美术欣赏教学的思考和探索及美术馆中的女性策展人性别意识之形构及其所遭遇之性别议题的分享

PAGE美术欣赏教学的思考和探索内容摘要：在推进素质教育的过程中，我们认识到美术教育在提高和完善人的素质方面所具有的独特作用。在美术欣赏课中，要力求体现人文性、自主性、创造性；体现《美术课程标准》的新理念。美术欣赏教学是对学生进行美育的重要课业形式,它和绘画及工艺教学组成完整的教学体系。从美术教学总的目标和任务出发,欣赏教学在对学生进行审美教育的同时,还应重视思想素质教育和文化素质教育,把他们引向健康,文明,积极向上发展的道路。小学美术欣赏课业在美术教学中占用的课时虽然最少，但教与学的矛盾却常常比较突出，因此也是美术教学中的难点所在。如何提高欣赏课的质量值得美术教师研究和探讨。在欣赏课中凸显人文性《美术课程标准》指出：美术课程具有人文性质。美术是人类文化的一个重要组成部分，与社会生活的方方面面有着千丝万缕的联系，因此美术也应视为一种文化学习。通过美术学习，使学生认识人的情感、态度、价值观的差异性，人类社会的丰富性，并在一种广泛的文化情境中，认识美术的特征、美术表现的多样性以及美术对社会生活的独特贡献。同时，培养学生对祖国优秀美术传统的热爱，对世界多元文化的宽容和尊重。

欣赏是对学生进行审美教育的一个重要手段，通过欣赏可以陶冶学生高尚的道德情，树立正确的审美观念和健康的审美情趣，增强学生爱国主义热情和民族自尊心、自信心，促进学生各方面和谐发展，提高学生的整体素质。

美术欣赏课的教学，主要以完美的形象，卓越的艺术技巧来拨动人的心弦，使人精神奋发，与之共鸣，从而产生强烈的教育效果。欣赏白石老人的国画《蜂蝶为花忙》，透过蜜蜂在艳丽的凤仙花旁飞舞采蜜的忙碌情景喻意颂扬了勤奋劳动的精神。作者从普通的生活景致中表达出高雅的审美情趣，学生通过对作品的品味、鉴赏激起了对普通劳动者的敬慕。如雕塑《艰苦岁月》，表现的是长征中一位红军小鬼依偎在老红军身旁，被悠扬的笛声所吸引的感人场面。但其表现的并不仅仅是这些，作品还歌颂了红军战士在艰苦条件下不怕牺牲不怕吃苦的革命乐观主义精神，也表现出了红军战士对未来美好生活的憧憬。再如徐悲鸿的《八骏图》，画面中绝非单单表现了八匹马，而主要讴歌了那种勇往直前、战斗不息的大无畏精神。通过中国历代美术作品简介和欣赏，让学生基本了解我国历史上一些有代表性的美术作品的情况，使他们对祖国极其丰富的古代文化和艺术遗产有一个初步的认识，引导学生去理解、领会和感受艺术的美，通过弘扬民族传统文化的审美教育，增强民族自豪感，激发爱国情感。在欣赏优秀儿童作品时，这些作品天真浪漫，富有儿童情趣，是儿童心理世界的反映，这类内容学生觉得亲切，内心会有共鸣。在欣赏中体现自主性。在美术欣赏课中，教师往往一讲到底，这样，造成教师的投入、而学生漠然的尴尬局面，欣赏课变成了“讲赏”课。然而学生的学习活动不是一个被动接受的过程，而应是一个主动参与的过程。只有学生主体主动积极参与才能调动学生自身的创造潜能。教师应时刻以学生为主体，从学生的兴趣入手，不断探索与自省，全方位的设计课堂教学的过程。教师还要转变观念，由知识的占有人转变为引导学生学习的人，教师的知识和经验成为学生可利用的资源之一，教师的任务由过去单纯传授知识为主，转变为启发诱导，教会学生学习的方法与信息的优化选择为主。美术欣赏课更是主客体的统一，欣赏活动必须依赖学生主体的直接参与，才能激发学生对作品的真切感受，又有利于学生欣赏能力的养成。教师过多过细的讲解，既不利于学生对作品的真切感受，又不利于学生欣赏能力的养成。

在欣赏教学中我采取的教学策略如下：１、课前给学生充分的时间预习，引导学生收集与欣赏内容相关的资料，让学生有备而赏，缩短学生与欣赏内容的距离，产生欣赏的直接兴趣；２、在出示欣赏作品后，先让学生对作品仔细地观赏，然后请学生说说对作品的印象和直觉；３、用思考题的形式引导学生观察形象，可以从造型、色彩、线条等方面细细的体味。４、必要时，对于欣赏中提出的一些问题，在欣赏课中体现自主性采用小组合作的形式进行欣赏、评价，以发挥学生的自主性。这样既发挥了每个学生的优势，又锻炼了学生之间的合作能力。三、在欣赏中培养创造性创新教育是以培养人的创新意识和、创新能力和创新精神为基本价值取向的教育实践。美术课程应特别重视对学生个性与创新精神的培养，采取多种方法，使学生思维的流畅性、灵活性和独特性得到发展，最大限度地开发学生的创造潜能，并重视实践能力的培养，使学生具有将创新观念转化为具体成果的能力。在课堂教学中，教师要积极创设生动和谐的氛围，鼓励学生展开想象的翅膀，发挥创新的潜能，做到敢想、敢说、敢做、敢画，教师要充分发挥教学激励的功能，培养学生的创新意识。

欣赏教学与工艺、绘画的教学不是孤立的，而是互相作用的。学生如果有了工艺、绘画的实践，就能更好的理解和认识艺术品。如建筑、绘画和工艺品欣赏时，让学生试着画一画，做一做，既有助于对作品的理解，又能培养学生的创造精神。例如在进行《齐白石》一课的教学时，首先和学生一起欣赏了齐白石老人许多的作品，当学生被白石老人笔下的活灵活现的“小虾”、美丽妖娆的“荷花”琐细赢得时候，紧接着播放介绍中国画技艺的录像，讲解中国画的表现技法。此时的学生，跃跃欲试。不一会儿，一幅幅富有儿童情趣、笔墨灵动的中国画作品在孩子们的手中诞生了。看着孩子们的欢喜劲儿，仿佛是什么伟大的创作。就这样，学生的创造性思维在欣赏、创作中迸发了。

陶行知先生说：“让我们解放眼睛扔掉有色眼镜，要看事实，看未来；解放头脑，撕掉精神的裹头巾，要想得通，想得远；解放嘴巴，享受言论自由，谈天，谈地，谈出真理来；解放双手，甩去无形的手套，大胆*作，向前开辟；解放空间，把学生从文化的鸟笼里解放出来，飞向大自然，大社会去寻觅，去捕捉。”

