和声的个性化开拓对不协和音响的个性化开拓简论理查·施特劳斯艺术歌曲中和弦外音的运用

和声的个性化开拓对不协和音响的个性化开拓简论理查·施特劳斯艺术歌曲中和弦外音的运用

威廉斯特劳斯（williamstrauss1864-1949）是19世纪初最重要的音乐家之一。他是后期德奥音乐的最后一位大师。他既是一位杰出的作曲家和指挥家,又是一位出色的钢琴家。他创作的主流坚持了晚期浪漫主义风格,沿着柏辽兹(LouisHectorBerlioz,1803～1869)、李斯特(FerencLiszt,1811～1886)、瓦格纳(RichardWagner,1813～1883)所开拓的道路继续延伸,并且继续不断地创新,把晚期浪漫主义音乐发展到了一个新的高峰。他的创作涉及范围广泛,其中艺术歌曲的创作取得了很高的成就。在他创作的200多首艺术歌曲中,和声作为一种重要的技术表现手段,对准确塑造歌曲的艺术形象,起到了非常重要的作用。其艺术歌曲钢琴伴奏所运用的和声丰富多彩,在和弦外音运用的艺术处理中,进行了很多个性化的开拓,形成了鲜明的个性。在多重和弦外音的应用中,多重延留音、倚音和弦、经过和弦、辅助和弦、跳进辅助和弦的运用非常普遍,形成了独特的进行方式;在单独的和弦外音应用中,对延留音或倚音进行了个性化的装饰解决,丰富了旋律;先现音、经过音、辅助音在运用过程中,也都进行了富于个性的强化处理。这些独具匠心的艺术处理手法给予了和弦外音更多的色彩表现力,从横向加强了旋律运动,纵向形成了更加丰富多彩的音响,鲜明、生动地塑造了歌曲描写的艺术形象。作曲家在其创作的艺术歌曲中,关于和弦外音应用的艺术处理主要体现在以下几个方面。一、强和外调的艺术处理1、变音和弦和音前设多重延留音与倚音和弦在理查·施特劳斯艺术歌曲中获得了大量的应用,这些外音和弦在应用过程中与和弦音组合同时发响形成了复杂而丰富的音响,而且它们本身往往具有一定的功能性,在解决时会呈现出一定的功能进行关系,有些甚至产生了调式色彩的变化。此外,多重延留音构成的和弦中的每一个音并不一定都有其严格的准备阶段,只是与前面的和弦保持了相同的功能,解决有时也会有较为自由的处理,通过下面的实例分析会具体领略作曲家个性化的处理手法。例1:摇篮曲例中第二小节除了低音声部的G、D两音是tsVI的和弦音外,其余声部都是前一小节延留过来的属七和弦,到第三小节才得到解决,之后转到D大调。这种只出现很少的和弦音,几乎是整个和弦的延留,而且延留时间如此之长的多重延留音用法在其艺术歌曲中是非常典型而又富个性的用法。例2:玫瑰色丝带在上例的和声进行中,第二小节是A大调下属和弦的副属七和弦,进行到后面的下属和弦时,前两拍只是低音声部进行到了D、A两个下属和弦音,上方声部是下属和弦的副属七和弦的不严格延留,而且在延留过程中升高了该和弦的五音,构成了变音式延留音和弦,第三拍才解决到真正的下属和弦。倚音和弦的应用同样广泛和生动,它没有准备阶段,本身可能同样会形成具有鲜明功能含义的和弦,解决时形成一定的功能性进行;也可能与和弦音形成某种特定结构的和弦产生非常深层、富于内涵的不协和音响,对和弦色彩的润饰起到很大的作用。例3:万灵节例中第二小节进行到SII6和弦,前两拍下方声部的F、C两个音是SII6的和弦音,G音以及上方声部的还原E、G、bB、bD四音,构成了具有典型功能意义的SII的副属导七和弦,在第三拍解决,统一到SII和弦。这个由多重倚音构成的SII的副属导七和弦,与前面的和弦虽然具有不同的功能属性,但只是升高了前面主和弦的根音,又加入一个七音,声部进行非常自然流畅。这是一首描写纪念万灵节,追忆心上人的歌曲,速度较慢,旋律抒情、含蓄,作曲家多重倚音的运用,丰富了和弦的色彩,深刻的表现了歌曲的内涵。例4:渴望上例的第一小节先在低声部的第一拍呈现了A大调的主音,第四拍是具有明显和声功能属性的重属三四和弦,第二小节除了第一拍出现的主音外,第四拍是属五六和弦。在前两小节的前三拍,除了短暂的主音外,构成了一个没有明显和声功能意义的以四度叠置为主的和弦结构,第一小节的F、B、E、A四音在第二拍以二分音符的切分音这种强化节奏形式呈现出来,四音综合起来,形成了四度结构的和弦,其中B与A两音是后面重属三四和弦中的根音与七音,F与E音是倚音,F音上行半音解决到重属三四和弦的五音#F音,E音下行小二度解决到重属三四和弦的#D音,形成了反向对称的声部进行,所以这个类似四度结构形态的和弦实际是由于二重倚音的使用所形成的。第二小节的重升F(G)、#C、F、C四个音作为多重倚音也形成了类似非三度叠置结构的和弦,造成了很不协和的音响,之后四音分别向上或向下半音解决到A大调的属五六和弦。从这两小节和声进行的宏观角度去看,是主音基础之上的重属三四和弦解决到属五六和弦的和声进行,但由于多重倚音的应用,纵向形成了类似非三度叠置结构和弦的音响色彩,同时也使本来是属主关系的两个和弦的进行变得有些模糊,淡化了和声进行的功能性。