油画艺术及教育发展研究

油画艺术及教育发展研究

常靖宜著

新华出版社

图书在版编目（CIP）数据

油画艺术及教育发展研究/常靖宜著.--北京:新华出版社,2021.8

ISBN978-7-5166-6008-9

Ⅰ.①油…Ⅱ.①常…Ⅲ.①油画技法－教学研究－高等学校Ⅳ.①J213

中国版本图书馆CIP数据核字(2021)第175440号

油画艺术及教育发展研究

作者：常靖宜

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出版发行：新华出版社

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印张：12字数：200千字

版次：2021年9月第1版印次：2021年9月第1次印刷

书号：ISBN978-7-5166-6008-9

定价：48.00元

版权所有，侵权必究。如有质量问题，请与出版社联系调换/p>

前言

油画是一种将植物油与颜料、树脂进行混合，绘制于经过处理的画布、

木板、纸板及建筑墙面的绘画，在西方绘画中是一个主要画种。油画能充分

发挥线条、形体、色彩、明暗调子以及质感、量感和空间感等因素的综合表现力，

准确、真实地表现特定时空环境中的事物，创造感人的视觉艺术形象。

本书以“油画艺术及其教育发展研究”为选题，在内容编排上共设置六

章：第一章为油画艺术与创作原理，内容涵盖油画艺术概述、油画艺术的发

展历程、油画创作的技法与意义、油画创作的工具与材料；第二章研究油画

艺术的美学表达，内容囊括油画艺术的光学审美、油画艺术的色彩审美、油

画艺术的形式美学、油画艺术的审美情感；第三章分别从油画人物、静物、

风景三个方面，分析油画艺术的常见题材；第四章探讨油画人体与肖像写生

创作，油画静物写生创作，油画风景写生创作；第五章基于油画艺术课程体

系与教育发展视角，探究油画艺术课程内容与教材、油画艺术教学及其评价、

油画艺术教育的发展路径；第六章分别对油画艺术多元化教学现状、油画艺

术多元化教学模式、油画艺术多元化教学策略进行全面探索。

本书除对理论方面的阐释，更突出了对实践技法的讲解，强调动手能力，

具有较广泛的应用性。同时与当代艺术挂钩，更新艺术观念，将学术性、知

识性融于一体，全面、系统地反映了中国油画的有关知识，是一本值得学习

研究的著作。

本书在撰写过程中得到许多专家学者的指导和帮助，在此表示诚挚的谢

意。由于学术水平以及客观条件限制，书中所涉及的内容难免有疏漏之处，

希望读者能够积极批评指正，以待进一步修改。

目录

第一章油画艺术与创作原理…………………1

第一节油画艺术概述…………………1

第二节油画艺术的发展历程………24

第三节油画创作的技法与意义……31

第四节油画创作的工具与材料……33

第二章油画艺术的美学表达…………………45

第一节油画艺术的光学审美………45

第二节油画艺术的色彩审美………51

第三节油画艺术的形式美学………58

第四节油画艺术的审美情感………85

第三章油画艺术的常见题材…………………90

第一节油画人物的发展与表现……90

第二节油画静物的发展与表现……94

第三节油画风景的发展与表现……97

第四章油画艺术写生创作…………………112

第一节油画人体与肖像写生创作…………………112

第二节油画静物写生创作…………124

2油画艺术及教育发展研究

第三节油画风景写生创作…………130

第五章油画课程体系与教育发展…………137

第一节油画课程内容与教材………137

第二节油画教学及其评价…………143

第三节油画教育的发展路径分析…………………155

第六章油画艺术多元化教学的发展………163

第一节油画艺术多元化教学现状…………………163

第二节油画艺术多元化教学模式…………………165

第三节油画艺术多元化教学策略…………………167

结语…………171

参考文献………172

第一章油画艺术与创作原理

第一节油画艺术概述

油画是用以调色油、松节油等油性物质为颜料的溶剂和稀释剂进行创作

的一个画种。油画多用短毛硬质鬃毛笔和油画刮刀在经过加工制作的半吸油

的亚麻布底子上作画。除了亚麻布外，依托材料还可以为纸板、木板、棉布等。

油画颜料具有较强的覆盖力，能较充分地表现出物体的真实感和丰富的色彩。

油画这种较强的综合表现能力，得益于其完备的科学性和丰富的艺术性。

油画艺术创作需要以素描作为创作基础，以构图学、解剖学、透视学、色彩

学和材料学等多种学科作为支撑。油画从出现发展至今，已有500年历史。

其受众面广大，而且还将继续发展，可见其旺盛的生命力。油画表现题材丰

富多彩，有静物、风景、肖像、战争题材、节日庆典等。

我们可以感受到油画在表现人物与事物的真实性和细腻性方面的高超技

术与美感。在表现事物真实性方面，油画艺术有着得天独厚的优势。在西方

印象派出现之前，油画创作的标准都是形似。18世纪浪漫主义画派出现后，

艺术家更加关注激情的表现。代表艺术家有法国的席里科和德拉克洛瓦。

（1）席里科，青年时代就喜欢画马，与德拉克洛瓦相识，崇拜鲁本斯、

米开朗琪罗和巴洛克美术。他画于1819年的《梅杜萨之筏》引起轰动。这幅

画反映因法国政府的过失而使战舰梅杜萨号在非洲触礁沉没的事件，表现了

他对人类命运的关注和人道主义精神。至今，这幅画仍然悬挂于卢浮宫中。

人们研究它的构图和空间处理，为其所具有的强烈感情和悲剧性力量所震撼，

2油画艺术及教育发展研究

也感慨于画作题材的真实性。席里科的出现预示着浪漫主义、写实主义和早

期印象主义的出现。

（2）“浪漫主义狮子”德拉克洛瓦，自幼喜爱文学、音乐和绘画，早年

受鲁本斯影响，后受席里科的影响较大。他的画色彩热烈奔放，他用色彩去

塑造形体，摒弃了古典画派那种在画好的素描上“填”色的方式。他在1824

年首次展出的《希阿岛的屠杀》，描绘了土耳其侵略军在希阿岛大肆掠夺和屠

杀手无寸铁的希腊平民的暴行，反映希腊人民反对土耳其压迫的民族解放运

动的历史事件。1830年创作的《自由引导人民》是他最优秀的作品，把浪漫

主义运动推向顶峰。

19世纪末印象派的出现，对传统油画的表现方式起到了承上启下的作用。

印象派画家有主观表达的意愿，但主要还是客观地再现光色关系。印象派后，

西方各种现代流派应运而生，西方绘画呈现出从写实走向多样化的新面貌。

油画艺术在我国已经蓬勃发展了一个世纪，现已成为中国绘画艺术里的

重要画种之一。我国的油画艺术家用自己的智慧和勤奋，为世界油画艺术增

添了精彩的一笔。

一、油画的语言媒介

第一个在绘画上使用油漆的不一定是欧洲人，可是油画语言的形成，包

含着对审美感受的细腻表达的一套完整的技术体系，以及对油性媒介材料的

日趋完善的探索史，却是在欧洲。欧洲绘画实践史上出现了使用三种不同性

质的媒介剂来调配渲染颜色，它们分别是水性的、半水半油性的和油性的。