让我们勇于发掘孩子们的创新潜能，弘扬人的主体精神，促进学生个性和谐的发展，努力培养创新型人才而尽自己之力。美术馆中的女性策展人性别意识之形构及其所遭遇之性别议题的分享题纲前言国内现行策展机制概述策展的定义与功能美术馆策展机制的操作从美术馆女性策展人开始谈起女性策展人之于议题的设定与策展风格之分析女性策展人的制限（口访资料的引入）美术馆策展机制中的性别议题检视学院中女性专业典范缺乏的现象美术展览中之性别比例悬殊现象女性艺术专业发展窘境之综合性分析近/中/长程的规划蓝图发展多元取向的艺术审查判准追求性别平等的美术馆策展机制结论参考文献附件（一）三位女性策展人的资历简介附件（二）国立台湾师范大学美术系历届女性教师统计表

中文摘要本文旨在以女性主义观点检视国内近十年来美术馆的策展机制中所涉入的女性议题。文中先以质化研究的方式深度访谈的三位知名的女性策展人，探讨以女性主义观点与策展机制的互动关系，其次针对访谈数据，并运用批判理论来进行检测与分析，归纳出策展机制中的三大谬误，主要由三个面向切入：（一）学院中女性专业典范之缺乏（二）美术展览中性别比例悬殊的现象乃社会建构而生（三）女性专业发展于美术馆中遭受诸多困境。依据上述之分析，笔者尝试提出诸多解决的策略，企图打破原先策展的权力机制，建构属于女性关怀的美学知识论。冀望美术馆从业者能具备有性别意识，适切地处理美术馆中女性的发挥空间，一同追求性别平等的美术馆策展机制。

前言艺术史上的女性运动，开始约集中在1970年的美国，随着广泛的政治与女性运动诉求开始活动；然而在初始时，东西岸对于女性艺术所强调的方向即有所不同，当时的西岸（以加州为主）将焦点集中于美学，以及女性自觉议题的关注之上，而东岸（以纽约为主）的艺术家们，则是实际的去要求画廊操作画作计价时，男女艺术家必须采用相同的标准，东西岸的女性艺术家们，在当时即以本质论与建构论的两种思考脉络，检视西方社会中之于女性艺术创作的不平等待遇。而在美术馆的展示之中，则相同之处主要在于要求展出机会的相等，女性艺术家们对于在艺术机构中所遭受到的性别差异待遇，亦曾提出诸多的批评。反观国内的艺术界的出版品，自1990年起，出版界方才开始有一系列针对女性艺术作探讨的翻译书籍出现，迟至1997年以降，一些本土性艺术论述的研究文献方始产生，而到了2002年，第一本以台湾女性为名的艺术史，才在作者八年辛勤的耕耘与爬疏之下，正式出土陸蓉之(2002)。台灣(當代)女性藝術史。台北：藝術家。；对照于各大公立美术馆中，却皆曾为女性艺术家举办过所谓以”女性”为题的展览，如1998年台北市立美术馆所举办之＜意向与美学:台湾女性艺术展＞、2002年的＜文本与次文本:当代亚洲女性艺术家＞，高雄市立美术馆于2000年举办＜心灵再现-台湾女性当代艺术展＞，而去年（2003年５月）则是举办「台湾国际女性艺术节」陸蓉之(2002)。台灣(當代)女性藝術史。台北：藝術家。本文的撰述即以「女性/妳，为何是美术馆策展的边缘人？」作为文章引言，希冀能透过艺术审查机制的各个面向，来颇析现象背后的前因后果，然而，回顾现有艺术领域之相关文献，多在处理女性艺术家的创作风格爬疏，亦或是课程与教材等问题，针对展览所作的文字描述，大多以活动报导的形式，散落于杂志之中，因此此篇文献搜集的困难度，在于如何完整地搜集与整理相关的史料，并且汇整点状零星、繁琐细微的美术消息报导，抽丝拨茧地建构出美术馆内的权力机制与运作网络。另一方面，亦尝试透过国内三大女性策展人的口访资料，并分三大面向来探讨美术馆中的策展机制与运作，检视在公立美术馆的策展机制中，对于女性的策展人，无论是独立亦或是常设策展人，将会造成何种程度的制限呢？另一方面，也藉由这样的问句来响应LindaNochlin于1971年，所发表「为什么没有伟大的女性艺术家？」一文，企图从展示运作中的诸多现象，来回溯与重建台湾女性艺术失落的历史脉络。在此先行以一提问作开场白：「女性/妳，为何是美术馆策展的边缘人？」壹、国内现行策展与策展人的机制概述策展与策展人的定义与功能此處的名詞釋藝參酌於兩本碩士論文與英漢字典，出處如下：洪秀旻（1998）。藝術史論述、展示子題與展出作品三者間的關係：「意象與美學-台灣女性藝術展」之詮釋分析。臺南藝術學院博物館學研究所以及吳岱融（2001）。試論美術館中的「獨立策展人」現象。臺南藝術學院博物館學研究所兩本論文，加上查閱字典中對於策展與策展人的定義所總結。针对策展与策展人的定义与功能作双向之探讨时，可以先由「策展」一辞先做一界定，简而言之，在中文里「策展」即为展览策划，以此推知「策展人」一词时，若依循上述之语意表述之，便将会是策划此次展览的人，亦可称为「展览策划人」，是指在艺术展览活动中担任构思、组织与管理的专业人员；然而，当我们意欲查阅字典作一对照时，将发现「策展人」一词的引介，是源于英文“curator”，在西方的用语脉络下，“curator”通常是指在博物馆、美术馆等非营利性艺术机构中，专职负责藏品研究、保管、陈列与策划组织艺术展览的专业人员，工作多元、连贯且繁杂，相较之下，则国内则仅引述其中有关展览策划之部分。此外针对策展人一词，国内又分为「常设策展人」与「独立策展人」，前者专指美术馆中负责展览规划部门的组员，而与之相对应的后者则是译自“independentcurator”一词，始于20世纪80年代或更早，开始在香港、台湾等地区及海外华人范围内使用。「独立策展人」特别指称一些根据自己独特的学术理念来策划、组织艺术展览，但其策展身份不隶属于任何展览场馆的专业人士，因而「独立策展人」在身份上不同于以往在美术馆、博物馆等艺术机构中的「常设策展人」(curator)，当然更不同于通过组织商业性艺术展览赢利的画廊主（gallerist）或经纪人（dealer）。谈及有关策展人的地位和作用时，则不论独立与常设与否，对于一个展览的成功与否，皆有着举足轻重的影响力，它关系到整个展览的艺术水平和最终效果，因此策展人的地位和作用，有时候是超越了作品创作本身，因为作品的传达或认知，必须透过展示和策展过程来加以呈现。本文而后的论述中，针对三位台湾在地的女性策展人进行口访（一位为公部门之常设策展人，另两位为独立策展人），另再引述一篇国外女性策展人的访谈实录，粹取其中于美术馆中策展实录的点滴，检视“女性”策展人在艺术取选的操作进程中，和一般男性策展人将产生何种不同？