2、用构造的弹性调节器构造l材料解决a音延留音和倚音在其艺术歌曲中,都运用了装饰解决的形式,这种装饰解决富于个性,进一步润饰了声部的旋律性,丰富了和声色彩。例5:九月例中第一、二小节是d小调的属七和弦,第二小节出现的#G音做为倚音并没有直接解决到A音,是由还原C与bB以突出的节奏位置对其进行装饰后才解决到A音的,而且伴奏中的#G音是解决到了八度以外短暂的A音。此外,伴奏中的#G音与下方的和弦音还原G碰到一起,装饰音还原C与和弦音#C音也几乎碰到了一起,都发出了更不协和的音响,进一步丰富了和弦色彩。二、个性化的艺术处理传统和声中的弱和弦外音主要包括经过音、辅助音、先现音,在理查·施特劳斯艺术歌曲中,对这些弱和弦外音的运用进行了个性化的艺术处理,主要表现在以下两个方面。1、在和声进行中的应用作曲家在伴奏中对多重经过音、辅助音及跳进辅助音的运用,形成了经过和弦、辅助和弦及跳进辅助和弦,这些经过和弦及辅助和弦的用法与传统和声中的用法有很大不同,它们的应用可能是高度半音化,也可能和弦本身有一定的调式功能意义,或引入跳进辅助音构成外音和弦等。这些个性化的应用丰富了和声进行,更加生动形象地表现了歌曲描写的意境。例6:春天上例是A大调S46-D46-DVII2/D-dtIII46的和声进行,从D46和弦开始,在钢琴伴奏的右手声部形成了连续半音下行的平行四六和弦,在第一小节的后三拍出现的三个连续半音下行的平行四六和弦是处于D46与dtIII46之间的经过性四六和弦,富于个性,此时的DVII2/D和弦只是出现在了左手声部。例7:渴望上例的前两小节在A大调终止四六和弦到属七和弦之间插入了两个和弦,这两个和弦并没有典型的和声功能,属于辅助和弦的用法,都是极具色彩性的小七和弦结构,两和弦形成了平行三度的进行,插在终止四六与属七和弦之间,丰富了和声进行的色彩,淡化了和声进行的功能性。2、通过音的处理和音经过音、辅助音、先现音这些和弦外音在传统和声中,一般要避免与和弦音同时发响,其时值短于或等于和弦音,属于弱和弦外音类型,而理查·施特劳斯在其艺术歌曲中对它们的处理和运用更加突出了它们在和声表现中的地位,使其本身的艺术表现力升值。在强化处理的具体手段上,主要体现为突出、强化它们的节奏位置,与和弦音或解决音的相互紧靠或与和弦音的猛烈碰撞,制造出了更加不协和的音响。这样就在很大程度上丰富了和声的音响色彩,甚至有时由于它们的突出地位,对和弦功能的清晰性也产生了一定的影响。例8:解脱上例第二小节进行到了E大调的SII6和弦,由于存在多重延留音的应用,直到第三拍才解决到真正的SII6,第三小节前两拍还是此和弦,但在第二拍的旋律声部出现了经过音还原F,作曲家将此音处理为二分音符的切分音节奏加以强化,时值也长于两端的和弦音,并与内声部的和弦音#F同时发响,产生尖锐的不协和音响,凸现了经过音的艺术表现力。此音对于后两拍的重属导七和弦来讲,并非严格意义上的经过音,而是作为较自由的经过音到第四拍才解决到E音的。例9:我爱你例中第二小节是G大调的主四六和弦,左手声部是声乐旋律的重复,第三小节主要是属七和弦的和声内涵。其中#C音有重属和弦导音的内涵,但更像是一个跳进式的辅助音,长时值切分节奏的表现形式,使它非常的突出,到第四拍只是以八分音符的形式到了解决音。第七小节已经转到了降e小调的主六和弦,声乐旋律中出现的还原A音,也同样是辅助音形式,同样运用了长时值的切分节奏形式加以强化处理,形成了很有个性特点的辅助音。低声部则运用了半音化的经过音形式。和声发展中和弦外音的运用和弦外音做为加强声部横向运动的旋律因素和促使和弦纵向结合的音响复杂化的重要技术手段,贯穿了欧洲古典主义音乐和浪漫主义音乐的创作,在这大约150年的过程中,和弦外音的应用使和声音响不断地复杂化,其做为一种重要的表现手段不断地向音乐表现的更深、更广层面延伸,其艺术表现力也得到了足够的升值,这一切在海顿、莫扎特、贝多芬、门德尔松、肖邦、舒曼、马勒、瓦格纳、理查·施特劳斯等作曲家的作品中可以得到真实的验证,从中可见和弦外音应用发展的轨迹。勋伯格曾经说过:“和声发展不是协和音的发展史,而是不协和音的发展史”1。和弦外音在和声的发展中,伴随了不协和音的发展,它虽然与一定的和弦结构相矛盾,但是又能以各种不同的表现形式与它们相结合2,制造出了更多的不协和音响。尤其发展到晚期浪漫主义时期,和弦外音应用的广度、深度和复杂程度已经发挥到了极点,它对调性的扩张甚至促使调性走向瓦解都起到了一定的推动作用。从以上笔者对理查·施特劳斯艺术歌曲关于和弦外音运用的艺术特征论述中,也可以深深地体会到作曲家对和弦外音运用的独特个性,以及对歌曲艺术形象塑造所起到的重要作用。在横向的旋律运动中,通过对弱和弦外音(经过音、辅助音、先现音)的进行强节奏(切分节奏)长时值的强化处理,使