以水性溶剂为媒介形成了水彩、水粉画（早期为胶粉画）；以半水半油性的溶

剂为媒介形成了坦培拉绘画（现在的丙烯画也是这种性质）；以油性溶剂为媒

介形成了油画。

在13世纪以前，欧洲的绘画只限于壁画、镶嵌画和手抄本插图。自13

世纪前50年间，在意大利比萨和路加出现了非壁画的绘画，大幅的“耶稣受

难图”被画在木板上或皮革上（《圣母与众天使》/奇马布埃），作为一种拼版

画，当时有了专门拼画的作坊，这就是架上绘画的雏形。而这时期的画大多

是蛋彩画和胶粉画。蛋彩画即用蛋黄作为媒介溶剂来调磨细的颜料进行着色。

第一章油画艺术与创作原理3

用这种蛋彩作画既能产生一种覆盖力，又能产生透明性，主要取决于色粉的

性质。而蛋黄这种半水半油性的媒介剂，既能溶入水中也能溶入油中，操作

时便于运笔，也利于色彩的匀染。但它的不利一面是干得快，稍不留神，一

些笔触就衔接不上，而且，一旦干了就不可溶解。这是一种标准的坦培拉性

质的材料。而胶粉画就更不方便了，既不便于衔接，也不利于保存。中世纪

时期的湿壁画用此作材料，其技术是借石灰底未干时作画，保持相对长一段

时间的湿度，便于运笔与衔接色彩。因此到了木板为底的架上绘画时，画家

们基本上不采用这种方法了。

从14世纪起，在威尼斯，由于航海船运的需要，帆布业发达，画家们

便开始尝试以帆布为依托作画，并取得成功。这使以往媒介材料的缺陷也日

益尖锐地摆在画家面前。只有不易干的、便于改动的绘画材料才能满足画家

对细微的层次和复杂的形体表现需要。这种困惑一直到15世纪尼德兰画家

凡·爱克兄弟的笔下才解除。他们一改以胶水和蛋黄为媒介剂，采用了一种

油剂。这种油剂是透明不变色的，而且干得比较慢，一旦干后便凝固结实，

这就是亚麻仁油，他们还发现核桃油也有相同性质。这种油和树脂及松节油

结合，可以制出一种膏状的理想媒介剂。

这一油性媒介剂的采用在绘画史上带来两大奇迹：其一，它宣告油画正

式创立，使油画家得以采用这种媒介剂后能够自由运笔，不受时间所限，放

心对画面细节和细微之处精雕细刻，使光色层次得到细致入微的表现，满足

了15世纪画家对表现细致的观察感觉的需要。由于这种技巧能够很好地传达

视觉感觉，后来导致了直接画法的产生。其二，它导致了半水半油性的坦培

拉绘画技术材料的改革。此前的蛋彩画是以蛋黄加水而制成媒介剂，称为蛋

黄乳液。这种乳液含有水、胶、油的成分，这些成分起到黏合、润滑、稀释

的作用。

正是根据这些特点，画家们发展了新的材料取代品，如其中胶的成分被

树脂代替，达玛树脂、玛蒂树脂都是最理想的凝固材料；其中的油性成分被

亚麻仁油和核桃油所取代；加入水性的透明胶就制成新的坦培拉乳液，这种

媒介剂克服了蛋黄乳液容易变腐，而且透明度差，带给画家作画烦琐和不便

4油画艺术及教育发展研究

的缺点。绘画史上材料工艺最完美的画家，如鲁本斯、伦勃朗及维米尔等，

都采用新的坦培拉媒介剂或采用坦培拉与油性媒介剂结合使用的技术创造了

绘画的奇迹。实践证明，历史上用新的坦培拉材料绘制的作品，保存作品的

原貌最好，画面变色轻。

画家创作表现的需要推动媒介材料的革新与发展，形成油画语言的丰富

性。在印象主义出现以前，欧洲各流派的画家所使用的媒介材料都是画家自

己在作坊里制作加工的，使用方法也是因人而异的。在坦培拉绘画和油画之

间没有一个明显的界限，在油与水之间，或相互兼使，或偏于一端，因此才

产生了那么丰富的油画艺术语言。19世纪随着画家在户外写生的需要，颜料

商们制出了现成的锡管颜料。给画家们带来了极大的方便，推动了直接画法

的发展。印象主义以后直接画法占据了主流。

到20世纪，依据画家使用材料经验以及作画的需要，绘画材料加工业

产出了属于油性的油画颜料，属于坦培拉性质的丙烯颜料，并且有各自多样

的媒介剂。画家们根据需要或掺和使用或单独使用。油画成为材料最完备的

画种。

二、油画的风格演变

架上油画是脱胎于壁画而成为一种可以搬运移动、便于交流欣赏的绘画。

由于油画是在为基督教服务的过程中形成的，所以它的风格演变体现出从神

到人、从“天堂”到现实、从蒙昧到个性意识觉醒的这样一个旅程。

约在公元1世纪末，当基督教开始在罗马帝国传播的时候，是利用视觉

艺术来传播教义，所以早期的基督教艺术明显受到古希腊和古罗马传统表现

手法的影响。我们能见到的当时的绘画艺术是一种拼凑起来的东西，如墓穴

中的绘画《狂欢者》。这些墓穴画表现的是信仰、宁静和快乐。到作品中明

显留有古希腊多神欢乐的艺术风格痕迹。而到了拜占庭文明时期虽然被宣称

是古希腊的继续，但实际上同古希腊是截然不同的。拜占庭艺术为教会服务，

画家的责任是以线条和色彩来表现教士的讲道，或以文字的形式传授人们信

仰，因此，拜占庭艺术特点是很保守的和没有艺术家个性的。圣像呆板僵硬，

表现符号化。拜占庭艺术还具有东方艺术的特点，即不像古希腊和古罗马时

第一章油画艺术与创作原理5

期重视造型轻视色彩，而是轻造型重色彩。造型是平面化的且主要借助于轮

廓线，可是色彩却取得突出的效果。

大约在13世纪，艺术家逐渐地摆脱了拜占庭艺术的束缚，绘画开始离

开墙壁，架上绘画出现了。14世纪，佛罗伦萨出现了一个划时代的伟大画家，

即乔托，他是奇马布埃的徒弟。在乔托的绘画中（壁画和架上绘画）拜占庭

艺术的框框完全消失了，金色的背景没有了，画中的人物真实地站在地上，

枯燥和呆板不见了，立体感被完美地表现出来。乔托真正给绘画注入了活力，

赋予了绘画艺术的创造精神。乔托影响了他以后几个世纪的绘画发展。绘画

开始向人性、向自然回归。

（一）古典主义

过去一般都认为文艺复兴时期由于钻研古典文化，所以与中世纪完全对

立，其实宗教在文艺复兴时期并没有消失，而是变得更富于人道主义精神了，

因而它把信心建立在人身上。艺术家对古典的研究并不是引起关于人的新宗

教观念产生的原因，反而是这一新的宗教观念导致了一系列对于古代的研究。

在整个15世纪中，艺术的基础和科学的基础一样，是建立在对于人，对于人

的美、人的力量、人的理智的强烈信赖之上的。艺术家们向古典学习主要是

学习其研究自然、感受自然的传统。文艺复兴对艺术来说，其基本特征是创

造并重新建立在感觉基础上。具体地说，绘画创造是从视觉感觉开始，画家

的一切创作都是对自然的观察和理解。

从乔托到达·芬奇已经建立起了完整的绘画理论，它涉及学生和导师、

艺术和科学、艺术和自然、想象和风格、优雅与和谐、色彩和素描、素描的

理性价值、色彩的魅力、解剖和透视。在科学精神的感召下，油画的技术如

虎添翼，迅猛发展。凡·爱克发现一种新媒介，极大扩展了绘画表现的新技术。

这种技术能够将画家感受到的色彩的层次、物象的质感充分细腻地表现出来，

实现了绘画中对理性的追求。到文艺复兴盛期，油画的表现技术和理论（素描、

透视、色彩、构图）已经形成完备的体系。

15世纪的画家群星璀璨，如安其里柯，饮誉15世纪上半叶，他是一个

