《张之翰题画诗研究》8600字

张之翰题画诗研究摘要 I一、题画诗的界定与功能 1（一）题画诗的功能与界限 1（二）元代题画诗的发展 1一、张之翰生平及创作 2三、张之翰题画诗的表现方式 3（一）以小观大 3（二）意象空间虚实化 3四、张之翰题画诗的意象 5（一）画之象与文之辞 5（二）言志抒情 5（三）向往隐逸生活志趣 6（四）赞赏山水亭台景物之美 7五、题画诗与现代绘画的通融性 8（一）突破空间局限 8（二）对现代绘画的启示 8参考文献 9一、题画诗的界定与功能（一）题画诗的功能与界限题画诗，顾名思义，他就是一种题写在画面的诗句。它是以画为主题，内容大多是称赞绘画作品，或者是画家的，也有一些是欣赏者看到作品时自己心中的感悟或者是激荡，利用诗这种特殊的文字处理方式，表现在画中。我们查阅资料时会发现，古代绘画中流传下来的题画诗不仅可以反映了当时人们的审美情趣，更是形成了一种独具特色的创作形式。题画诗不仅体现了中国文人对自然的特别关注，更是展现了中国绘画的一种独特审美情趣。因为受到历史的局限，古代的题画诗并不是一开始就可以很充分的表现意图，是通过不断的总结和磨练才开始集诗书画一体的。因为古人大多是诗人，他们喜爱书画艺术，受儒家思想的影响他们对生活或者自然都有自己独特的审美感受，再加上他们还精通画理，书理，这样在他们的创作中，便会自然的表现出诗书画的韵味。他们依靠直接把心理和生理体验融合为一体，与自然建立了一种微妙的关系。题画诗除了本身具有诗歌创作的特点他还有自身的特质。虽然是诗，但却又有一个美学特征就是对绘画作品的表述。题画诗中最常见的一种手法就是纯描述画面的。诗人并不表达自己的言论，也不抒发自己的情感只是采用描述的手法具体生动的把画面中的景物真实的呈现出来，将画境转化为诗境。而诗人的生活态度和审美情趣则都隐含在境界中。当自然界中的山山水水呈现在我们眼前时，我们可以看到，并不是左右映入眼帘的都是美景，都是意境，都是扣人心弦的。这就需要我们在自然界中去总结，去提炼。题画诗在绘画中的审美作用是多方面的。它既能丰富绘画的意境美，又能增强画家主观情感的表现性。画家笔下的艺术形象是具有生命力的，题画诗可以更加的提高这种生命张力的表现，还可以加入文学气息使画面更完善，更深化画意，一首好的题画诗不仅能使画面的构图精妙，也更能提高绘画作品的意境。（二）元代题画诗的发展题画诗应当是伴随山水画的出现、找到个性释放的依托后才真正觉醒并走上审美之路。东汉以降，中央政权动摇，国家分裂、社会动荡，文人士大夫为避世，从投身治国转向纵情山水，山水画便应运而生。题画诗由人物画的产物转而依附山水画，细绘自然之景、抒写情感，引领了后世题画诗的主流形态。至宋，苏轼、米友仁、文同、赵估等文人开始染指绘画并为画赋诗，有别于前代那类功利色彩较浓的题画诗。这一时期的题画诗审美艺术感变浓，以诗人自身心意的抒发为主。还有一个转折点就是，题画诗的作者群里开始出现文人。但是，画上题写的题画诗并未出现，基本都是写在画面之外，题画诗与画在形式上和情感内容上的联系尚不够紧密。元代，则成为题画诗史上最具革命性的转折点。继唐宋偶现王维、苏轼、米友仁等个别文人之后，此时首次大规模地出现了文人山水画家，并将其作品水平推向堪与职业画工媲美的高度;与此同时，题画诗也首次从“画外”走到“画上”。除大量题写古画的情况，自画自题亦成风气，于是，题写在画幅上的题画诗体制也广泛流行起来。元代题画诗直接引领了明清乃至近现代中国题画诗发展方向，以至于画上题诗终成为中国画与西洋画的最明显的区别。将诗、书、画首次蹂合于同幅画卷上，淋漓尽致展现中国笔墨艺术之魅力，是元画者们一大贡献。元代的创作者们在图画、诗歌、书体之间寻找着和谐共处的因素，并以画体形式呈现于画面，至此，题画诗逐渐进入了成熟的全盛创作阶段。