米兰画家西蒙•彼

得扎诺。学徒期间，卡拉瓦乔好像一直待在米兰和卡拉瓦乔镇，但他也可能去过威尼斯，看

到过吉奥乔尼和提香的作品，因此后来他被指责模仿吉奥乔尼。的确，他熟悉米兰的艺术珍

宝，包括达•芬奇的《最后的晚餐》，还有当地的伦巴第艺术。伦巴第艺术风格倡导"简单、

关注自然主义细节”，较之风格拘谨庄重的罗马风格主义，伦巴第艺术更接近于德国自然主

义。

罗马时期（1592年-1600年）

1592年年中，卡拉瓦乔到达罗马，"衣不蔽体，极度贫困……居无定所，缺吃少穿……

身无分文。”几个月后，他开始为当时风头正健的朱塞佩•切萨里（教皇克雷芒八世喜爱的画

家）当枪手，在看起来像厂房的工作室"画鲜花和水果"。这一时期，卡拉瓦乔为人所知的作

品包括小幅的《削水果男孩》（已知的最早画作），《捧果篮男孩》和《年轻的酒神巴克斯在

病中》以及他重病康复过程中画的一张自画像，病好后他不再受雇于切萨里。这三幅作品都

显示了物理学上的精确（卡拉瓦乔现实主义的一面），由此他开始成名。一个园艺学教授曾经

分析认为，捧果篮男孩捧的水果能用来确定栽培品种。"一大片无花果叶子上明显有真菌引

起的烧灼状斑点，很像是植物炭疽病。”与现实主义一面共存的是心理的一面：捧着一个沉甸

甸的篮子，男孩显然有点厌烦了，但他同时又觉得好玩，所以顺从;他赤裸的肩膀被画家处

理得充满肉欲，很明显这是画家对他的模特的感受;但这个男孩虽然友好，却对画家的感受

没有任何回应。

1594年1月，卡拉瓦乔决心走自己的路，他离开了切萨里。他的人生到了最低潮，但

也就在这个时候他与几个人结下了非常重要的友谊，分别是画家普罗斯佩罗•奥尔西、建筑

师奥诺里奥•隆吉和16岁的西西里岛艺术家马里奥•明尼蒂。已经在画坛确立地位的奥尔

西把卡拉瓦乔介绍给有影响力的收藏家；隆吉更是要命地把他带入了罗马街头的争斗世界；

明尼蒂则变成他最经常的模特及伴侣。《算命者》是首幅超过一个人物的画作，画得是马里

奥正在被一个吉普赛女郎欺骗。这个主题在罗马来说非常新颖，在之后超过一个世纪的时间

里产生了巨大的影响。不过，那时候卡拉瓦乔售出它几乎没挣到钱。《纸牌作弊老手》-

表现另一个不懂世故的男孩落入纸牌骗子的圈套一心理上更复杂，也许是卡拉瓦乔的第一件

真正的杰作。像《算命者》一样，《纸牌作弊老手》非常受人欢迎，现存有超过50个副本。

更重要的是，它吸引了红衣主教弗朗切斯科•马里亚•德尔•蒙特的光顾。弗朗切斯科•马

里亚•德尔•蒙特是罗马城里重要的鉴赏家，自此以后，卡拉瓦乔能够和明尼蒂共用红衣主

教玛德玛宫里的一个房间。

卡拉瓦乔为德尔•蒙特及其富有的喜好艺术品的圈子创作了许多私人的室内作品一《音

乐家们》、《鲁特琴师》、微醺的《酒神巴克斯》、具有象征性而又是现实主义作品的《被

蜥蜴咬的男孩》一由明尼蒂及更多的男孩们充当模特。这些诗意、内向、神秘的同性恋作品

与之前几年开始的心理现实主义很接近。

随着卡拉瓦乔的首幅宗教题材画作的完成，现实主义重新回归，非凡的灵性也出现了。

这就是《悔罪的抹大拉的马利亚》，画的是这样一个时刻一抹大拉的马利亚不再是一个高级

修女，她坐在地上哭泣，珠宝散落在周围。"完全不像一幅宗教画……一个姑娘坐在矮木凳

上晾干她的头发……哪里有悔悟……苦痛……赎罪的保证呢？"这是伦巴第风格中的朴素，而

不是当时罗马风格中的戏剧性。在另外几部作品中卡拉瓦乔延续了这种风格，它们是《圣凯

瑟琳、马大和抹大拉的马利亚》、《砍下荷罗孚尼头颅的犹滴》、《用以撒祭献》、《极乐

境界的亚西西圣方济各》和《逃往埃及途中歇息》。这些作品在一个有限的圈子里展览，增

加了卡拉瓦乔在鉴赏家和同行那里的声望。但是，真正的声望还有赖于公共领域，因此把目

光转向教堂是必要的。

"罗马最有名的画家"(1600年T606年)