另一方面，也响应她们于策展时，曾对于女性艺术家所进行的关怀面向。（二）美术馆策展机制的操作与流程美术馆中的展览策划其实正是不同策展人思想的具体体现，展览模式亦可谓为是一种艺术语言体系，它不仅包括其运作方式和操作技巧，还包括人文理念、选题视角、规范过程乃至支持和阐释它的展题观念。对于这一问题，许多学术团体、展览机构或美术馆都研拟或开发出自己的策展决策模型，使展览的决策过程变得程序化、规范化和科学化，从而使展览决策上的失误也得到较好的控制。我国以往的美术展览大致可以分为三种类型:一类是官方的、体制文化的；二类是学术的、专业的；三类是商业的、经济的。学者曾云：「公部门的策展较为务实、司部门的策展更为自由」，藉以区分之。无论如何，从目前情况来看，美术展览策展决策模型应基本为如下框图所示（如左图一）。【图一、展示的前期作业历程图（转引自汉宝德（2000）,展示规划理论与实务,p79）】贰、从美术馆女性策展人的领导风格开始谈起三位女性策展人之于议题的设定与风格类型本研究选取了台湾知名的三位女性策展人，皆是曾于台湾策划过女性艺术专题性的展览，一位为美术馆内的「常设策展人」，与两位「独立策展人」，共计有三位這次口訪的名單僅限於處理台灣當代藝術的「常設」或是「獨立策展人」，希冀從她們的口中彙整出女性策展的切面，與頗析其中與行政體系和男性藝術家的互動中，所遭遇的諸多問題；因此，以「故宮博物院」與「歷史博物館」為主等博物館，從事古代或是歷史性展示規劃的女性策展人即不在此限。来进行口访，访谈对象這次口訪的名單僅限於處理台灣當代藝術的「常設」或是「獨立策展人」，希冀從她們的口中彙整出女性策展的切面，與頗析其中與行政體系和男性藝術家的互動中，所遭遇的諸多問題；因此，以「故宮博物院」與「歷史博物館」為主等博物館，從事古代或是歷史性展示規劃的女性策展人即不在此限。＜表一、策展人研究取样一览表＞姓名学养背景策展人成因研究取样展览展出作品艺术形式张元茜（约45岁）艺术史独立或委任策展＜盆边主人．自在自为－女性艺术家装置艺术展＞，新庄文化艺术中心及台北汉雅轩，1997。国内外女性艺术家装置艺术作品赖瑛瑛（今年44岁）艺术史因服务于美术馆，负责规划展览的工作＜意象与美学-台湾女性艺术展＞，台北市立美术馆，1998。台湾20世纪以降的女性艺术作品，又以当代艺术居多陆蓉之（约50岁）艺术创作撰写艺评家而转任独立策展1.台湾女性艺术周,妇女新知与诚品艺文空间，1990。2.＜女味一甲子＞，台北龙门画廊与台中臻品艺廊，1998。3.＜复数元的视野1988-1999＞，山艺术文教基金会，1999。4.第一本以台湾女性艺术为题的专书《台湾（当代）女性艺术史》于2002年出版。5.＜台湾当代女性艺术展＞，台中新光文化馆，2003。对于女性主义与女性艺术的课题，采取不分媒材、持续关怀的态度（二）三位女性策展人的访谈摘要1.张元茜（1997），＜盆边主人．自在自为－女性艺术家装置艺术展＞，新庄文化艺术中心及台北汉雅轩此次展出是一次官方与民间合作的大型女性艺术展出策划，并加上辅大系统的学界涉入（文学为主），以盆边主人引涉女性处于生活中既边缘又中心的位置，之间既是对立、又是情结的反复思考辩证，如是的课题除了在近一世纪女性与男性角色课题的讨论中一再出现，同时也实际浮现在新庄与台北，这样城镇与都会之间的互动之中，策展人如是说：「当初与新庄市长蔡家福有一共识，想在台北都会盆地边缘的新庄，举办一个国际性的文化活动，因为过去大型文化活动皆以在台北举行为主流。在观察新庄这一地区的结构后，我发现，就在台北的边缘，有新庄这样一个城市，包含许多进行纺织业的工厂，劳动人口众多，有许多是多年的住民，有些则是外来人口，在新庄，充满着人与机器的互动故事；而在新庄的女人，有的是新庄人、有的是新庄媳妇，在此不但与产业有密切的对话，在这地方结构中的角色也颇堪玩味。因此，在这次参展的女性艺术家中，不但带来她们原有的创作，更希望能发展出不但触及她们原本关注的女性议题，且能与新庄地方、新庄女性发生互动的作品。」除了以新庄地区作为创作背景之外，主办单位亦邀集了国外的女性艺术家来台，进行艺术相关的座谈与对话，美国女性艺术的巨擘JudyChicago在座谈中打破演讲者与听众的关系，请在座每一位参加者简介自己的背景，更为当场参加的艺术家准备了一张问卷，希望了解每位艺术家能会后填写这份问卷，以协助编纂一本概观世界女性艺术家的书籍，她表示：「艺术不再只是受到纽约或德国所控制，而应该是多元、各式各样、与多面向的风貌。」（JudyChicago）会中她并请每位与会艺术家针对第五题「你在社会或艺术界中曾因为是女性而受到歧视吗？」("somethingdiscriminationagainstwomeninthesocietyofourworldorintheartworld?"和第六题「妳在艺术生涯中已经完成了什么?」("Whathaveyouachieveinyourcareer?")，致使台湾的艺术家们来深度检视对于性别议题的关照；而此次展览与座谈可谓是台湾艺术界的第一次女性盛事。2.赖瑛瑛（1998），＜意象与美学-台湾女性艺术展＞，台北市立美术馆1998年台北市立美术馆，在女性馆长林曼丽的支持下，首次举办《意象与美学-台湾女性艺术展》，并由当时任职于展览组的女性策展人赖瑛瑛所筹措擘画，由于这是第一次公立美术美术馆以聚合体的方式，回顾自清治、日治以降，直至当代从事艺术创作的女性，大量的介绍了台湾当代女性艺术家的作品，再配合上当时女昼店亦出版了第一本台湾本土女性艺术论述专辑《女艺论》（1998），使得台湾女性艺术的发展进入了一个步入主流与占据媒体的契机；策展人表述：「就此次的女性艺术展来谈，可以说是有一个很清楚的历史观点，采用一个疏离的方法重新整理艺术作品，如此一来，有些东西方有出土的机会；或许我们可以从女性艺术家创作的作品、内容、发展的机遇，反过来讨论台湾在美术史和社会上的一个发展的问题，每个人的个案反映出的是整个社会的环境问题，所以我认为此档展示较为正面的意义，是在重新反省台湾艺术生态。」