能将信仰与观察结合得很好的画家。他的画简练、清新、自然、有力，并且

6油画艺术及教育发展研究

出色地表现出一种温和、虔诚的气氛；马萨乔显露出惊人的感觉天赋，他的

作品第一次在绘画史上显露出对体积的塑造性质，在体积上对后来有很大的

影响；保罗·乌切罗以喜爱透视法著称；桑德罗·波提切利饮誉15世纪下半

叶，他的神话题材的创作标志着当时绘画一个大的飞跃。在他以前，画家仅

仅局限于基督教题材，由于他的努力，古代的神祇（特别是维纳斯）至此重

新立足于世上。画家表现了一种独特、充满魅力的女性之美，是一种飘逸如

仙的优雅之美。这种对人体的赞美的艺术追求自由与解放。

16世纪，文艺复兴运动以伦巴第、威尼斯、罗马为中心被推向盛期。达·芬

奇、米开朗琪罗、拉斐尔被称为文艺复兴盛期的三杰。他们代表了15—16世

纪的一次艺术革命。其特点是造型重视立体感，力求雄伟，竭力使画面中表

现的人物理想化，具有崇高品质、细腻的感觉。尤其对线条的处理达到了极

平衡匀称的效果。这一全新的面貌，反映了古希腊和古罗马雕塑对绘画艺术

的影响。重新建立起和谐而崇高的古典准则，体现出人的尊严。

达·芬奇的油画表现一种艺术典型化的原则。无论构图还是造型，都达

到最完美的境地。他成为绘画艺术中智慧的象征。对米开朗琪罗来说，艺术

不是一种知识，而是一种表现手段。他的作品里表现出一种宏伟的力量，他

的出现使前面的艺术都显得苍白。他成为绘画艺术中力量的象征。拉斐尔作

品能够融合前人的最好经验和长处，表现出人物的一种无比和谐，把女性的

爱与美集中于他表现的圣母身上。他是绘画艺术中爱的象征。文艺复兴时期

的绘画，无论从审美到形式、从自然到艺术、从人到神，以及科学与艺术等

诸方面都达到极高成就，其影响一直延续到今天。

在文艺复兴盛期同样对油画发展起到重要作用的，还有威尼斯画派，这

个画派的大师有乔尔乔内、提香等。他们是以自然为蓝本进行艺术创作的，

他们与文艺复兴盛期三杰明显不同的是对色彩有了细腻而灿烂的表现，这是

由于对自然和人的直接观察和感受的结果。他们普遍接受凡·爱克油画技术，

不再用蛋胶材料。绘画表现技巧有了明显的发展。尤其是提香对自然的色彩

表现，影响了欧洲油画写生的发生与发展。

由于不同地域的影响，产生了丰富多彩的油画和流派。与文艺复兴时期

第一章油画艺术与创作原理7

意大利艺术表现异趣的德国绘画也是油画上的骄傲。如丢勒、荷尔拜因，他

们追求的不是理想、崇高，而是深刻、现实。与文艺复兴相异味的另一画派

在弗兰德斯出现，布鲁盖尔终身描绘乡村风景和民俗等，他成为人道主义现

实绘画的代表，对后来启发很大。在西班牙，格列柯接受同时代优秀画作基

础上加以丰富的想象，使画面具有伟大的神秘色彩。

（二）巴洛克艺术

进入17世纪，画家对世俗的表现成为主流，美术史习惯把这一时期称

为“巴洛克”。巴洛克绘画对文艺复兴绘画来说具有四个方面的不同：第一，

摆脱了古典原则的制约；第二，摆脱了宗教内容的限制；第三，绘画表现重个

性化、现实化；第四，由自然的秩序变得更加有动感。

卡拉瓦乔首先反对风格主义，反对矫饰画风，把一切表现得勃勃生机，

有现实的真实性。这个时期主要代表画家有荷兰的伦勃朗、哈尔斯、维米尔。

伦勃朗是一个伟大的天才，他卓越的绘画技巧既能把自然和人物表现得深刻

与淳朴，又能自由地组织画面，尤其对光照的采用，使画面虚实相生，主次

关系突出强化。哈尔斯的油画具有“写”的性质，这种技巧的特点不再是修

饰、描摹，而是直接表现画家的感受与观察，物象被画得栩栩如生。维米尔

的绘画表现一种亲切、静谧的平民生活。画幅小，运用的坦培拉材料技术精湛。

关注平民生活，画风朴实自然。使写实主义和绘画技巧达到高峰。风景画和

景物画都在荷兰成熟和发展，达到了表现的高峰，如霍贝玛的《并木林道》。

鲁本斯画风激荡豪华，无论是素描还是油画技术都为同时代人和后人留下了

学习的蓝本。委拉斯开兹朴素、大方、真实、有力，他直接表达视觉真实感受，

是直接画法的典范，对后世的影响很大。其观察方法一直影响到印象派的出

现。这时期法国绘画开始崛起，伍埃、普桑从罗马学习，移植了意大利文艺

复兴的艺术规则，创造了法国古典绘画。巴洛克时期的架上绘画流通成为商品，

被订件很普遍。有力地促进了油画艺术的发展，油画技巧达到空前绝后的高峰。

（三）洛可可艺术

18世纪以后对欧洲绘画来说，是法国人的世界。几乎重要的流派都是在

这个国度形成的。由于这个时期欧洲的繁荣，人们的生活变得更轻松、舒适

8油画艺术及教育发展研究

和奢华。在世俗的生活中，妇女是最受尊崇的，艺术家的工作主要是为了美

化妇女。由于审美的变异，洛可可艺术占据了这一时期的主流。主要的代表

人物有布歇、华托、弗拉戈纳尔，表现风格洗练、圆熟。在法国与洛可可画

风相对的是继承意大利的卡拉瓦乔绘画艺术风格的夏尔丹，夏尔丹画风平实

自然。他的景物画和人物画都表现出高超的现实主义技巧。

在西班牙，戈雅把单纯宏伟的写实画风推向时代的高峰，他的画风影响

了后来的马奈等人。这一时期其他地区的画家也是以表现妇女为主，如英国

的肖像画家雷诺兹、庚斯波罗。

（四）古典主义复兴

由于受到法国革命的影响，艺术中古典的理性、男性的阳刚开始复兴，

人们开始对洛可可那种古怪的、不对称的、夸张和纤弱的画风不满，把视觉

艺术引回到朴素和秩序上，并以尚存的希腊和罗马的艺术作品当作学习的榜

样。这一画派的代表人物有大卫、普吕东、安格尔。大卫和安格尔重视线条

所表现的秩序，普吕东偏重明暗的秩序。他们的作品影响了法国学院派的发展。

（五）浪漫主义

新古典主义的追随者缺乏想象、激情和个性。迥异的画风应运而生，这

就是浪漫主义。其代表画家是德拉克洛瓦。浪漫主义重视想象，重视感觉，

重视色彩，重视激情，重视个性。这都为19世纪绘画革命播下了种子。现实

主义具有鲜明的社会批判性质和民主倾向，具有真实性、典型性、思想性和

批判性等特点。现实主义的代表画家是库尔贝、米勒、杜米埃、柯罗等。库

尔贝如实地表现了时代的风俗、思想和面貌。米勒是19世纪伟大的农民画家，

他如实地描绘农民的劳动生活及艰辛命运。其作品整体和谐，人物质朴单纯，

画风苍劲凝重。杜米埃是法国批判现实主义的代表、讽刺画家。其作品构图

简洁多样，讲究线条表现力，具有写意的风格。柯罗追求一种抒情的现实主义，

他无论画风景还是人物，都是表现一种伤感和诗意。

（六）俄罗斯巡回画派

俄罗斯19世纪下半叶的画家坚持民主主义观点，主张美术反映人民的

第一章油画艺术与创作原理9

现实生活、历史事件和美丽的自然风光，形成了巡回展览画派。代表画家有

列宾、苏里柯夫、瓦斯涅佐夫、阿尔希波夫、赛洛夫、列维坦等。

（七）印象主义

印象主义厌恶学院派绘画的虚伪与僵化，崇尚感性。如果古典主义使描

绘的对象凝固起来，那么印象主义使描绘的对象流动起来。他们创立了色彩

并列的着色方法，充分表现感觉经验，为了实现色调的表现，画家不惜放松