1599年，大概通过德尔•蒙特的影响，卡拉瓦乔取得装饰圣路易吉•迪•弗朗西斯教

堂的肯塔瑞里礼拜堂的合同。这一委托包括两件作品，《圣马太殉难》和《圣马太蒙召》，

1600年完成后立刻引起轰动。卡拉瓦乔增强的明暗对照法使得主题极富戏剧性，同时精确

观察带来的写实把情感的强度提高到了一个新的水平。现在人们把这种明暗对着法的增强形

式称作暗色调主义，其兴起归功于卡拉瓦乔。卡拉瓦乔同时代的画家对此持截然不同的两种

观点。一些人公开指责他有各种的感觉缺陷，特别是他不讲作画章法，坚持写生。但绝大多

数人把他当作艺术的救主来欢迎。"那时，罗马的画家被这种新颖的画风所吸引，特别是年

轻画家都聚集在卡拉瓦乔身边，称赞他是绝无仅有的自然模仿者，把他的作品视作奇迹。"

卡拉瓦乔又创作了一系列宗教作品，作品以暴力的斗争、奇异的斩首、拷打和死亡为特

征。通常，每一幅新作都提高了他的声望，但也有几幅被订货的团体所拒绝，必须重画或者

另寻买主。问题的症结在于，当卡拉瓦乔的强烈戏剧性被欣赏的同时，他的现实主义风格却

被一些人视作无法接受的粗俗。《圣马太和天使》的第一版把圣徒画成一个秃头农民，腿脏

兮兮的，一个身穿薄衣太过亲昵的天使男孩在照顾他。这幅画被拒收，卡拉瓦乔不得不重画

一幅《圣马太的灵感》。同样，《圣保罗的皈依》也被拒收，同一题材的另一个《圣保罗的

皈依》被接受了，这幅画中马背较圣徒本人更加突出，这激怒了圣玛利亚德尔波波洛教堂的

一位官员："为什么你把马画在正中间，圣保罗却在地上？""自有我的道理！""那匹马是上帝

吗？""不是，但它站在上帝的光芒下！"