洪秀旻（1999）并曾以艺术史论述、展示子题与展出作品三者间的关系，来重新检视＜意象与美学-台湾女性艺术展＞中，所邀集台湾20世纪以降，81位女性艺术家的作品所架构出的历史面向，对于女性艺术之诠释分析是否有所帮助，她评述道：「除了探讨女性艺术家的创作是否是一种异于男性创作的「类项」之外，并且对于一般将女性艺术展简化为一种附属性质——附属于一般艺术家、而且经常是以男性艺术家为主——的展览倾向，提出了相当程度的质问。」（洪秀旻）陆蓉之（1990-2003），持续性的活动与展示计划相较于其它两位受访者，此位研究对象是此次口访对象中，唯一具有创作背景的女性策展人，也是直至今日持续针对女性议题，不断从事活动设计与展示计划，她自陈道：「我自己刚好在七零年代的时候经营了一个替代空间的画廊，当时，我的主要工作就是策展，策展对我而言，是一个工作上的必须品，而选择关注在女性议题之上，则是因为我确实是七零年代女性主义推动女权运动的一代，我是直接从那个环境长大的，因此如是的理念是在很自然的状况下产生，直到目前为止，我仍将伸张女权看作是终身志业，因为我的养成环境就是这样。」参、美术馆策展机制中的性别议题（一）美术展览中之性别比例悬殊现象美术展览涉及艺术家获得展出的机会，以及提供知名度与实力展现的平台。事实上，自从七O年代以来，由于女权运动的严厉质疑与批判，我国社会中既存己久之「男尊女卑」的不平等现象，已有破除。近年来，时代急遽变迁．教育普及．女性已不再扮演传统文化中被动与沉默的角色，但是，长期的父权体制并无法于一夜之间转变，今日不论是在社会上或学术机构中，仍隐藏着对性别议题「见不到的排斥力量」，在艺术界中，一个就近的例子是，2001年在台北市立美术馆举办的一项重要展览「北美馆2001典藏常设展」，展览主帅是二十世纪以来，活跃于台湾之艺术家，共有139位台湾近代艺术家的典藏作品被选择展出，其中仅有5位是女性艺术家，而这5位女性艺术家中，又只有2位是当代的艺术家(台北市立美术馆，2001)，这个例子似乎说明，不仅在传统中国艺术史上的女性艺术家是凤毛麟角，即便在近代，为「主流美术馆」所青睐的女性艺术家也是少之又少。然而，虽然通过主流艺术机制检验标准的女性艺术家人数不多，但在各大学校院艺术科系中．女性学生的比例却高于男性学生(Chao,2000)，两项数据下隐藏的意义耐人寻味；这样的情况说明了，「性别」乃是社会文化的长期建构，其根深柢固的机制在今日常被隐没于表面的平权之下，社会环境中诸多习以为常或隐而不现的性别偏见及性别刻板印象，无怪乎，女性艺术家们必须采取一种聚合体式的特展形式，方可获致展出与发声的机会，而这样的情况可谓中外皆然，笔者查看针对于西方女性策展人的访谈中，即有这样一段令人玩味的谈话：「直到一九七0年我才真正地意识和懂得，在政治立场上女人必须成为女人。现在我不再写太多有关艺术方面的文章了，在一九七0年时，我就已经不太想写太多艺术方面的文章，然而，随着女性运动的发展，我觉得我必须写有关女性的文章，之后的那十年里，我专注于写作女性方面的文章，因为，女性应该和男性一样享有在艺术界的一切。但是在当时，女性完全是被忽略的，只有少数女性艺术家受到注意，一般而言，很少有报导女性的文章，女性艺术家的展览也很少，而且她们不受尊重。但女性主义改变了我的一生，对我来说，那是非常美好的十年，我从未后悔过。」（LucyLippard,转引自廖雯，2000）而面对台湾艺术现况的女性策展人，亦出现相同情况的言说：张：「过去的展览中女性参与的比例太低，所以你才会看到很多以女性作为一个集合体来展览，其实是在平衡艺术生态里，女性参予展览比例太低的现象，而这样的现象对应于一个我们所处环境所产生出来的后果，因此你不会再去办一个以男性集合体的特展，因为男性在过去一直是很强的展览主体，不太需要去强调。」陆：「谈及女性策展人所处理的议题，有人批评到对于历史背景的演变参与程度过低，但从另一角度来讲，女性美学的品味实际上和男性的美学判准本就有差，这不管你爱或不爱，女性的生理机能、性格养成原本就不同男性，再加上女性在成长的环境中，哪怕是玩具或是生活用品，都在不同于男性的系统中长大，以往女性被迫需服膺于男性美学之下，被迫用男性美学标准去看，因而当女性主义崛起后，很自然的就会出现女性策展人，以代表女性美学的立场来挑选展出的作品，而这个立场亦不能被男性所取代的。」赖：「女性艺术家一开始不喜欢被称作女性艺术家，因为她觉得艺术是超越性别的，所以希望被称为好的艺术家，而不是一个好的女性艺术家。至于为何说是一个迷思呢？如果就客观的统计来看，在学院里性别各占一半的艺术学生来说到了社会发展以后，女性可能剩下百分之二十或者更少，或者在美术馆展览的机会来看或一般展现的展览里面。」（二）检视学院中女性专业典范缺乏的现象首先就展览中女性艺术家的数量比例即为稀少的部分作一分析，乃是基于策展名单审查的首要考虑，多与学院圈产生关系所致；学者Hsieh的研究指出，大学阶段的学业成就，女性的升学抱负水平不低于男性，然而，若论及大学毕业之后，女性继续进入研究所深造的意愿便明显的低于背景与主修领域相当的男性（1987；转引自谢小芩，1993，页27）；此项论点正与美术系从事创作的性别比例数据不谋而合，当我们透过历届对于师大美术系为案例，所作的女性教师统计调查請參閱附件二＜國立台灣師範大學美術系歷屆女性教師統計表＞，不难发现自美术系创系以来，女性教师比例持续低于1/3弱的态势，倘若再细分其中的教师职等与专长领域，将发现各学年中，担任创作专长的专任教授人数，五十年来皆在五位以下，讽刺的是，向来为艺术界所批评的师大美术系，呈现如是的性别分布比例，在各大专院校美术系中，还算是女性雇用率数字最为高者，更足以证明大专院校的专业养成机制中，女性专业典范缺乏的普遍现象請參閱附件二＜國立台灣師範大學美術系歷屆女性教師統計表＞比對文大、藝專的女性教師比例分配，同年度女性教授僅佔3-4位。