对描绘对象的学院式的素描规范，全凭直觉感受。使色彩成为油画的中心课题，

得到了前所未有的表现。印象主义一扫过去对物体的暗部酱油色的用色习惯，

使色彩透明、灿烂。由于这类画家主张彻底使用感觉，彻底扫除陈规，使绘

画的发展重新回到了自然的零点上。印象主义画家是研究外光人物和风景取

得成功的。以风景著称的如莫奈、毕沙罗、西斯莱等。以画人物著称的如马奈、

德加、雷诺阿等。

（八）后印象主义

后印象主义是在印象主义的色彩基础上发展起来的。他们主要是认为印

象主义的绘画过于自然和凌乱，缺乏传统中那么有力的形式感和秩序感。

塞尚建立了新的绘画的秩序，对于自然，他进行了纯粹绘画语言转换的

探索，在感觉与理性之间奋斗了终生，对现代绘画产生了很大的影响，被称

为“现代艺术之父”。

凡·高使用综合而归纳地平面形式加以强烈的方向多变的用笔，大大加

强了绘画的图式的表现力度。他认为内心的真实大于现实的真实，感性大于

理性，开创了表现主义的先河。

高更使用平涂的图式，使颜色自身的光彩得到展示，并以此实现光的表

现。他以土著人为题材，描绘朴素内质，表现一种原始之美。给当时的画坛

注入了新鲜空气，开启了象征主义的画风。

（九）现代绘画

绘画进入20世纪是发展史上的一个新标志。这个新标志从三个方面表

现出来：①绘画已成为一种国际性的艺术；②大胆革新不受任何范围的限制；

10油画艺术及教育发展研究

③绘画上增加了思想和社会发展的影响。

19世纪，法国成为国际艺术的中心，巴黎成为艺术流派的发源地。立体派、

野兽派很快对世界各地的艺术家产生了影响，渴望了解现代倾向的年轻艺术

家从世界各地云集巴黎，壮大了所谓“巴黎画派”。

绘画中的具象慢慢被色彩与形式所取代，抽象绘画语言被接受，具象绘

画从舞台的主角位置退出。代表性的画派如下：

纳比派，代表人物博纳尔、维亚尔等，将印象主义的色彩赋予形式感与

装饰性的艺术。

原始（稚拙）派，代表人物亨利·卢梭，以童心作画，证实创造是一种

本能。

新造型派，代表人物蒙德里安等，寻找抽象与艺术的联系。

至上主义，代表人物马列维奇等，将抽象的几何形之美导向伦理与人性。

表现主义画派，代表人物蒙克、科柯施卡，认为绘画是纯粹感情和内心

戏剧的工具。

油画经过了漫长历史，随着地域，伴着文化，依附基督教文化而成熟，

而后又以人为中心独立出来，折射出各种文化思潮的影子以及时代的图像。

我们从它积淀的丰富的风格、语言、形式以及对各种意味与表现的适应（无

论抽象还是具象）看出来，油画作为一种绘画形式自身有着强大的生命力。

三、油画的构图艺术

（一）油画的构图原理

1.构图的内涵

“构图”一词并非本土词汇，来自单词“composition”的翻译含义，它是

美术专业专用绘画词汇。在《辞海》里，对于该词语的内涵表述为，创作者

在固有环境中，把人、物之间的联系和方位进行组合，借此形成整体艺术空间，

以此来表达艺术品的主旨和审美成效。就是说，创作者在固有的平面环境里

将人和物整体排列、安置和匹配，再经过一系列美的准则把个体和整体间有

机结合，呈现艺术家的个人情绪，使人得到精神美感。

第一章油画艺术与创作原理11

构图有三个部分：首先，谢赫在“六法”里阐述的经营方位，就是把人

和物在作品里的空间联系和彼此配合进行整合；其次，构图要把画作中点线

面、形态、颜色、立体感几部分的关系进行整体考量和布置，这是决定画作

整个构成的重点；最后，构图是把画作艺术美呈现出来的部分，其展现创作

者个人对客观社会的认知和感受，也能体现作者艺术涵养和审美水平。

作为绘画的第一要义，构图能够决定一幅画作的整体水平。画作整体重

点是否明确，颜色丰满、协调与否，光影聚集与否，黑、白、灰三者联系是

不是清晰，种种细节都会决定构图水平的优劣。构图不单体现水平高低，也

能够展现创作者的审美造诣。构图能够展现创作者对于人物关系的整合和匹

配，也能够体现画家挑选真实物体的技巧、呈现手法，展现创作者审美水平

和文化修养。

2.立意与造境

（1）立意构思。画作创作之前需要明确立意，这是整个构图的前提，没

有明确主题的沟通是没有内涵的，画作也是将物体硬性组合，没有生机。立

意是通过情绪波动引发的艺术创作过程，也是画作思想内涵逐步培养的过程。

创作者必须要在观看、领悟事物的前提下，经过对事物剖析、总结、取舍，

达到心中有数，才能创作出优秀的艺术画作。

作画的诀窍就是动笔之前要确定立意，这不仅适用于中国绘画作品，油

画也同样适用。立意中表现了思维、情绪，同时涵盖了形态、精神、构图、

颜色、方式、空间、调性、体态、画韵的构建，是从眼中竹到胸中竹的全过程。

立意是对于画作的形象思考过程，目的是让画作中的各个事物达到平衡存在，

是画作的基础，也是对于主旨内容的打造、章节安排、事物本身之间的关系、

微细之处考量、整体画作对美的呈现等创作者思维的展现和设置。但是，主

题是否明确不是随时可得的，立意都是通过日常生活总结、提炼而来的。

动笔之前确定立意，其要点在于情绪，更来自创作者情绪的积累。所有

对美的感受都是通过生活而来，是对于生活的感受和沉淀。造型艺术能够通

过视觉进行感受，这也决定了所有赋予审美的画作都要通过人们对于真实社

会的洞察和体会，再借助创作者多维度的想象和合适的介质把心理情绪进行

12油画艺术及教育发展研究

实物展现，达到可观看目的。

确定了立意和情绪后，整个画作还要依靠创作者的审美眼力。如果没有

审美的眼力，很难有审美的情绪，更无法涉及创作。艺术家吴冠中就拥有审

美眼力，不管是路边草、村头溪水，还是村里、角落里到处摆放的石碾，他

都能赋予其艺术审美的活力。

吴冠中通过把废弃石碾和老旧墙面的圆与方进行整体结合，给予乡村一

景以美的呈现。利用房子的方形空间给整个作品奠定气氛形式，通过窗户方

形和石碾圆形之间尺寸的对照以及黑白色彩的对比，构成整个画作节奏转变。

这些细微对照通过创作者的笔触表现得灵活生动，并且每个事物尺寸、形状、

方位都设置得极为妥帖，展现了创作者极高的艺术手法和审美水平，创作者

的真实体验和手绘稿展现了人们热爱生活、体验生活的美感，是将想法实物化，

构成审美意识的质变。传统的艺术创作者一般遵循眼中竹到胸中竹，最后呈

现手中竹的过程。构成一个好的画作，不仅要有和它匹配的图画构造，也要

融入艺术思维和审美情绪。

（2）意境创造。美是分为许多层面的，比如具象美、抽象美、自然美、

人造美、实物美、精神美等。现在的画作往往不会以作品外在美作为衡量的

唯一准则。伴随现代艺术的进程，人们对于文明的追寻从外表逐渐过渡到深

层的内在精神层面和意念构造的需求。和绘画内涵匹配的审美素养、形态意

念往往是画作的精髓，外部的形态是承载精髓的实物。

意境在中国原有美学里是重要的组成部分，制造意境是创作者通过美的

原则，把自身对于艺术的感受融入其中，让情绪实物化、具象化。意境不只

将情与景相结合，更是创作者的思维情绪、审美素养、审美内涵和客观事物