其他作品包括非常动人的《基督下葬》、《罗雷托的圣母》、《圣母、圣婴和圣安妮》

以及《圣母之死》。《圣母之死》的故事可以作为例证来说明卡拉瓦乔生活的时代是如何对

待他的部分作品的。1601年，一个富有的法官委托卡拉瓦乔给他私人的礼拜堂作画，这个

礼拜堂位于在新的加尔默罗会修道会教堂一圣玛利亚德拉斯卡拉教堂，1606年加尔默罗会

修道会拒收这幅作品。和卡拉瓦乔同时代的朱利奥•曼奇尼记载说被拒收是因为卡拉瓦乔用

了一个当红的妓女作为画圣母的模特；另一位同时代的人，乔瓦尼•巴廖内告诉我们是因为

圣母光着双腿：两种情况都不得体。但研究卡拉瓦乔的学者约翰•加什认为，加尔默罗会修

道会可能认为问题更多的出在神学上而不是美学上，卡拉瓦乔的那个版本没有坚持圣母升天

的教义一上帝之母不是通常意义上的死亡而是被接进了天国。替换的作品(来自卡拉瓦乔最

有才能的追随者，卡洛•萨拉切尼)画的是圣母没有死，而是坐着行将去世，但即使这样还

是被拒收。最终替换的画作中，圣母没有死，而是和合唱的天使们一起飞升天国。无论如何,

拒收并不意味着卡拉瓦乔和他的追随者失宠。《圣母之死》被拿出教堂后，就立即在鲁本斯

的建议下被曼图亚公爵买走了，后来被英王查理一世得到，1671年被法国皇室收藏。

这一时期的一幅非宗教作品是《胜利的爱神》，画于1602年，买主是德尔•蒙泰圈子

里的温琴佐•朱斯蒂尼亚尼。17世纪早期的一本回忆录里把里面的模特称作"切科(Cecco)",

是弗兰西斯科(Francesco)的爱称。模特可能是弗兰西斯科•伯内利，在1610年到1625年

期间被看作一个艺术积极分子，人称"卡拉瓦乔的切科"(Cecc。delCaravaggio)。模特拿着

弓箭，踩踏着象征着战争的科学物品以及象征着和平的艺术物品。他赤裸着身体，人们很

难接受这个咧嘴笑的顽童就是罗马的丘比特神一就像人们很难接受卡拉瓦乔在画布上的天

使一样，这些半裸的少年背着像舞台道具一样的翅膀。关键点在于作品强烈而又暧昧的现实

性:丘比特同时又是切科，而卡拉瓦乔笔下的圣母是基督之母同时也是做模特的罗马高级妓

女。

流亡和死亡(1606年-1610年)