一、张之翰生平及创作张之翰，字周卿，晚号西岩老人，河北邯郸人。中统、至元间登上文坛，是元初北方重要作家。张之翰终其一生，官职基本上呈上升趋势，作为一位汉族士人，仕途可以说是颇为顺利的。但在其历任御史台的八年里，因职务之需他东达两浙，西至秦、蜀，南临七闽，北到济南，辗转大半个中国，丰富了他的人生经历，也是其仕途交游的开始。在经历了仕途的险恶、生活的清贫以及人生的聚散无常之后，迈向不惑之年的张之翰产生了伤感和困惑之情。他在诗歌创作中寻找到一个发泄和表达的途径—题画诗，他的题画诗题材广阔，涉及人物画、山水画、花鸟画、亭阁画等。如清代郭麟所说:“题画之作，别是一种笔墨。或超然高寄，霞想云思;或托物兴怀，山心水思。”关于张之翰的生平，由(民国)李世昌等纂修的《邯郸县志》是这么记载的:“元张之翰，字周卿，号西岩。其先火山军人，金大定间伯祖进应进士举，至邯郸卒，因家焉。之翰性颖悟，弱冠学业逾等伦。中统初任治磁路知事。至元中历拜行台御分按福建行省，以疾谢事，侨居高邮。台省交荐，起为户部郎中，累摧翰林侍讲学士。请补外，除知松江府，兼劝农事。减汰虚数嘈米十万石，又创西湖书院，起先圣燕居楼，复贡举堂，建松江小学，立上海县学，筑社租坛，百废俱兴。元贞二年，卒于官。其子野侍从皇太后，奉命注易，受翰林院修撰。之翰所著诗文、乐府三十卷，曰《西岩集》。有《镜中灯》诗脍炙人口，人称‘张镜灯’，云祀乡贤。”其诗集《西岩集》所载题画诗计有一百一十三首，占其诗歌创作总数的五分之一。而且张之翰一生宦游南北，在南北文风融合中起到重要作用。三、张之翰题画诗的表现方式（一）以小观大“以大观小”在我们实际的写生观察中就是一种宏观上的整体的观察思维方式，他不同于西方绘画中追求的那种写实的客观的扑捉方式，主体是通过画家加以总结和归纳取舍后才能表现出来的。画面所要表达的思想和场景与意境都是艺术家主观处理后才显现的，他并不是简单的堆砌。想要处理好这一用法就必须靠画家的主观能动性，也只有积极的调动了主观能动性才能创造出不一样的作品。当人们在欣赏大山大水时，会不自觉的先去看最高处，是会先去感受它的雄伟壮观，然后才会在边游边赏中观察他的山脉或者小路或者隐藏在深处的妙境，这也就促使我们在绘画时首先要定位的就是画中的主体，因为我们就如同观游人一样，我们会先去看那个最显眼，最雄伟的地方，也就是画中的画眼。当我们的视线看到主体物象时脑中会产生直接的感受，无论是荒凉或是骏高，或是幽山，人们都会游荡于心中。然后，随着目光的移动，我们看到了近处的房屋，牲畜，人物，眼前的树木等等物体之间的大小安排，比例关系都会更加深刻的给我们以感受。伴随着初步的微探，欣赏者们又一次把目光放到了远处，当视线再次回到主体时，我们的思绪便会整个进入到一种遐想中，不断重复着远处近处，远处近处。反观当今的中国山水画，很多作品往往是感觉一片荒凉，好像什么都没有，没有天地，没有人烟，也没有观察者和创作者，似乎本就是没有生命的迹象。这就是在选景取舍中没有很好的把握住整体与部分的关系，中国画中不是没有作家个性的表现，他的心灵特性是早已全部融化在笔墨构图中。有时亦或寄托于一二人物，浑然坐忘于山水之间，有时又如树如石，如水如云，融汇于自然，万景归一。（二）意象空间虚实化中国人对自然山水的喜爱和追求是其他艺术无法比拟的，受中国传统文化的影响，儒、道、佛诸家借山水超脱自我的理论促使人们一直在追寻一个和谐自然的理想国度，这也促使他们在山水创作中，不断的追寻着客观现象以外的意象空间，如老子说:“大音希声，大象无形”。唐代的司空图也提出了“得之于象外”这个观点。这里的“象”即是指物象，是客观世界呈现于人们眼前的具体可感知的形象，而“象外之象”其实就是在追求一个独特的精神空间。