的彼此摩擦、相互渗透。

意境构造并非空穴来风，其实质是从生活中走出来的，是创作者在真实

生活里积累的体会。构图是意境打造的基础，却不是把实物随便拼凑就能够

形成的，也并非通过构成基础就能够得到的。如果没有充足的情感，利用再

无瑕的构图手法都无法给观众带来满意的艺术创作。

莫奈在年老之时，虽患有白内障，但其仍投入了生命最后的26年创作

第一章油画艺术与创作原理13

出了《睡莲》系列组画。眼疾对于莫奈的颜色分辨水平造成极大影响，画家

几近失明的状况下，呈现出了一种神赋予的惊奇能力。每篇作品不管是构图

还是色调都丰富变幻，颜色微妙、充满意境的笔法呈现了变化多端的光彩世界。

充盈的笔锋、层次的笔调、协调的颜色，情感中流露出画家对于生命的热爱

和赤诚。画作中深刻的含义是无法用语言形容的，虚实结合的方法表现出审

美内涵，给予人幽静的清新的感受，让人们拥有无尽的想象空间。

画作中的意境是借由实物进行表达、传递的，实物自身没有情绪思维，

但通过创作者的挑选、匹配，就是顾恺之说的“初见极妙，置陈布势”，如此，

画作就充满了生机，展现出“象外之象”“境外之境”的无穷魔力。

3.构图与取舍

“构图”是一个外来词，与“构图”一词意思接近的中国最早的绘画构

图理论是东晋时期顾恺之在其《论画》中提出的：“《孙武》大荀首也，骨趣

甚奇，二婕以怜美之体，有惊剧之则。若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达

画之变也”。置陈，指位置陈列关系，与谢赫“六法”中“经营位置”意思大

体相同，据考证谢赫的经营位置就是从顾恺之的置陈布势理论发展演变而来。

置陈布势的一个非常重要的前提是临见妙裁。临见妙裁是指面对所见之物要

加以适当的剪裁，而非随意取之。

临见妙裁也就是适当取舍的过程。取舍的过程蕴含人的主观能动性，现

在有的人训练动物作画，美其名曰是训练“抽象艺术大师”。不去考虑这些被

训练的大象、猩猩、鹦鹉等是否懂得艺术，是否在绘画，明不明白取舍的内

涵，最主要的是这些动物不会思考，不具备人类所具备的主观能动性。实际上，

训练人员只把动物当作工具，用来代替他们的手。由训练人员确定使用哪种

笔和颜料来作画。绘画可以体现思考的过程，人之所以和动物有区别就在于

人类可进行主动选取。

在绘画创作或写生过程中，常常遇到需要取舍的问题，这对刚刚开始学

习绘画的人来说很难把握。看到多姿多彩的景象时反而不能确定自己想要绘

画的对象。作为一个全面的思维过程，选景时要注意的问题非常烦琐，比如

需要考虑景物的高低长短、方圆胖瘦、色彩浓淡和黑白灰颜色的分布等问题，

14油画艺术及教育发展研究

这些既蕴含了画面的表现形式也体现出画家的审美取向。

4.构图的样式

人物、景色、地点、情景、自然气候等的不同，使得艺术作品展现独特

的样貌，彰显出独特的文化内涵。对于形式构成，针对不同的对象、情景和

环境等，画家会采用不一样的构图样式。

（1）三角形构图。三角形具备稳定性的规律，这是自然科学领域的一般

原理。科学领域里面广泛应用着这个原理，同样地，很多艺术家也在绘画艺

术领域应用这一原理。三角形的构图具有稳定和平衡的特点，画家在创作人

物肖像和静物绘画时经常首选这一构图方式。三角形的构图方式在实际应用

中具体表现为正三角形、倒三角形构、斜三角形以及由三角形衍生出来的复

合三角形、W形、V形等构图样式。

像古埃及建造金字塔运用三角形的造型就是依据三角形最稳定的原理，

所有几何图形中最稳固的就是正置三角形。绘画作品中包含各种特殊形状的

景物，每个景物具有各自的轴线。而产生带有方向的力就是依靠这些轴线。

三角形依靠其垂直轴线的运动方向，使其图式看起来是整体向上运动的。因

此运用正置三角形的构图结构可表现出坚固、庄重、向上和具有纪念感觉的

特征。

（2）圆形构图。圆形是由一条弯曲的闭合曲线构成的，故没有首尾的区

别。人们的视觉通常优先捕捉到它，因其完整的形状，给人充实、融洽、永恒、

安全的视觉感受。圆形结构简单，便于识别，易引起人们的关注。除了这些

物理属性，圆形蕴含着圆满这一文化属性，因此对于圆形的物体，人们更易

接受。

单纯、圆满的生活是全世界人民所共同追求的，圆形的构图简单易懂，

绘画艺术家运用艺术的语音表现人类的精神追求，这种绘画形式恰好满足人

类的需求。中国人更加偏好圆形也是受到传统的宇宙观——天圆地方的深深

影响。

（3）方形构图。绘画作品中不常使用方形构图。方形是由两条水平的线

和两条垂直的线构成，有正方形和长方形，因油画框的外形通常是方形的，

第一章油画艺术与创作原理15

故方形构图使用不恰当会造成与画框外形的矛盾感，比如单调的重合、乏味

的平行和冲突的垂直。方形构图具有稳固坚定和强劲雄厚的表现特征，虽然

运用时具有挑战性，但可以表现出作品恢宏磅礴的大气场面。1984年，贾又

福先生创作的名作《太行丰碑》，构图上作者将几个长方形层叠到一起，将太

行山独有的壮阔雄伟的气势、坚韧不拔的风韵和宏伟山川的气概表现得淋漓

尽致。《太行丰碑》创作时手法深远、高远，同时运用强烈的朱红色进行逆光

渲染，在赋予大山强烈的碑铭感、伟大感和重量感时，使如碑之山焕发神采。

贾又福先生在题识中这样描述，太行山“确乎是碑”，是坚强不屈的中华民族

之精神丰碑。

（4）线形构图。

1）水平直线式。水平直线是与画面上下边沿平行的，给人宁静、辽阔

的感觉。风景绘画时经常采用水平直线的构图，因其具有广袤、平静、平坦、

安宁、深邃、开阔的特点，尤为适合展现沙漠、大海和草原的景色。

2）垂直直线式。垂直直线是与画面上下边沿垂直的，使人产生视觉心

理的联想特征，如笔挺向上、刚劲宏伟。在绘画艺术中，运用垂直直线表现

的物体很多，比如树木、灯塔、高楼、电线杆等。垂直直线一般和方形结构

同时使用，因单独使用时给人单调乏味的感觉。绘画作品中常见的构图骨架

样式是由很多长短不同的垂直直线条组合而成。

垂直直线通过不同的排列形式向观众呈现物象。将垂直线进行多次的重

复，观众的视觉印象可以被强化，增强感官。在运用垂直线条时，画家会设

计出互相平行的多条垂直线的变化，比如长短高低和局部倾斜度的不同，从

而避免单调，使整体艺术效果既统一又富于变化。

3）斜线式。斜线与边沿不平行，改变斜线的倾斜度时，物体的方向及重

心会随之改变。运用斜线时，图画会产生不平衡的感觉，可见倾斜与平衡是

矛盾对立的，画家需要策划、探究斜线对平衡的影响。斜线式构图主要给人

带来动感、方向感和活泼的感受。文艺复兴后期产生的样式主义后又发展成

为巴洛克美术艺术，其主要特征就是装饰华丽、感情强烈、运动感十足、结

构复杂、气氛多样。

16油画艺术及教育发展研究

（二）油画的构图规律

1.均衡统一

绘画意义上的均衡是指视觉平衡，是基于视觉判断的基础得出的一种心

理平衡。平衡分为物理平衡和心理平衡，对于物理学家来说，平衡是指作用