卡拉瓦乔过着狂乱的生活。即使在一个纠纷是家常便饭的时代和地方，他还是因为屡屡

争斗而声名狼藉，他的治安记录和审讯记录足足抄录好几页。1606年5月29日，可能并非

故意，他杀了一个名叫拉努乔•托马索尼的年轻人。此前，来自上层社会的赞助人摆平了他

的一系列出轨行为，但这次他们无能无力了。卡拉瓦乔逃往那不勒斯，因为那不勒斯在罗马

当局的司法管辖权之外。在科隆纳家族的保护下，这个罗马最有名的画家也变成了那不勒斯

最富盛名的画家。他与科隆纳家族的关系带来了接二连三的教会重要委托，包括《圣母玫瑰

经》和《仁慈七行》。

尽管在那不勒斯获得成功，卡拉瓦乔还是仅仅在几个月后就离开前往马耳他一马耳他骑

士团的总部所在地，估计他希望得到骑士团首领阿罗夫•德•维格纳科特的庇护，使他杀死

托马索尼的罪行得到赦免。德•维格纳科特非常喜欢这个著名的艺术家，让他当骑士团的官

方画家，还吸纳他当骑士。早期的传记作家贝洛里记载说卡拉瓦乔对自己获得的成功很高兴。

在马耳他时期，他的主要作品包括巨幅的《被斩首的圣施洗者约翰》（他惟一签名的作品）

和《阿罗夫•德•维格纳科特及侍从的画像》以及其他骑士团首领的画像。尽管如此，1608

年8月末他还是被捕入狱。很久以来，这次突然变故有多种猜测，但最近的研究显示，这是

另一番争斗的结果，在这次争斗中，一所房子的门被毁掉，一个骑士受了重伤。到12月的

时候，他被作为"一个可憎的堕落的团员"驱逐出了骑士团。

拉撒路的复活，1609年，意大利墨西拿市乌菲奇美术馆

仅仅在西西里岛9个月后，卡拉瓦乔回到了那不勒斯。依照卡拉瓦乔最早的传记作家的

说法，在西西里岛的时候卡拉瓦乔被仇敌追踪，因此他觉得还是在科隆纳家族的保护下最安

全，除非获得教皇保罗五世的赦免他才能回到罗马。在那不勒斯，他画了《圣彼得的否认》，

最后一幅《施洗约翰》以及他的最后一幅画《圣乌尔苏拉殉难》。他的风格在继续演进，《圣

乌尔苏拉殉难》描绘了最具动感和戏剧性的一幕一匈奴王的箭射中了她的胸，与之前的绘画

不同，这幅画没有摆固定姿势的模特。此种画法更加自由而令人印象深刻。如果卡拉瓦乔当

时活了下来，会出一些新东西。

在那不勒斯，一群不明来历的人袭击了他。最初，罗马传闻"最著名的艺术家"卡拉瓦乔

丧生，但后来又获悉他还活着，但面部受了重伤。他画了一幅《带着施洗约翰头颅的莎乐美》，

画中的大盘子里正是卡拉瓦乔自己的头，画被送给德•维格纳科特乞求宽恕。可能同时他还

画了《手提歌利亚头颅的大卫》，画中年轻的大卫以奇怪的悲伤神情注视巨人的带伤的头颅,

这颗头颅依旧是卡拉瓦乔的头。这幅画他可能送给红衣主教的侄子希皮奥内•博尔盖塞，这

个狂热的艺术爱好者掌握着赦免大权。

1610年夏天，卡拉瓦乔乘船朝北接受赦免状，赦免状似乎归功于他那些有权势的罗马

朋友。此行他带了给红衣主教希皮奥内作礼物的最后三幅画。接下来发生的一切众说纷纭，

莫衷一是。不加渲染的事实是，7月28日一份从罗马发到乌尔比诺的公爵宅邸的匿名私人

新闻说卡拉瓦乔死了。3天以后另一份私人新闻说他死于热病。这些是最早的死亡简报，后

来有更加详细的报道。但一直没有发现尸体。卡拉瓦乔的一个诗人朋友把7月18日当作他

的忌日，最近有研究者声称发现了一个讣告，讣告显示卡拉瓦乔那一天在托斯卡尼区格罗塞

图附近的埃尔科莱港死于热病。

画家卡拉瓦乔

巴洛克的诞生

卡拉瓦乔"把阴暗法带进了明暗对照画法"。其实很久以前画家们就运用了明暗对照画

法，但是卡拉瓦乔真正确立了这种技法，这种画法加深了阴暗部分，用一束眩目的光刺穿对

象。由此对物理真实和心理真实的观察成为他获得巨大声望的原因，同时也是他经常不能符

合宗教委托要求的原因。卡拉瓦乔作画神速，看着模特，直接用画笔柄在画布上划痕迹打底

稿。在他那个时代，专业画家对这种方法深恶痛绝，他们谴责他拒绝先打底稿，不美化笔下

的人物。模特是卡拉瓦乔现实主义的基础。现在可以确认卡拉瓦乔一些模特包括马里奥•明

尼蒂和弗兰西斯科•伯内利，都是追随他的画家。马里奥在早期的世俗画中作为各种各样的