然而人们在追求物象时，从不会真实的去写照物象的一点一滴，在客观的物象前总是会加入自己的主观改造，可是在意象产生之前，艺术家对物体的观察是十分重要的。在艺术创作中，艺术创作者的眼睛应该是与群众的眼睛不同的。这里我们说的不同指的不是生理结构上的，而是心理上的，艺术创作要求艺术家在感受生活的时候并不能单纯的去观看，而应是带有情感色彩的去进行艺术感悟。艺术家们天生的敏感造就了他们在艺术体验时感受到的属于自己独到的视觉感受。生活中的“象”通过不同的“眼睛”成就了他们不同的“意”，即便是一个艺术家在面对不同的状态下，所赋予的“意”都是不同的。当观察者感悟到他们的意象之后，利用画面中的虚实去对应自然中的意象，通过虚实相生的对比，去展现艺术的意境美，古人有诗论中说:“不以虚为虚，而以实为虚”这里指的就是具体的景致物象通过虚实的表现手法，达到意象的审美追求。绘画通过画面表现着生活中的一个片段或是一个瞬间的人与物的形象。画面中实处的妙点在于它很难具体刻画，但如果能刻画的比较细致真实那么就好像他就是在我们眼前一样，他的形象是生动富有生命力的。而虚呢，其实就是指抽象的思维活动了。中国画的意象空间表现决不能缺少虚实的表达。因为虚处的精妙之处就在于它可以饱含深意而不用把所有的东西全部都显露出来，可以给人们以无限的想象空间。而这个想象空间就是我们“象”之外的“意”了。在虚实相间的表现手法和构图布局中，“留白”是中国画独有的一种艺术表现手法，是说在虚实相生之后，没有画的地方才是最精妙的地方，这时画面中的空白之处则体现出了幽静空灵之感。宗先生对留白也有着独到的见解，“西方绘画的背景填充是不能留有空白的，画面上呈现出来的无论是光影或者是形体塑造都要给任意一种物理视觉的感官，必须是真实充盈的。但是中国画家是用心灵去观察景物的，他们认为有笔和无笔都是代表这一种情绪在画中，都是一种境界的表现。”。东方人非常重视生命的意识表现，这种重视在绘画中体现的非常的充分。在画面中大量的黑白对比，虚实相生，给人以无限的遐想。四、张之翰题画诗的意象（一）画之象与文之辞诗、画、棋同论，注重艺术作品的神似，主张在历史中检验作品的生命力与优劣。“只求形似岂识画”，表明作者继承了唐宋以来论画重神似的特点，以此延及到诗评上，注重作品的神似。而一个好的作家及其作品，并不都是与当时的审美趋向相同的，陶渊明遭时人冷遇，直到唐代，才被后人推崇；“晚唐”、“江湖”、“四灵”诸人曾喧嚣一时，但终被大浪淘尽，埋没在历史的潮流中。所以诗也如棋，直到最后才一知胜负，只有经过时间与历史的检验，最后剩下的才是真正的“正宗”。这是一种用艺术互通以及历史发展的眼光来观照文学现象的观点，很类似苏轼的诗书画共论的方式。由于长期宦游南北的经历和儒释道思想的影响，张之翰词作中表现出了明显的宦游离别之苦以及向往隐逸闲适生活的情怀，这在元代前中期的仕人中有一定的代表性。西岩词词风平和，清新旷达中终不脱馆阁之气，因此也有平庸之弊，是元代词坛上学习苏辛而成就最高的词人之一。（二）言志抒情张之翰身为官员，曾亲眼见过下层人民的穷苦生活和官’僚阶级的贪污腐败，因此经常在题画诗中表达对历史人物和事件的看法，以此来劝诫统治者要居安思危，具有强烈的济世思想和社会责任感。如其人物类题画诗中，涉及唐明皇与杨贵妃画作的有三首，他对唐玄宗与杨贵妃贪图享乐持批判态度，如《题明皇击球图》:只图眼前一霎乐，不管身后千年悲。马冤坡下死别离，连云道上生险峨。在他看来，君王应以国家大事为重，没有居安思危的意识，祸患就会发生。这完全是从国计民生的角度来发议论。更能体现张之翰对唐明皇沉溺宫闹之乐批判态度的要算是《明皇吹箫图》:只见欢娱不见哀，龙楼翻作凤凰台。枕中一曲声多少，能引渔阳万马来。此诗批评的是唐玄宗不知寻欢作乐带来的后果:只知在梨园自娱自乐，却不知危险已步步逼近。