于物体上的各种力量达到相互抵消的状态时，物体便处于平衡状态。对于绘

画艺术家来说，主要研究的是由视觉平衡所产生的心理平衡。获取知觉平衡

需要苦心经营如色彩、大小、方向、位置等诸造型元素之间的关系。绘画作

品的视觉中心往往与画框的中心相重合，但随着视觉对象的质量和量感以及

色彩感等因素变化，作品的中心往往会依据具体的物象偏离画框的中心。

位置是相对于既定的空间的比照，作画则要依据画框边界来选定适合的

位置，边沿是测定物象位置的参照线。但具体物体并非天马行空、随意摆放

就能获得视觉平衡，也不能机械地通过度量手段来丈量安排物体的位置，涉

及视觉平衡的因素很多，如位置的前后、上下、左右关系；色彩的冷暖与明

度造成的轻重感；形状的方圆正直；明暗空间安排；等等。位置的相对性导致

人们在观看事物的时候，总是会选择参照物，而参照物与画面位置的关系会

直接导致人们判断事物是否处在平衡的位置上。

（1）对称均衡。对称均衡包括对等，是指以画面的中线为轴，上下、左

右分割画面，视觉对象的布局基本或者完全相当。对称均衡的物象的分布、

形状、大小基本相同，具有平静、庄重和协调一致的美感。对称均衡的方法

适合表现宏伟、庄严、稳重、统一的场面，但处理不当易造成单一、呆板的

视觉感受。对称均衡在设计艺术中的图案设计方面被大量运用，在建筑艺术

中也常常被艺术家所运用。故宫就是沿着一条中轴线两面对等而建的。

（2）重力均衡。重力均衡是客观事物的重心关系在艺术美上的表现。当

绘画中的组成部分离整个构图中心或穿过中心的垂直轴线越近，其重力就越

均衡；反之画面的平衡力就越小。一个位于画面上方的物体，其重力要比位

于画面下方的物体的重力大一些；同样，一个位于画面右边的事物，其重力

要比位于画面左边的事物的重力大一些。造成这一感觉的原因与人类的视觉

知觉力的影响有关，也同画面的结构布势有关。

第一章油画艺术与创作原理17

影响重力均衡的原因除视觉物象的空间位置外，还有物体的大小、色彩

等因素。在位置一致的情况下物体的面积越大，其重力也就越大。而就色彩

而言，根据色彩的明度、色彩的冷暖倾向的不同，其所呈现的重力大小也有

区别。通常暖色比冷色重一些，如红色比蓝色重力大一些。明度高的色彩比

明度低的色彩重力大一点。在艺术实践中，对于画面的布局、明暗的配置、

面积的大小、形状的方圆等方面，艺术家都非常重视重力均衡。

（3）对比均衡。对比均衡又简称对比，也是形式美的一个十分重要的法

则。对比有形状对比、明暗对比、长短对比、曲直对比、左右对比、高下对比、

有无对比、虚实对比、冷暖对比等不同的对比方式。对比的形式多样，关键

在于是否能够获得均衡。

（4）相对均衡。相对性原理说明事物没有绝对的均衡，均衡都是相对的均

衡。艺术表现的魅力在于作品形式和内容的独特性，因此没有绝对的法则或原

理供艺术家套用。与对称均衡不同，相对均衡是艺术表现最常用也是保持艺术

作品独特性面貌的重要因素，因为绝对化容易模式化和程式化，缺乏生动性。

相对均衡可以表现出千变万化的空间，物体因大小、方圆、曲直、位置的不同

而呈现出不同量感、不同吸引力、不同距离以及不同视觉感受的平衡。

艺术表现的趣味性在于不断地调整画面中物体的位置、大小、色彩、明暗

等绘画元素，艺术家像是走钢丝的杂技演员，要不断地调整重心，以获取平衡。

均衡的相对性表现在形状、色彩、力量等因素在画面中所呈现的视觉力量。

2.虚实相生

虚与实是一对矛盾，是艺术表现最基本的辩证美学概念。虚实问题是绘

画不可回避的问题，从绘画技术角度来说，虚实处理与空间表现关系密切，

而对这一问题，东西方绘画有许多相似的地方。作为美学意义上的虚实问题，

在东西方绘画中则截然不同。

中国传统绘画重“表现”，而西方传统绘画则重“再现”，“表现”的是

艺术家对客观外物做出的主观感受，是对生命意识的追问，而“再现”的是

自然实景，如实表现自然世界仍属技术的范畴。在中国传统绘画表现中，虚

是目的，实只是实现虚的手段，因为作品的妙境在虚处，所谓“无画处皆成

18油画艺术及教育发展研究

妙境”。在西方传统绘画中虚实位置则与中国传统绘画全然相反，画家们再现

自然的能力可以与真实自然实景相竞赛。

因此，在西方绘画作品表现中虚是手段，实才是目的。以虚衬实，以虚

写实，表达逼真写实的空间形态是西方绘画处理虚实的主要要求。无实难以

显虚，反之无虚也谈不上实。所谓“实者虚之，虚者实之”。

中国绘画表现讲究虚实相生，注重可意会而不可言谈的意象精神。西方

绘画以写实为主，追求目满充盈之感而缺乏“象外之象”的精神与灵气。西

方绘画事实上也讲虚实，但更多的是基于造型上纯立体和空间的视觉问题，

因此如能将中国绘画的“虚静”“意境”理论用于油画创作，将大大拓展油画

艺术的表现领域。

（1）空气透视。绘画之虚与实是相对而言的，它们既对立又统一，有着

相互依存的关系。虚是以实为前提的，无实全虚则单薄、无力，甚至不能成画。

而有实无虚则繁冗、累赘、堵而闷塞，该虚的地方不虚，无空灵感，无呼吸处，

便无画味。

一幅画，必须有虚实强弱的节奏变化，绘画造型总是在虚实之间摆弄来摆

弄去。虚实现象在自然界普遍存在，影响虚实表现的因素有许多。光线的强弱、

距离的远近、空气透明度的强弱等，是影响物象成像清晰与否的主要因素。

在自然界光照相同的条件下，物象的边沿、明暗、色彩等会随着空间距

离的变化而呈现出不同的视觉样貌。离眼睛近的物象，其色彩、轮廓、空间

等都很清晰，随着距离的增加，事物呈现的样貌、轮廓越来越模糊，色彩越

来越灰暗，这就是因为视距的不同而造成的空间透视现象。

另外，在阴雨天或雾天，物象的轮廓会显得模糊不清，色彩的彩度减弱，

这也是自然环境中的虚实变化。按照视知觉规律，近处对象形体清晰，宜表

现细致清楚，用浓墨写之，使其实而有前凸之感；远处的对象看得隐约模糊，

用淡墨写之，使其虚而有后退之意，中间的对象则处于适中位置，与前后呼应，

这样使得人的视觉产生前后左右、远近虚实的空间感觉。

（2）表现方法。虚实运用要有度，要有规矩，无规矩者不成方圆。作画

要虚中有实，实中有虚。东西方绘画对虚实的处理手法不尽相同，虚实问题

第一章油画艺术与创作原理19

在中国绘画看来，重在表现虚。而虚的表现主要通过画面的空白处来体现。

中国绘画中的空白又非实际视觉所见的白，视觉所见的白为无。但在中

国绘画中空白处有其实际的指代和意义，依据画面气氛和环境，它或表示为

形而下的天空、浮云、水流等具体指代物，或表现为难以捉摸，但却又能意

会的形而上的“道”的意境。西方绘画的空白处却不如中国绘画表现得自由，

西方绘画讲究目满充盈的实体感，因此在作品空间表现上不能像中国绘画表

现一样留有空白，因为如果留有空白就等同于作品未完成，不能当作创作。

3.节奏韵律

节奏是音乐术语，是指音乐演奏中声音传递出的轻重缓急、强弱变化所