另一方面，回顾作为艺术必要修为的美术史教材中，女性艺术家大多生长在艺术氛围优渥的家庭之中，方可获致学习艺术的机会，而除却出身艺术家庭身份的女性艺术家们，编撰于＜中国美术辞典＞中，所谓入史的艺术家，亦有不在少数为青楼名妓(陆蓉之，2002；赵惠玲，2000)，中国的娼妓文化自唐代之后成形，由于对中国的骚人墨客而言．寻芳问柳是一件寻常雅事。相对地，要成为名妓，诗文书画便成为吸引寻欢恩客的重要必备技艺，也就塑造了中国艺术史上女性艺术家的一个特殊族群，即为陆蓉之(2002)称之为「社交名媛」的名妓女性艺术家。这些背景特殊的中国女性艺术家，虽然有幸入史，然而其娼妓身分．说明了女性在中国社会中的悲悯地位。再换一个立场来看，学习艺术，对于这群社会身分低下的女性艺术家而言，主要目的并非为娱兴消遣，而是用以提高自身地位，谋取营生的手段。以台湾目前的情况而言，由于性别议题逐渐受到重视，有特殊成就的女性艺术家(特别指通过男性艺术标准检验的女性艺术家)，便常成为以男性为中心之艺术课程的点缀品，事实上，这些符合男性艺术标准的女性艺术家，仅是「孤立的女性样板」(赵惠玲，2003)，是全体女性艺术人口中的例外，无法代替全体女性艺术人口发声。换言之，若不能够通过男性艺术标准的检验，即便或能代表更多数的女性经验，仍然无法获得艺术史的彰显，此外，由于少数的女性菁英背后常有其特殊的社会背景支撑，当选择是类「女性艺术家角色模范」时，尚需敏锐观察女性艺术典范背后的「菁英背景」，以陈进与师大早期的女性艺术教授为例，这一批的女性艺术家均出身于当时的上流社会，属于当时社会中的高阶份子，她们之所以能在艺术史上留名，与其阶级地位大有相关，并非寻常人家之女性可以望其项背，即便最后或至极高的艺术成就，数量意是极为稀少；口访中的女性策展人便曾提及：陆：「从历史的角度来看，过去，妇女的位置被约束在家里，她们总是在别人的监护之下——先是她的父亲，接着是丈夫。她的主要社会责任可以用四个字来概括：贤妻良母。如果一个女人从这些责任中逃离出来，而成为一名艺术家，那她就出格了。」笔者认为女性艺术家的数量比例稀少的成因，即在于女性身处于教材阅读与实际教学现场皆缺乏学习典范的氛围中学习，易造成女学生无法建立其主体性，与欠缺开展专业角色扮演时的参酌对象。另一方面，回归受访策展人的养成背景，亦不难发现其优渥的家庭环境，提供了早期得以出国留学的学习机会，不仅锻炼了艺术相关的修为，反映在学历与语言上的优势，亦成为是今日足以在艺坛领导风骚的契机；当笔者问及为何会从事策展的历程分享时，其中一位受访者便说道：赖：「可以从两个角度来谈，一个是因为我比较早出国，所以对欧美或日本的文化一直都很好奇，藉由出国读书的机会就了解到彼此之间的差异，也藉由差异回头来看台湾的艺术有比较多的乡愁或关爱，相对的对于其它国家的文化也有很多的好奇……。从小因为家里的关系，我姐姐、爸爸、妈妈都蛮喜欢艺术的，所以对美术从小就很喜欢…..，后来到美国先念书，第一年的暑假就去『大都会博物馆』从实习生开始做起，开始有真正在博物馆工作的机会…..；另一个重要的转折，是因着北美馆开馆的第一年，也因着苏瑞屏馆长的建议回来，之后在美术馆的工作开始跟展览有很多关系。」女性艺术专业发展窘境之综合性分析1．性别刻板印象有愈来愈多的研究指出，人类社会化历程和性别角色冲突必然会影响到性别角色的态度取向，对其个人生活所引发的冲突时发现，例如，在生活上，成人往往为女孩选择洋娃娃作为玩具．但是却为男孩选择车子。而教师对待学生的态度也容易用性别来考虑，而突显出两性是不平等的。再加上同侪的影响或媒体的因素，使得人们自小即生活在一个以性别来考虑的生活环境，并且深陷其中而不自觉。再加上，女性往往是以其与他人的关系来为自己定位(Bernstein,Freedman,&Distler,1993)，因而引发其个人内在的冲突(例如:当孩子在行写上有所不当，就担心自己不是好妈妈等)。所以，有学者指出，现今应积极地从生涯发展、社会要求与身体健康三方面来探讨女性的现况(Hayes，1992)，让女性不再受到性别角色刻板化的影响，使女性能够积极地为自己开拓更多的发展空间。2.女性的生涯发展限制人们的生涯角色常常会受到性别认同与角色刻板化的影响(Bradley,Rudolph,&Kupisch，1992；Sundal-Han5en，1987)，例如，在大多数的社会中，被规划为具有自主性、主导性与目标导向的有薪工作，往往被视为是属于男性的工作世界；而强调情绪、抚育、持家等特质的工作，则被规划为属于女性的工作世界(Cook，1992)。显然地，此等与性别有关的生活态度应是人们在社会中极为复杂互动下的产物；女性，往往是以其配偶的生涯发展为核心，因而未能自其个人的生涯发展获得晋升的机会(周祝瑛，1993；高淑娟，1999；Bradley&Gould,1992)。另一方面基于社会的期许下，女性被迫承担更多照顾家庭的责任，因此当男性进入中年时刻，其个人的事业发展往往已有既有的成就，而一位中年女性此时则可能正要开始发展个人的事业(Bradley&Gould,1992；Keilh,1981)；根据毕恒达(1996b)的研究统计，家中的事务大多由女性来做，台湾妇女每日担负家务的时间约3小时，男性只有53分钟，75%妇女所担负的家事，包括:洗衣、煮饭、缝烫衣服、买菜、洗碗、折衣等;妇女担负50%以上的家务工作，包括:买日用品、扫地、拖地、看顾病人、照顾幼儿、大扫除、课业辅导、洗门窗、缴费、吃剩菜;只有修理电器、油漆主要由男性来做；即便是具女性意识的妇女团体的女性，处理家事的时数也有2小时15分钟，但少做的家事转嫁到雇佣或外食，而非家中男性身上。若将此议题置放于女性艺术创作的脉络之下，问题便显得更为棘手，原因来自于艺术创作，亟需长时间与大量体力、金钱、空间等投注，对应于注重家庭环境维持、负责教养小孩责任的女性而言，此两面向的诉求重点可谓大相径庭；另一方面，有些创作的操作类型（如：大型雕塑），也往往呈现不适宜女性从事的论调，无形中，也弱化了女性从事创作的媒材选项，亦呼应了上述之性别刻板印象，对于艺术创作所产生的诸多隐性的制限。3.