对此幅画的画艺只字不提，作者显然是从廉政用世标准来对唐明皇荒淫误国加以批评的。张之翰强烈的济世思想和社会责任感在题画诗创作方面不仅仅体现在以上对唐明皇过度享乐引发“安史之乱”的批评上，还有一些强烈呼吁重建社会道德的题画诗。这类画作，涉及社会道德的诸多方面，如《题李道源先生阴德记》通过表彰李道源先生及其乡贤后辈对其阴德的代代传承，以此表明心志:“其或坏此风，我辈宁不愧。”其使命意识还表现在《题厚德堂》一诗中:“地厚无不载，山厚无不藏。正如君子德，愈厚则愈光。历观数大家，俱垂万世芳。努力追前贤，庶不愧此堂。”借题厚德堂这一处所，来告诫自己以及人们要以前贤为榜样，努力做一个厚德的人。《题致乐堂》表彰了慈母贤郎“喜气欢声自一堂，白头亲到彩衣郎”的其乐融融。除此之外，《题贞孝堂》《题曾贞妇诗》《题胡氏杀虎图》《题袭贞诗卷二首》《烈女图》则是表彰妇女节烈之举的，查洪德先生在其《元代诗坛的题画之风》一文中说道:“在元代道德失范的时代，诗人们用绘画和题画的方式对节烈之举大加表彰，以此影响舆论，对社会道德的重建应该是有所促进的。”应当看到，张之翰的题画诗就起到了这样的作用。（三）向往隐逸生活志趣张之翰虽然一生大部分时间都在做官，政声斐然，但在其题画诗之中仍不乏隐逸之志，这类诗作在其题画诗当中占有较大比例。有对先贤前辈的追慕赞颂，借以表达隐逸心迹的:如《题渊明图》开头就表明对渊明的崇敬之情:“人云归来辞，在晋第一文。我谓靖节公，在晋第一人。人文双绝妙，愈久则愈新。”其后透露出归隐的心声:“我欲从之游，脱落薄宦尘。”陶渊明其人其诗历经唐宋金元，经久不衰。其不为五斗米折腰、不与世俗同流合污的高尚人格，深深影响了张之翰。在诗作当中，不时流露出对陶渊明的崇敬之情。如“平生儿咏渊明画，似向葵轩无愧辞”。有为前辈或好友的隐居之处题写画作的:如《题杨英甫郎中澹斋》，作者首先称赞了杨英甫具备古人清心寡欲、不慕荣利的高洁品格，并且过着“以澹名其斋”“但得静中趣，何思身外事”的悠闲生活。借此表达自己“迹居喧扰中，兴在潇洒地”的归隐志趣，希望“待君早归来，享此无尽味”拜。也有在与好友的唱和交游中，表露出归隐之志的:如《题曾君和沧州》:“功名倦游时，拂衣作归休。朝披烟中蓑，夕掉月下舟。”还有借题写竹、菊等意象，表露自己不愿与世俗同流合污的情怀以及对仕途奔波的厌倦之情的，如《题秋菊图》:“万蕊千葩委绿苔，东篱独自傲霜开。”沁诗中化用了陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的怡然自得，借以表明自己宁愿像菊一样在东篱之地严霜之下独自开放，也不愿与万蕊千葩一起委于绿苔。除了以上几类，还有借赞许急流勇退，以坦露林泉之思的。如《题柳理问止斋》:“遽以止名斋，趣向固云美。”顾名思义就是不贪图或沉溺于名利，贵知止。《晋公绿野堂图》:“君难尽知人，臣难早知止。不明谗害忠，不止祸侵己。”扮借晋公功成之后及时隐退于绿野堂，才有“青青枕边山，漾漾桥下水。晚节在松编，春风满桃李”犯的悠闲自在生活。元代文人阶层弥漫着隐逸之风，张之翰也不例外。结合其仕宦经历，这种归隐之思不仅是为了附和当时流行的隐逸思潮，而是发自内心的。在其任职宪台、宦游南北的八年时间里，仕途的险恶、生活的清贫以及人生的聚散无常，使他感到困惑，进而产生了隐逸之思。（四）赞赏山水亭台景物之美张之翰一生酷爱山水，在其题画诗当中不乏题写自然山水或人工建造亭台之美的诗作，有的单纯题咏山水亭台之美，有的借山水寄寓情志。如《题巨然山水》，在诗歌开头就迫不及待地表明“余生爱山水，而有山水癖”。有感于南唐五代著名的山水画家巨然的精湛画艺，看画思人，并山此发出感叹:“九原不可作，茫然怅如失。”公观赏画作时，如入画中之境:“初见舟一叶，恍如仰看天柱、游武夷。