人物出现，年轻的弗兰西斯科在其后的油画里当过一系列天使、施洗约翰和大卫。卡拉瓦乔

的女模特有费丽蒂•梅兰德罗妮、安娜•比安基尼和马达莱娜•安东格耐特，她们都是名妓,

被画成女性宗教人物包括圣母玛利亚和各个圣徒。卡拉瓦乔本人数次出现在画中，他最后一

幅自画像是《圣乌尔苏拉殉难》里远远地站在右侧的目击者。

卡拉瓦乔有一种引人注意的才能，他能把重要事件的经过以一个非常活泼的场景表现出

来。《以马忤斯晚餐》描述门徒认出基督的时刻：在旅馆主人眼中，之前他是一个哀悼耶稣

去世的旅行者，但这一刻之后，他就成了救世主。在《圣马太蒙召》中，圣马太指着自己，

似乎在说"谁，是我吗？，而他的眼睛盯着基督，似乎已经说，"是的，我要跟随你。"《拉

撒路的复活》里，卡拉瓦乔更进了一步，给了我们复活的物理过程的匆匆一瞥。拉撒路的身

体仍然处在痛苦的死亡僵硬状态，但他的手已经活了，向着基督，认出了基督。主要的巴洛

克画家走了和卡拉瓦乔同样的道路，例如贝尼尼就醉心于出自奥维德《变形记》的主题。

折叠画派

圣马太系列画在肯塔瑞里礼拜堂安放后，在罗马的年轻画家中立即产生反响，卡拉瓦乔

主义成为每一个雄心勃勃的年轻画家追求的时髦。第一代卡拉瓦乔画派包括画家乔瓦尼•巴

廖内（尽管他的卡拉瓦乔时期很短）和奥拉齐奥•真蒂莱斯基。下一代包括卡洛•萨拉切尼、

巴尔托洛梅奥•曼弗雷迪和奥拉齐奥•博尔詹尼。真蒂莱斯基尽管较其他人年长，却是画派

里惟一活到1620年后的，他最后成了英王查理一世的宫廷画家。他的女儿阿尔泰米西娅•真

蒂莱斯基也学习卡拉瓦乔，是这次运动中最有天赋的一个画家。但是，罗马和意大利并不是

受卡拉瓦乔，而是安尼巴莱•卡拉西的影响，那种混合文艺复兴盛期和伦巴第现实主义元素

的风格最终胜利。

卡拉瓦乔在那不勒斯的短暂停留产生了著名的那不勒斯卡拉瓦乔画派，画派包括巴蒂斯

泰洛•卡拉乔洛和卡洛•塞利托。1656年，那里的卡拉瓦乔运动由于一次严重的瘟疫爆发

而终止。但对西班牙画坛来说（那不勒斯当时是西班牙的领地），这一运动有助于形成重要的

西班牙卡拉瓦乔分支。

据贝洛里记述，一群来自乌得勒支的天主教画家在17世纪初来到罗马学习。他们受到

卡拉瓦乔作品的深刻影响，被称为"乌得勒支卡拉瓦乔画派1他们回到北方的时候，这股潮

流对亨德里克•特尔•布吕根、赫里特•凡•洪特霍斯特、安德里斯•博特和德克•凡•巴

卜仁等画家产生了短暂但重要的影响。尽管卡拉瓦乔对后世画家的影响开始削弱，但在鲁本

斯（他给曼图亚的贡萨加买过卡拉瓦乔的一幅画，还临摹过《耶稣入殓图》）、弗美尔、伦勃

朗和委拉士开兹的作品里还能看到影响。据推测，委拉士开兹在意大利的多次逗留期间曾经

看到过卡拉瓦乔的作品。

折叠声名沉浮

卡拉瓦乔几乎身名俱灭。他的创新影响了巴洛克艺术，但巴洛克艺术只吸收了他的明暗

对照画法的戏剧性，而放弃了心理现实主义。他直接影响了奥拉齐奥•真蒂莱斯基及其女儿

阿尔泰米西娅•真蒂莱斯基的风格，较远的地方，影响了法国人乔治•德•拉•图尔和西蒙•武

埃，还有西班牙人朱塞佩•里贝拉。在数十年里，卡拉瓦乔或者被归结为引人反感的艺术家,

或者只是被忽略了。在很大程度上，原因出在艺术风格的擅变上，卡拉瓦乔作出巨大贡献的

巴洛克艺术在发展变化。部分原因归咎于乔瓦尼•巴廖内和焦万•贝洛里这两个最早的传记

作家，他们进行了一些找茬的毁灭性工作。巴廖内是一个与卡拉瓦乔有私仇的画家，贝洛里

则是17世纪有影响力的批评家，贝洛里不熟悉卡拉瓦乔，但是受了法国古典主义画家普桑

的影响，其实普桑不认识卡拉瓦乔但讨厌他的作品。

1920年代，画评家罗伯托•隆吉再次把卡拉瓦乔的名字带到了公众的视线里，隆吉把

卡拉瓦乔归在欧洲的艺术传统里："没有他就没有里贝拉、弗美尔、拉•图尔和伦勃朗。没有

他，德拉克罗瓦、库尔贝和马内将完全是另外一个样子。”颇具影响力的伯纳德•贝伦森表

示赞同："除了米开朗琪罗，没有任何一个意大利画家有如此大的影响。"