科层组织中「玻璃天花板」的效应所谓「玻璃天花板」（glassceiling）系指组织中看不见但却真实存在的态度上、组织与系统的偏差，这些系统性的偏差会嵌镶于组织结构、组织文化与竞赛规则之中，造成所谓的升迁障碍，使得具备资格的个人无法在组织中升迁至管理阶层的职位。而女性在组织中升到高阶领导之前，便会「撞到」玻璃天花板而无法突破，因为组织的高层领导人通常为男性，虽然一向都否认在拔擢人才方面具有着性别歧视（Screll,1995;王大方，1996;Smith,1997），实际上就法制面的角度予以分析，男女在组织中的待遇应是平等的，但此种平等仅是「机会的幻觉」，许多研究皆显示组织中确实存在不利于女性升迁的「玻璃天花板」（黄焕荣，2000）。Smith（1997）便认为「玻璃天花板」的现象除了性别成见作祟之外，还直接导因于下列三项成因：老男孩网络（oldboynetworks）向男性倾斜的奖酬系统组织高层缺乏拔擢女性的意识和责任组织结构内部依赖「老男孩网络」来选才，女性既不在此网络之内，而组织的守门员又皆为男性，很自然的便在职务空缺之际未获得考虑；而在「向男性倾斜的奖酬系统」中，是指特别优厚或优先奖励男性，造成较多或较佳升迁机会的给予；再者，「组织高层缺乏拔擢女性的意识与责任」，更是使女性受限于「玻璃天花板」的主因，例如：不指派能见度高的、有益专业声望的任务给女性，使其缺乏表现的舞台，或是忽略她们在各项任务中的参予并不予以纪录，造成升迁时资历及工作贡献居于劣势。因为这层对女性而言的天花板，却是男性得以安全立足的踏板。Morrison（1992）研究能够冲破「玻璃天花板」的女性主管，发现以「获得上级的协助与提拔」最为重要，而Bullard&Wright（1993）以「迂回转进」的方式来取代「打破」，藉由等待与缓和面对玻璃天花板的机制，从中获取生存的契机。4.一个公共或许多？女性在何处？依据哈伯玛斯（Landes,J.B.，1995)的公共领域，在理想的状态下，成员遵从布尔乔亚抽象的公平(equality)原则，公共领域则假设了无偏见(disinterestedness)的原则，且遵守理性而非权力、合理的而非宰制的、真诚的而非威权的模式。然而，哈伯玛斯却不曾质问布尔乔亚社会的主体为何较其它更适合展现参与的论述角色，相反地，将男性的言语和真理、主体、理性相连结，因此他忽略了（男性的）特殊性可能以普遍性作为伪装。由此来看美术馆女性策展人的困境实不为过，因为自法国大革命和十九世纪以来，女性尝试以旨趣来组织公众，他们冒着违反布尔乔亚公共领域本质的危险：以多种取代单一、以旨趣(interest)取代公正无私(disinterestedness)；甚而，试图打乱将其归属于私领域而非公领域的性别化结构。因此，理想化普同的公众揭露了：女性一开始被排除在布尔乔亚公共领域之外的情形是建构的，而非无意的。美术馆的行政机制理想化了自由主义的公共领域，其行政者更认为在阶级化和平等的社会中，多样性的公共领域较单一的公共领域为佳，而其中的普遍化目标和共同的利益(commongood)显示隐藏了的宰制形式，压抑了个人和群体的实际差异，女性，于是在其中成为边缘人，隐藏的玻璃天花板不仅限制了妇女，认为女性的典型活动领域在家务、生殖、养育和照顾年幼、体弱和年老者的「私」领域中；而这些议题被认为是美好生活、价值、非普遍旨趣，直到最近，仍被视为是「自然的」、「不可变」的人类关系；甚而，借着排除特殊性，自由主义的公共领域危及其自身的合法基础可进入(accessibility)、参与(participation)、公平(equality)的原则。小结：女性策展人的制限台湾自20世纪以降，许多女性普遍获得接受高等艺术训练和学习的机会，然而面对现今艺术环境中，从事艺术创作阳胜阴衰的情况之下，身为一名“女性“的策展人，确实有诸多不便之处，以下是她们的声音：赖瑛瑛（以下简称『赖』）：「美术馆中所举办的女性艺术专题展，男性观众或是艺术家，大都不会显示出太高的参展兴趣，也就反映出”性别“是不是议题的讨论。」陆蓉之（以下简称『陆』）：「基本上我到目前为止还没有在公家美术馆策展过，因为我是一个不喜欢提案跟人家竞争的人，我多半在私领域工作，目前为止没有因为女性身分受歧视，至于公领域，薛葆瑕也备受礼遇，因为她是国内少数有博士学位的女性艺术家，又在纽约住那么久，所以不能用女性来看有没有备受重视，我觉得个人条件还是扮演很重要的角色。」陆：「早年回国刚开始是非常痛苦的，因为我是一个离了婚身分的女性，所以在领域里会受到性别上的歧视，当时我的离婚身分甚至成为我无法到学校教书的课题」赖：「结束了一天的展览活动后，男性策展人可以结同男性艺术家们一同去吃饭、喝酒，身为女性策展人的我们，多半必须赶回家接小孩放学。」从她们的谈话中，笔者归结出美术馆中女性边缘化的三大思考面向，如下图所示，正反映出身为一位女性策展人，可能会面临到的制限，而这些至线并非来自于生理，而是父权文化的牢不可破。而在第三章的行文中，便以图序来分析其中的现象成因。（如下页图）歷史脈絡社會背景外在成因女性策展人邊緣化的現象展覽中女性藝術家的數量比例即為稀少歷史脈絡社會背景外在成因女性策展人邊緣化的現象展覽中女性藝術家的數量比例即為稀少父權文化的牢不可破父權文化的牢不可破女性藝術家與策展人必須以高學歷等外在條件，來證明自身的藝術成就女性藝術家與策展人必須以高學歷等外在條件，來證明自身的藝術成就女性藝術所呈現的風格尚未受到普遍性認同。2.一般社會的價值標準，傾向由女性負起養育工作的責任。3.在藝術家們互動的藝術傳統中，女性較不易介入。【图三、女性策展人边缘化现象示意图】（制图：曹筱玥）肆、追求性别平等的美术馆策展机制笔者以为艺术教育是性别化的，虽然现今的政策、教科书和课程并没有区分男生和女生的科目，也没有科目与性别的差异有关。接下来是艺术教育性别化的描述，它并非一个明确的过程而是以一种基于想象中被组成男性气慨与女性气质二元对立(binarydivision)的权力等级制度。