形成的有规律的声效。节奏被引入绘画美学范畴，是指点、线、面、体等形

式要素通过艺术家之笔，所形成的疏密、曲直、虚实、刚柔、明暗、大小、高低、

上下、左右等诸多对比关系之间的有规律、有秩序、有强弱、有变化的组合。

绘画意义上的节奏是“某一特别单位”，也就是同一形态或要素连续重复所产

生的有规律的运动，单一的形象单元，不易引起视觉印象，或者印象不深，

而连续重复的形象结成组合，其视觉张力便扩大了，视觉感和节奏感都增强了，

从而获得强烈的视觉印象和美的节奏。

因此，节奏的本质特征是连续和重复。节奏与生活关系密切，自然界的

一切运动现象都充满节奏，四季更替、万物生长、山川起伏等都包含着节奏。

就连呼吸、心跳、脉搏等都充满节奏韵律。

节奏产生于运动变化，运动乃生命的象征。节奏和韵律既有区别又关系

密切，相互依存。节奏产生韵律，韵律突出节奏。韵律是节奏的升华，是依

据美的规律组合而成的节奏。节奏具有独立性特征，是简单的连续和重复，

如汽车发动机，能形成有节奏的轰鸣声，但缺乏美感，因为这声音单一，缺

乏韵律。韵律是一种和谐，是有节奏的和谐。韵律在美术作品中是按照一定

形式美的规律，将某一形式元素按照大小、长短、刚柔、粗细、高低、强弱

等美的节奏，犹如音乐的节拍赋予图形以强弱起伏、抑扬顿挫的节奏变化。

（1）节奏的形成。事物的发展因主客观的相互作用而前进着，艺术的发

展不可能脱离这一规律的认识。节奏韵律的产生无非涉及两个方面的内容：

20油画艺术及教育发展研究

一个是客观世界，即人们所说的自然；另一个就是主观因素，即人自身的问题。

节奏一方面源于人类对自然的观察，阴晴圆缺、四时更替等宇宙变化都依据

一定的规律和节奏交替变化着；另一方面人类是有感情的动物，受其主观情

感的影响，艺术表现所反映的节奏韵律是存在不同差异的，艺术的节奏不仅

源于大自然本身的节奏变化，更源于艺术家心灵的节奏和情感的节奏。

绘画艺术的点、线、面等节奏的形成同音乐一样，同样源于艺术家对自

然的观照，从自然中提取相关的形象并依据一定的规律组织绘画。节奏是人

类在长期的艺术表现活动中对自然节奏现象的归纳和总结，并把它运用到艺

术活动中去，艺术节奏的表现是主客观活动的统一。

节奏的形成除来源于人与自然的相互关系，同时也源于人本身的生命节

律，而这种节律除与人的生理特性有关，更为重要的还与人的内心情感节奏

有关。

（2）节奏的本体。“体”即本体，是就节奏之构成而言。节奏，就该词

的语义来说十分抽象，难以理解。但作为绘画意义上的节奏来说，用艺术符

号将之具体化、客观化和视觉化，节奏的内涵就显得清楚且易于理解。绘画

是视觉艺术，绘画的表意方式依靠图像语言来实现，节奏的表现自然也离不

开具体的图像语言。

绘画意义上的节奏是某一图像的连续重复运动。重复是一种力量，也是

一种视觉的强化，它的表意优势就在于它能够不断地提醒或暗示观众自己的

存在。生活中习以为常的形象，如果将之具体到绘画中并以重复的形式反复

表现，就能产生节奏感。所以，构成节奏的首要元素就是一定量的重复。当然，

其中需要注意的是，有韵律的节奏绝不是单一的、机械的重复。

运动产生节奏，艺术作品因作品中形体的大小、方圆、长短、明暗、疏密、

聚散、高低、上下左右的排列等不同组合而产生节奏感，但所有的变化并不

是全无章法、随意组合，而是必须按照一定规律的组合，或大小不一、或相

互遮挡、或点面结合、或错落交替等，在统一与和谐中实现艺术表现的节奏美。

（3）节奏的重要作用。音乐通过流动的音符表达节奏，舞蹈依靠舞者的

身体语言吸引观众，诗歌凭借文字语言的组合形成韵律感，绘画则依据形体

第一章油画艺术与创作原理21

的组合获得节奏美感。席勒在谈论戏剧创作时，认为节奏有三种功能，而这

三种功能在绘画艺术表现中同样适用。

第一，节奏的职能是指相互结合的内容上异质的东西同质化。这是一种

整合功能，是将彼此差异的东西依据某种统一的特点将之整合在一起，形成

整体的统一节奏。就绘画意义来说，这是作画的第一步，是艺术家思考如何

构成画面的阶段，整合客观对象并使之图像化、节奏化、合理化是艺术创作

中艺术家需要具备的素质。

第二，节奏的意义在于选择重要的东西，而排除次要的细节。“选择”是

个颇为费劲的活儿，不同的艺术家选择问题的角度是不同的。为突出主体或

者说重要的东西，选择还得需要勇气，需要有放弃的勇气，需要舍弃那些同

样重要但却有碍主体形象表现的“次要细节”。在绘画表现中，艺术家为表现

主体，为表现形象，采用重复、连续的形象来突出主体，但这种连续的重复

不是机械的重复，而是有主次的重复、有节奏的重复。

第三，节奏能为整个具体作品创造一个统一的审美氛围。绘画最忌主次

不分，结构散乱，无秩序即无节奏之美。强调整体入画，是作画的基本原则。

节奏的重复性使得节奏在绘画中担负着传递作品结构之力，具有延续和传递

作品内在张力的功能。重复即传递，就是将相似或相近的形象串联在一起，

当人的视线从此处转移至彼处，再从彼处延续至他处的时候，图像之间便实

现力的传递，实现空间时间化的作用。这种前后的转化实现艺术生命节奏的

转化，绘画艺术中节奏的表现同音乐艺术一样，在交替与重复的过程中实现

生命力的延续、空间的延续、结构之力的延续和节奏的延续。

四、油画的学科体系

（一）学科形成

油画在其发展的过程中，其学科教育是由作坊到学院，从自发到自觉，

从行会到规范的。中世纪以后，由于借助科学的翅膀油画发展起来，较之其

他的画种（如东方的绘画）具备更多的理性特征。从乔托到达·芬奇，已经

形成了完整的理论，在构图、造型、表现、色彩、审美等方面都有了系统的

22油画艺术及教育发展研究

阐述。这些内容是在作坊中传授给学生的，作坊中的这种教学模式虽是中世

纪的特点，但到达·芬奇画室已具有学院性质。达·芬奇不仅是艺术家也是

教育家。在意大利随之便出现正式的美术教育机构，即16世纪60年代，在

佛罗伦萨创建的迪塞诺学院；16世纪90年代在罗马成立的圣卢卡学院。还有

一所私立性质的学院——在17世纪建立的波伦亚卡拉齐学院。学院的建立使

油画的学习摆脱了作坊的形式，使其在理性思维、科学精神和人文主义意识

得到提升，使油画作为一个学科在欧洲传播。受到迪塞诺和圣卢卡两所公立

学院影响，法国建立了巴黎皇家绘画雕塑学院，教学具有规范古典的特点，

它给法国的绘画带来了几个世纪的繁荣。

受到卡拉齐私立学院影响的荷兰伦勃朗学院，其绘画性质、教学具有直

接面对自然的特色。到18世纪末，美术学院发展迅猛，仅在欧洲就建立一百

多所。俄罗斯也在此时成立了皇家美术学院（即现在的列宾美院），使油画学

科得到空前的发展与繁荣。直到今天，各地美术教育机构基本延续这种形式。

我国在20世纪初设立油画学科，到50年代各美术院校全面接受俄罗斯的教

学体系，使油画很快在我国发展成为一个跟国画相并列的大画种。

（二）学科内容

根据文艺复兴大师们积累的传统经验，油画学习必须经过素描的训练，