再见路一线，又如行过开先、直上匡庐时。于是产生“拟呼一二会心者，青鞋布袜相追随”公的美好错觉。《题若耶溪》:“李白诗中曾识面，少陵集里旧知名。采莲舟上人休讶，办得青鞋便一行。”诗人没有直接题写若耶溪之景，而是借李白、杜甫之名来说明若耶溪之名盛，并且表达了想要“办得青鞋便一行”公的任意潇洒之举。语言平淡质朴，清新自然，毫不做作。“伏流海畔与江边，涌出珠矶个个圆。两过石桥无好句，恨余才思不如泉。”公(《题沸井洪涌泉二绝》其一)首先赞咏了沸井洪涌泉奇景，慨叹自己的才思不如沸井洪涌泉那样翻腾鼎沸，源远不绝。但第二首与第一首的情致完全不一样，试看:“夕阳来读瑞安碑，沸井源泉恰得知。何似珍珠亭上看，与君同醉济南时。”公再次临泉，面对夕阳西下的沸井就好似珍珠亭一样，此时此景表露出的是一种旷达自得的心境。五、题画诗与现代绘画的通融性（一）突破空间局限诗画艺术中，绘画更擅长的是去表现静态中的美，这是对“象”的表现，这种静态美是可以使感情流动，是令人可以回忆的。而诗歌所擅长表达的是一种动作。这种动作是绘画中无法表达出的景象，是突破性的。我们都知道，诗歌是一种语言，它是一种文字艺术，但是诗歌的意境却又是一种空间的艺术。这里的这种意境表现与中国画是相通的。当诗人观赏绘画时，不仅会对画面给人传递的直观加以评述，做出阐释，他们一般会再深入的了解作画背景后进行再次的审美比较。他们会把绘画与诗放到同一个平面上，把他们的空间打开，用诗的意境对画面里体现不出的实质内涵加以评论。语言的无限延伸与绘画的空间无限延伸是一样的。此时，题画诗就不再是简单的再现画面的具象了，而是借助诗歌语言去对艺术作品的意蕴、表现技巧、加以延伸和补凑，使画境更具内涵。而这种一致性就是造就诗画艺术通融的最根本的本质内涵。也因为这种一致性的本质，诗人们可以体悟到普通欣赏者们所忽视或者没有领悟的情感，诗人们可以敏锐的察觉到绘画者们的意图，或者他们的想法，更容易看到画家们利用空间所表现的画境画意。（二）对现代绘画的启示人类在这个世界上生存着，一直努力的与自然和谐的相处着，文学作品和哲学美学理论层出不穷。中西方的生态意识，自然观念或是生态思维等方面虽然有所不同，但是在艺术的追求上却都是积极的探索，寻找着真正的符合人们理想追求的美。真正的艺术家不仅要具有丰富的情感和高超的专业技能，更要具备广博的修养。这样的艺术创造才可能真的打动人心，撩人心弦，是艺术家情感和心灵世界的外化表现。绘画艺术的惊人魅力是欣赏接受者在欣赏的时候不仅仅是面对艺术品本身，陶醉于其中，他还同时与创作者进行对话并产生共鸣，也同时感悟和理解之世界无穷的奥秘。艺术家在创作时，表面上似乎是一种艺术表达媒介或是利用宇宙、现实等创作看似可能只与艺术品发生关心，但事实上，艺术家与“世界”和“欣赏者”都发生着密接的关系。创作是一个艺术家长期以来对世界的感知、体验、理解和认识外化了的，集合了多种语言和艺术形象最终的创作过程。有时候创作者是自己的第一个欣赏者。从诗画结合的作品中我们能看出，题画诗能点题补景，在优美的语言文字中展现真理。以诗句来传递非视觉色彩中的不足之处。并以语言文字来深化主题思想表现“难造之景”。艺术创作是一个复杂的心理过程，在形象思维表现中灵感的显现是极其重要的。灵感可以促使艺术家在创作过程中思想明确，并组织有序，具体的布置形象。题画诗在创作中也是如此，创作者们依据自己的学识修养，生活经历和思想感情等加以组织，在客观物象的作用下用自己的灵感来创造艺术意象。此时，作品就是创作者思想的载体和生命的延伸。艺术是需要广泛传播的，这就需要创作者们在表现艺术时要考虑到欣赏者的心理承受过程。欣赏者们也是个体的，他们每个人都有着自己独特的审美视觉和主观的情绪情感。他们在欣赏时会去用自己的视角理解和