因而除了对于女性策展人进行采谈之外，本研究亦尝试透过批判理论提出一些解决策略，藉以在未来追求性别平等的美术馆策展机制，分述如下：发展多元取向的艺术审查判准在台湾，女性主义者(feminist)自1970年代开始发声，相关议题逐渐发酵，至1980年代则蓬勃开展(王雅各布，1999)，随着女性主义思潮的渐次传入台湾，再加上国内女性艺术工作者的自我觉醒，台湾的女性艺术工作者亦开始着手进行相关议题之研究论述(Chao,1999，2000a，2002a，2002b，2003；李美蓉，1999；陆蓉之，2002；陈琼花、苏郁惠、叶茉莉，2001；曾晒淑，1997；赵惠玲，2000，2001，2002a，2002b，2003a，2003b；谢鸿均，1999)。这些本土的女性艺术工作者，论述的面向有二，一则对长久以来由男性价值观主控的台湾艺术界，及艺术教育界进行检视并抛出质疑，二则尝试建构台湾女性艺术创作的价值，及其性别均等的艺术教育氛围，两肇学者均对国内性别议题于艺术界中的落实有所贡献。然而，如何将这些研究的心力与成果，回馈到美术馆的行政机制之中，改善与推动公部门的大机器运作中，之于性别平等的相同对待，运用女性主义的涉入，为美术馆中的艺术批评与审查的机制增能；因为女性主义中强调性别是具影响力的社会文化因素，因此以下的原则皆纳入性别，但这些原则并不是命令，也不应当作是方法，但是引导开发各多的评判标准，笔者参考诸多学者的论述来归纳出下列几项分享：1.观看女性艺术品与女性的生活与经验相关。艺术品提供艺术家们对事件的个人反应，而信仰与思考在这些反应之后。（Artworksofferartists’individualresponsestoeventsandthebeliefsandreasonbehindtheseresponses.）。Congdon（1991）建议对女性艺术与女性文化的了解是揭开有关谁是女性与她们可能成为什么的面纱。AmaliaMesa-Bain（1989）描述历史、语言、故事、影像、价值、信仰、与经验皆会影响个人的艺术。Congdon（1991）引用研究指出在美国男孩与女孩的社会化是不同的，因此其个别的价值与带给艺术品的亦不同。由此尊重差异性是需要被学习的，每种性别需要学习尊重他者的观点、行为、经验与传统。但传统上男人的信仰与功绩较被重视。2.进入与关怀创作者的社会与文化脉络，从而欣赏与判断艺术品的价值。了解艺术品的社会与文化前后关系，包括考虑其经验、信仰体系与艺术品被造时期之社会历史价值、艺术家为什么制造这件物品。因为物体本身并非全然拥有意义，其意义是存在于社会脉络中。讨论与考虑制造艺术品的技法时，并以当时男性或女性的考虑，了解什么是被评价与授权的，什么是提供压迫与不被授权。藉由从事各种不同程度的研究，除了文字上文脉上的信息，亦可加入口述历史、地方特色与小区议题等考虑，如此一来，便可发现女性艺术关注的面向，不如男性所评断的欠缺时代与政治的参与性LucyLippard,在回應廖雯有關女性取材的談話中，曾做過如下的表示：廖LucyLippard,在回應廖雯有關女性取材的談話中，曾做過如下的表示：廖:這些女性藝術家是否也開心社會問題，而下僅只是內心的感覺?LL:兩者早已混雜在一起了。它是個人的經驗，這種經驗牽涉到性、社會和政治，它也是婦女的經驗。人們會說女性藝術家和男性藝術家沒有什麼不同，我會說或許吧!但是事實上，在一個社會裏，女人體驗到關於社會的，生理的和政治的經驗和男人是非常不一樣的，如果藝術是來自於內在的，那麼，它必須被反映到社會上。3.使用叙述性与交互方式来进行女性创作的艺评工作女性主义批评参阅后现代主义批评的方式强调叙述性的重要。CertrudeStein（1969）区分历史与叙述：叙述关心其本身的是什么一直再发生；历史关心的是什么是有时会发生。艺术史学家强调事实与高度选择的一系列事件，大多数的女性主义批评家提倡有扩张性前后关系的叙述去了解艺术，而对话正是女性从事交换思想与理念一种非正式的方法，其重点在于了解与接受、而非评断。笔者认为，从事艺术判准的策展人，若尝试扩张判准的界限，将更能欣赏与了解女性艺术或是阴性美学的独到之处，在此亦引述一段LucyLippard的谈话，提供大家一个反思的平台：「我尽可能地想了解艺术家的一切，想知道她做的是什么，为什么要这么做，想知道隐藏在作品背后的故事，并且透过艺术家的经验来分析她作品的语言方式。」（LucyLippard,转引自廖雯，2000）4.考虑艺术品的物质属性与社会判准的主观偏见，重新审视既有的美学知识论，进而予以破除。传统上女性使用家庭的材料作为其艺术品的媒体，裁缝是一般性的媒材，而花与小孩则常为其主，美国女性艺术品的尺寸亦小于男性。当我们讨论这些并非不能有以上的特征，其意为每个人接近艺术品时，应考虑到他或她的偏见认为艺术或工艺品可能朝向特定的形式或主题。当男性使用女性为主题时以下的问题可以增进个人对艺术品的了解：为什么女性可能成为主题在艺术品被制的年代可以见到什么关于女性角色以女性为主题具有什么社会暗示5.当我们从事女性主义艺术批评，必须敞开有关你对社会改变的目标女性主义是有关于包括价值改变之社会改变，所以教育势必将成为打破性别刻版印象的利器，艺术教师应教导学生尊重别人，并感受别人所受的压迫，当解释被压迫的群体时，态度应诚实与正确，并作好被抱怨的心理准备。但公平与一致的处理这个议题是值得赞扬的。（二）近、中、长程的规划蓝图1.现阶段仍需采保护政策，以增加女性艺术家发声机会尽管策展人在谈话中曾提出：陆：「我觉得女性艺术家的曝光率，在国内是一直有在进步，台北市立美术馆办了第一次女性艺术史观的展览，是赖瑛瑛办的，而高雄市立美术馆也在2003年筹办了国际女性艺术节。」然而笔者认为在现今尚未完成达到性别平等的实践之前，现阶段仍需采保护政策，以增加女性艺术家发声机会；我引用并同意以下的口访谈话：赖：「为什么女性的曝光率会相形降低，必须找到一个较合理的解释。慢慢就有女性艺术家体会到，这不是个人才华的问题，而是在社会机制下所衍生的问题，社会机制的问题又可能牵涉到所谓价值判断、美感判断、美感鉴赏或对于所谓专业表现都会很难从社会脉络里脱离来谈，所以才会有在国外的经验里，纽约女性艺术家在MOMA外抗议，要求提高女性艺术家的比例，在做法上某些政策会希望去取得某一些平衡，所以美国或澳洲在办展览时会很刻意注意到性别比例，可说是保护政策也可说是另外一种取得制衡的机会。」