然后再学习色彩和构图。在西欧的美术学院中素描被列为学科的核心。他们

认为素描是一种理性活动，它意味着哲学的思辨、科学思维和人文学识，色

彩不重要，甚至18世纪以前有些学院只教授素描。素描的构成因素有比例、

透视、解剖、体积与明暗色调等，要逐一地研究。古典的学习方法是临摹—

写生石膏模型—写生人体这样一个次序。人体的造型研究成为素描的重中之

重。20世纪出现颓势，原因不是素描本身，而是类型化、统一化的审美标准

扼杀了个性，限制了艺术的创造与发展。实际上，素描作为造型的基础，今

天仍是油画学科的核心课程。

色彩被列为美术学院的课程是后来的事，美术学院在欧洲刚建立时，一

致认为色彩是手工技术性的。因为当时的色彩从选料、研磨开始，经过媒介

勾兑制作调配颜料，到画面的着色都是手工的，画家要亲自做。这些都被看

第一章油画艺术与创作原理23

成是技术性的，是作坊里的事。美术学院跟作坊不同，就要提高绘画的身份，

使其都从素描中体现，色彩只是顺从，或是补充。因为文艺复兴前后欧洲是

重理性的时期，所以这种主张占了上风。

素描与色彩的争端，原发生于意大利的两大传统画派，即中部画派和威尼

斯画派的较量。前者是以米开朗琪罗和拉斐尔为代表的画风，后者是以提香和

乔尔乔内为代表的画风。到17世纪这种争端延续下来，双方将自己的喜好分

别与普桑的绘画艺术和鲁本斯的绘画艺术联系起来，形成普桑派与鲁本斯派的

两大对垒。这种对立在19世纪的法国重新迭起，是发生于安格尔与德拉克洛

瓦著名的“线条与色彩”之争。直到印象主义成功，宣告了油画以色彩为中心

课题，延续几个世纪的争论才宣告结束。虽然色彩为中心的油画课题实验成功

是在“在野派”中进行的，却大大丰富了油画语言，改变了油画发展的轨迹。

绝大部分美术学院都不再轻视色彩课。20世纪色彩成为油画的中心课题。

除以上两门主课外，构图在美术学院一直是被重视的。它是研究有限的

平面空间中各种视觉图像的相互连接关系。按对立统一的规律，完成画面的

总体结构。构图虽属形式范畴，但它受到内容、题材及审美观念的制约。传

统的美术学院构图研究对两个因素非常重视：一个是透视对构图的作用；另一

个是对黄金分割率的运用。由此建立了一套形式的法则。直到现在还被画家

们运用和学习，有些规律性东西是万变不离其宗的。进入现代，对形式的研

究成为对绘画本体的研究，构图又增添了构成的因素。在欣赏大师的作品时，

要注意这些有关构图的内容，注意藏在画面背后的形式与构图。

19世纪以后，素描、色彩、构图成为美术学院油画学科的三大支柱。

（三）学科定位

油画是实践性的学科，可是认为它只是实践，又不能很好地掌握这门学科。

因此，学习油画过程是一个眼、手、脑协调的过程，也是一个感性与理性不断

互相促进、互相生成的过程。普通的学科以升华的理性为结果，而绘画恰恰是

以感性的生成为结果。一个是抽象概念，一个是可感的形象。因此，油画的学

习者必须找准其学科的定位，才会使其学习有效果，为此应注意以下四方面。

第一，培养视觉感受力。人们眼睛的感觉能力像肌肉一样，要经过锻炼

24油画艺术及教育发展研究

才会增长。视觉敏锐力、记忆力、分辨力、整体概括都要靠正确的方法培养

锻炼才能提高。如果把从中世纪到现代的油画作品整体浏览一遍，会发现绘

画的历史是一个视觉感觉力的发展史。色彩从暗到亮、从灰到明，观念作用

仅仅是原因之一，重要的还是依赖画家们的观察。提高观察能力主要是通过

大量的写生课来实现。

第二，培养视觉思维能力。它不是一项逻辑的思维，而是形象的思维。

早期绘画界有人认为素描是理性的，绘画中一切理性的思考都是由素描完成

的，色彩只能顺从。其实不管是素描还是色彩，在写生中对形的关系和色彩

的关系同样是感性的、印象的，同样也可以对其抽象、概括、归纳。不存在

没有色彩的形，也不存在没有形的色彩。把素描和色彩对立起来是二元论思

维的结果。所以它导致了西方美术学院的危机。我们强调的不是色彩和素描

的对立，而是去伪存真，去掉多余，抓住整体，更本质、更深刻地表现形的

关系和色彩的关系。当然绘画形式的更多的关系是在形的关系中。所以视觉

思维能力应更多地通过素描来锻炼。

第三，提高鉴赏力。这对提高油画的技能、创作、修养都是至关重要的，

主要是通过读画、临画来提高。初学者由于经验少，临画提高鉴赏力是最有效

的。经验丰富的人，只读画就可以了。不管是欣赏还是临摹，最好多接触原作。

第四，提高综合艺术修养。当油画开始在文艺复兴时期进入学院时，那

些杰出的艺术教育家的用意就是想摆脱其作坊匠人的身份，提升它的规格，

跻身于主流艺术的行列。今天高等艺术院校的综合修养课程都是通过通识课

体现出来。

第二节油画艺术的发展历程

一、油画艺术的萌芽期与形成期

在油画诞生以前的欧洲画家主要是以坦培拉技法来进行架上绘画。这是

第一章油画艺术与创作原理25

一种用蛋黄来调和色粉颜料，画在涂有石膏底子的木板上的绘画技术，故也

称作蛋彩画。但是“坦培拉”的概念并不局限于蛋彩画，它是指使用含有水

分和油性混合乳剂物质做颜料结合剂来作画的一种绘画技法与材料体系。只

有使用鸡蛋乳液作为绘画媒介材料的才是蛋彩画。

13—14世纪时，坦培拉技法已经十分完善，因此被画家广泛应用，意大

利文艺复兴早期大师安德烈亚·曼特尼亚和波提切利使用坦培拉绘画已达到

登峰造极的地步，留下了大量精彩的杰作。但是蛋彩画也有其局限性，由于

蛋彩干得很快，操作上程序较为烦琐，又难以达到细微的写实风格。另外，

蛋彩本身难以抵御潮湿等缺点，随着画家对画面真实性的追求，坦培拉技法

已经不能满足画家作画的需求，于是画家纷纷寻求更为理想的绘画材料的制

作方法。油性媒介材料与技法形成的历史功绩主要应归于15世纪的尼德兰—

弗拉芒画派（又作佛兰德斯画派），凡·艾克则是其中的代表性画家，他的作

品在造型上准确严谨、色彩透明和谐、明暗层次的丰富变化和材料与技法运

用的精致纯熟是其他画家所达不到的。正因为如此，人们才将凡·艾克看作

这一材料技法的发现者。

事实上，在凡·艾克前就已经有画家在颜料中使用油的例子，但毫无疑问，

凡·艾克却是使这一材料更为合理地应用在他的画面当中的。弗拉芒画派材

料技法的特点是先用坦培拉技法用单色绘制底层物体形象，再用天然树脂与

含铅催干剂的干性油媒介混合透明颜色罩染，两者交替反复，画出有明暗和

空间层次的形体。这使得早期欧洲绘画以简单平涂为主的画法大大地前进了

一步，形成了混合绘画技法，在表现视觉真实感方面取得了极大的进展。

二、油画艺术的发展期

如果说14—15世纪文艺复兴早期这段时间为油画的形成期，那么到了

16世纪下半叶的威尼斯画派等进一步发展油画材料技法的这段时间便可称为

油画的发展期。我们知道自凡·艾克完善了坦培拉与油彩的混合技法后，这

项技法便迅速在欧洲传播，一时间，油画大师辈出，形成了文艺复兴绘画的

高峰期。在德国，涌现出丢勒、荷尔拜因等大师。蛋油混合技法在