后世影响

许多大美术馆，比如在底特律和纽约的那些，有数间屋子挂着许多画家画的卡拉瓦乔风

格的画一夜晚的场景，戏剧性的灯光，用普通人作模特，忠实的自然描绘。当代画家例如挪

威人奥德•内德鲁姆，匈牙利人蒂博尔•切尔努什也继承了卡拉瓦乔的风格。当代美国画家

道格•奥尔森以自己的作品向卡拉瓦乔的影响力致敬。英国导演德瑞克•贾曼以卡拉瓦乔的

传奇人生为题材拍了一部电影《卡拉瓦乔》；荷兰绘画伪造者汉•凡•米杰瑞在假造巨匠作

品（OldMasters）时以卡拉瓦乔的真迹作为范本。一幅天使图在轰炸德累斯顿期间毁了，现

仅存那幅画的黑白照片。

中文名称寿桃图作者吴昌硕

创作年代1924年

规格111.8X58.3cm

材质纸本水墨设色

现收藏地中国美术馆

画作内容

左侧空白处复以题款："三千年结实之桃。寿保仁兄属写。甲子秋，拟南阜法。吴昌硕，

年八十一。"铃印："雄甲辰（朱文）,另题跋："旧说千年熟，今看十斛笼。黄庭何必问，鹤发

自成翁。疆村。"铃鉴藏印："朱孝藏印（白文）寿保珍藏（朱文）、

创作背景

在中国画里，蔬果花木被寓以特殊的象征意义。桃象征着长寿，历来为画家所喜描绘。

吴昌硕画桃墨迹颇多，其桃以红、黄色点染，颇为亮丽，那三千年结实的仙桃更受人们喜爱。

此图是吴昌硕晚年所作。

艺术鉴赏

主题

款印平衡画面，使全幅浑然一体。从款中可知，此作为"拟南阜法"，南阜即高凤翰

（1683-1748）,清代画家。字西园，号南村，晚号南阜。善山水，纵逸不拘于法。画花卉亦

奇逸天趣。此作虽拟南阜法，又有自家面貌，在大写意的色墨表现下，显得格外旺盛而洋溢

着饱满旺盛的生命力，视觉效果痛快淋漓，心灵感受喜气洋洋。这些"活泼泼地绕精神"的艺

术形象，与其说是画家本人生命活力的一种外化，毋宁说是对生生不息自然力量的由衷礼赞。

构图

画面为吴昌硕常用的对角线构图，既有升腾之气，又有扩张回旋之势。以淡墨侧锋擦出

一方顽石将画幅重心下移，让构图取得平衡的同时也丰富了画面。石后数株桃树依石而立，

树干径直伸展上行，较粗的桃树干上生出下垂的长枝，枝叶相互交叉穿插，与其书法上的构

图有相似之处。鲜活的大桃挂满树枝，桃的画法为其特有的"点法"，上部用较为浓重的胭脂

一笔笔点出，且分出浓淡，下部着以藤黄而成，色彩浓艳，单纯中见华滋，古艳欲滴，馨香

四溢。桃叶墨中略加花青和藤黄，仍给人"墨"的感觉，于桃实上下之间起到掩映成趣和衬托

的作用，依然是"红花墨叶"的视觉效果。树干以淡赭墨率意写出，既是一种彼此关系的交代，

又在后面起到再次衬托的作用，给人以空间上的纵深感。这样的构图使画面略具向右侧上升

之势。

技法

用笔气势凌厉，力夺千钧。枝叶既用枯笔横扫，又辅以墨色勾染，线形墨色融为一体。

桃子大胆用水，再点以藤黄或洋红，鲜活欲滴。整幅画面在强悍之气和墨色韵味之间并不是

只取一端，而是干湿浓淡各相宜，在古厚奇拙中蕴含秀润，在秀润中透出苍茫古趣。

作者简介

吴昌硕（1844-1927）,浙江安吉人，初名俊，后改名俊卿，字香补、香圃，中年字苍石、

昌硕、昌石、仓硕，因得友人所赠古缶，故号缶庐、缶道人，别号有朴巢、苦铁、破荷亭长、

五湖印丐等，七十岁后又署大聋。中国近代杰出的艺术家，近代花鸟画主流的经典代表人物，

开创了雄浑苍劲、色酣墨饱的画风，使后海派艺术大放光彩，并直接影响其后花鸟画的发展。

其作品重整体，尚气势，富有金石气，融诗书画印于一体。

吴昌硕

吴昌硕（1844.8.1—1927.11.29）原名俊，字昌硕，别号缶庐、苦铁等，汉族，浙江省

孝丰县郭吴村（今湖州市安吉县）人，是晚清著名画家、书法家、篆刻家，为“后海派”中的

代表，是杭州西泠印社首任社长。吴昌硕与任伯年、赵之谦、虚谷齐名为“清末海派四大家”。

初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、