2.在未来应追求性别平等的美术馆策展机制当问及「女性艺术相传统的男性艺术相比，最不一样的地方在那里?」，LucyLippard的回答是：「我想在一九七0年初，和现在是很不一样的。因为男性艺术和女性艺术不久将会合并在一起，只要是女性的经验介入这种合并之中，那么男人也可以参与，而且变成一种相对而言更加平等的境况。虽然，现在的年轻艺术家仍然不断地回到性经验、性的意象，尤其是生理的意象不断地涌现，有时甚至缺乏自重，以斗争的方式打人社会，但是，不久之后必然也会平静下来。因为，它并不是唯一的题材，它只是一个必须被引进主流中的题材之一，而一旦它被引入主流，在某种程度上，也将被视为理所当然．那么女人便可以从事各种事了。所以，女性艺术和男性艺术最不一样的地方，在于女性艺术为艺术界引入了像童年期般的经验，以及人与人之闲的各种关系，这种心理的和生理的事物。」（LucyLippard,转引自廖雯，2000）笔者预期，在未来透过阴性美学取得认同、策展人性别意识的觉醒与各界持续的努力，总有一天，性别平等的美术馆策展机制中会到来。结论本文从女性策展人的口访中，思索到其中所共同遭遇的问题，并试图从艺术教育琣育机制、美术馆行政运作与社会刻板印象的机制中，找寻问题生成的原因，并企图提出一些可行之策展规划与艺术审查方案，以追求在未来获致性别平等的美术馆策展机制，行文最末之处以学者Sappho的谈话，为本文作一终结，然而，文章的终结所希望达到，却是希冀能启开美术馆中一扇性别平等之窗，期望在未来，女性的艺术之声能被广泛的听见，笔者相信：「在未来，会有人记住我们的。」参考文献一、中文部分王雅各布(1999)。台湾妇女解放运动史。台北：巨流。台北市立美术馆(2001)。北美馆典藏2001常设展画册。台北：作者。李美蓉(1999)。艺术主题、媒材、展现方式的性别差异。五十年来台湾美术教育之回顾与发展学术研讨会论文集(页265-287)。台北：台湾师范大学。吴岱融（2001）。试论美术馆中的「独立策展人」现象。台南艺术学院博物馆学研究所沈柔坚(主编)(1989)。中国美术辞典。台北：雄狮。洪秀旻（1999）艺术史论述、展示子题与展出作品三者间的关系：「意象与美学-台湾女性艺术展」之诠释分析。台南艺术学院博物馆学研究所李美蓉(译)(1995)。W.Chadwick着。女性，艺术与社会。台北：远流。林明泽、罗秀芝(译)(1995)。C.K.Raa着。超现实主义与女人。台北：远流。林佩淳(主编)(1998)。女/艺/论台湾女性艺术文化现象。台北：女书文化。徐洵蔚(译)(1998)。C.Nemser着。艺术对话与十五位女性艺术家的访谈。台北：远流。曾晒淑(1997)。女性主义观点的美术史研究。人文学报，15，81-121。郭祯祥、赵惠玲(2002)。视觉文化与艺术教育。黄壬来(主编)，艺术与人文教育(上册)(页325-366)。台北：桂冠。陈宏娟(译)(1992)。J.Chicago着。穿越花朵。台北：远流。陈品秀(译)(1996)。E.Lipton着。化名奥林匹亚。台北：远流。陈香君(译)(2000)。G.Pollock着。视线与差异。台北：远流。陈淑珍(译)(2000)。J.A.lsaak着。女性笑声的革命性力量女性主义与当代艺术。台北：远流。陈琼花、苏郁惠、叶茉莉(2001)。大学通识教育之艺术鉴赏课程设计以「性别与艺术」为主题之课程设计模式与案例。统整艺术与人文国际学术研讨会论文集(页227-243)。台北:台湾师范大学艺术学院。侯宜人(译)(1998)。L.Nead着。女性裸体。台北：远流。赖瑛瑛（1998）。台湾女性艺术的历史面向：意象与美学－台湾女性艺术展展览专辑p.25~p.29，台北市立美术馆。简瑛瑛（1997）。被遗忘的女性：二二八美展女性艺术家座谈会，现代美术71期p.68～p.76，台北市立美术馆。薛保瑕（1997）。创作自述，教授联展作品集，国立台南艺术学院。游惠贞(译)(1995)。L.Nochlin着。女性，艺术与权力。台北：远流。廖雯(2001)。不再有好女孩了：美国女性艺术家访谈录。台北：艺术家。国立台湾艺术教育馆(2000)。台湾朴素艺术薪传展画集。台北：作者。教育部(2003)。国民中小学九年一页课程纲要。台北：作者。陆蓉之(2002)。台湾(当代)女性艺术史。台北：艺术家。黄壬来(2002，1月)。艺术人文领域课程统整教学设计实务。国民中、小学「艺术与人文」课程规划与实务进阶研习营，台北：台湾师范大学艺术学院。赵惠玲(2000)。她在那儿？寻找中学美术教育中的性别议题。美育，117，40-46。赵惠玲(2001)。从「她在哪儿?」到「她在那儿！」：探讨视觉艺术教育中的性别议题。性别议题融入九年一贯课程：以「艺术与人文学习领域」为例教学研讨会论文集(页21-33)。台北：万芳高中、财团法人妇女新知基金会。赵惠玲(2003)。性别议题融入艺术与人文领域课程：寻找视觉艺术教育中的她。九年一贯艺术与人文学习领域教材论文集(出版中)。台北：教育部。谢鸿均(1999)。为什么要谈女性的艺术。国教世纪，28-35。谢鸿均等(译)(1998)。N..Broude，&M.D.Garard(编)。女性主义与艺术历史(І、ІІ)。台北:远流。谢鸿均(译)(2000)。G.Girls着。游击女孩床头版西洋艺术史。台北：远流。谢佩霓，1998，安全感盒装，美感封箱－从女性装置手法探索台湾女性艺术共相，典藏杂志民国八十七年三月号，p.202－206。谢小芩（1993）。台湾两性教育经验的差异与变迁。当代，90，22-37。冯慧瑛等记录，1997，被遗忘的女性：二二八美展女性艺术家座谈会，现代美术71期p.68～p.76，台北市立美术馆。

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