苦铁、大聋、石尊者等。

清道光二十四年（1844年）8月1日，生于浙江省孝丰县郭吴村一个读书人家。幼时随父

读书，后就学于邻村私塾。10余岁时喜刻印章，其父加以指点，初入门径。咸丰十年（I860

年）太平军与清军战于浙西，全家避乱于荒山野谷中，弟妹先后死于饥僮。后又与家人失散，

替人做短工、打杂度日，先后在湖北、安徽等地流亡数年，21岁时回到家乡务农。耕作之

余，苦读不辍。同时钻研篆刻书法。同治四年（1865）吴昌硕中秀才，曾任江苏省安东县（今

涟水县）知县，仅一月即去，自刻''一月安东令”印记之。同治十一年（1872）,他在安吉城

内与吴兴施酒（季仙）结婚，浙江归安县（今属吴兴县）菱湖镇人。结婚后不久，为了谋生，也

为了寻师访友，求艺术上的深造，他时常远离乡并经年不归。光绪八年（1882）,他才把家眷

接到苏州定居，后来又移居上海，来往于江、浙、沪之间，阅历代大量金石碑版、玺印、生

画，眼界大开。后定居上海，广收博取，诗、书、画、印并进；晚年风格突出，篆刻、书法、

绘画三艺精绝，声名大振，公推艺坛泰斗，成为“后海派”艺术的开山代表、近代中国艺坛

承前启后的一代巨匠。清光绪三十年（1904年）夏季，与篆刻家叶为铭、丁仁、吴金培、王

等人聚于杭州西湖人倚楼，探讨篆刻治印艺术，1913杭州西泠印社正式成立，吴昌硕被推

为首任社长，艺名益扬。七十岁后又署大聋。中国近代杰出的艺术家，是当时公认的上海画

坛、印坛领袖，名满天下。

民国16年十一月（1927年11月60）,吴昌硕突患中风，十一月初六（1927年11月29

日）病逝沪寓，享年84。1933年11月，迁葬于浙江余杭县塘栖附近超山报慈寺西侧山麓，

墓地坐落于宋梅亭畔。墓门石柱上刻有沈淇泉（卫）所撰联语："其人为金石家，沉酣到三代

鼎彝，两京碑碣。此地傍玉潜故宅，环抱有几重山色，十里梅花。"郭吴村有他的衣冠冢。

西泠印社辟有吴昌硕纪念室。1984年，在递铺镇建吴昌硕纪念馆，1987年，修复其在郭吴

村的故居。吴昌硕的绘画、书法、篆刻作品集有《吴昌硕画集》《吴昌硕作品集》《苦铁碎

金》《缶庐近墨》《吴苍石印谱》《缶庐印存》等，诗有《缶庐集》。吴昌硕有三子一女，

次子吴涵、三子吴东迈均善篆刻书画。

重屏会棋图周文矩

周文矩擅长人物、山水画，善绘楼阁、车马等，长于构图布景，烘托画面气氛。他的人

物画颇具艺术特点，不堕入吴道子、曹仲达之旧习而自成一家。因受唐代名家周昉等画风影

响，尤擅官贵人物、仕女画，颇得后主李煜的赏识。

另据有关专家研究认为：周文矩画作迄今已难觅真迹，归于其名下的存世画作如《宫中

图》《唐明皇会棋图》《苏武李陵逢聚图》和《太真上马图》等，多为后世摹本。至于北京

故宫博物院典藏宋徽宗赵佶题名的《韩滉文苑图》，当代书画鉴定专家徐邦达研究认为是周

文矩《琉璃堂人物图》真迹的后半段（注：亦有学者认为这是宋代摹本）。但这些画作在中

国传统绘画史上依然具有划时代的艺术影响力。

周文矩《重屏会棋图》疑为摹本

现藏于北京故宫博物院的周文矩《重屏会棋图》绢本设色画卷，乃南唐中主李璟（916

年-961年）与他人弈棋娱乐的传神写照。但书画鉴定专家徐邦达认为，此件是北宋摹本。

徐徐展开该卷品览，图中四人皆带帽、穿浅色衣袍，围坐于棋案前。据清代吴荣光《辛丑销

夏记》转述庄虎孙的跋语等信息辨识：头戴高冠帽、挟册正坐于长榻者，乃中主李璟；其右

肩旁同坐于一榻上的观棋者，为二弟、晋王李景遂；而三弟、齐王李景达与四弟、江王李景

遢，则分别坐在李璟身前的棋榻左右两侧对弈。

景遂目视棋局、又将右手友善地搭在景遢左肩上，景遢则用右手执黑棋、思考着正待落

子，景达举着左手垂点棋盘、眼观景遢出棋，盘中只有八枚黑子。李璟体貌魁梧，形象略大

于诸弟，唯其身系红腰带，在绘画方面符合“主大从小”等封建等级礼规。另有一位披长发、

执叉手礼的仆童，侍立于四人身旁，现场