舞蹈与音乐关系论争的焦点与局限

舞蹈与音乐关系论争的焦点与局限

先秦在中国历史上就舞蹈与音乐关系的讨论进行了记录。新中国成立以后,曾经有学者对这个问题做过零星的专门研究。到了当代中国的新时期,随着改革开放进程的不断深入,东西方文化碰撞的不断加剧,再度成为“显学”。新时期的舞蹈理论界,开始尝试按照西方现代主体意识崛起的文化理念,重新解释舞蹈艺术中的音乐与舞蹈关系问题。论争者开始追问这样的问题:舞蹈艺术到底是什么?舞蹈艺术与其它艺术(尤其是音乐艺术)之间的关系究竟如何?舞蹈艺术有无自在、自律性?舞蹈艺术的“灵魂”在哪里?等等。人们开始从对舞蹈和音乐在合作过程中的个别技术问题的探讨,逐步深化为对舞蹈与音乐本体关系的思考,并且由舞蹈界逐步外延至音乐界和美学界,从而形成了一个“百家争鸣”的局面,谱就了当代中国舞蹈批评历史上的一个“华章”。由于这类研究与论争自身已经对当时的现实舞蹈艺术生活形成了巨大的冲击力,也对后来的舞蹈与音乐艺术的关系产生了深远的影响力。当时乃至后来的舞蹈学者或音乐学者、艺术学者广泛地使用是论争出现的观点和方法,研究和批评现实的舞蹈与音乐实践活动。随着岁月的流逝,一些论点已经经过了艺术历史实践的检验,一些学者也已经开始心平气和地面对此类问题。所以,现在应该是到了对这场论争的有关理论与话语做出一定程度上的梳理与整合的时候了。据不完全统计,当年参与有关论争的文论有几十篇,涉及到的舞蹈与音乐学家有十余人。根据有关的论点,整合、梳理为以下两个大类的问题。一、理论“基石”与理论“基石”的竞争论争者在涉及到这类问题的时候,首先便对舞蹈与音乐艺术的本体问题开始诘问,在找到自己诘问的答案之后,便开始以这个答案作为理论“基石”,参与理论论争。首先,在艺术本体诘问的思索过程中,产生了以下三种观点:1、音乐与表演的关系刘铮在他撰写的两篇论文中,谈出了他对舞蹈和音乐本体关系的认识。他指出:“舞蹈是有韵律的动作美,这些美的动作只有在美的音乐伴奏下才能真正地臻于完善,成为完美的艺术。”1在这里,舞蹈家应该理解音乐的感情内涵,从而“表现音乐内在的思想感情与意境。”因此可以说:“音乐是舞蹈的灵魂”,“音乐是舞蹈的源泉”,“决不是偶然的”。2陆祖龙站在刘铮的立场上,指出:“舞蹈必须依赖音乐而存在,恰如鱼和水的关系,一个没有音乐的舞蹈是不可能被人理解的。”3孙川基于以上两者的阐述,进一步指出:“音乐是使‘情’得以抒发之根本”,是舞蹈艺术“生命力的血脉”。4落叶也发出与以上论者观点相同,表述有别的阐述,认为舞蹈和音乐两者之间:“音乐给舞蹈以生命,是舞蹈的灵魂”,“是舞蹈的内涵,舞蹈则是音乐的外延”,所以,“舞蹈必须依附音乐,好比鱼儿离不开水。”“音乐灵魂说”的总体特征就是把音乐艺术视为舞蹈艺术的“核心”、“灵魂”、“根本”、“源泉”,舞蹈艺术只是音乐艺术的“外延”,须依附于音乐而存在。针对这种相对极端的学说,另一种“矫枉过正”式的学说,也就应运而生了,这就是“舞蹈主体说”。2、音乐的“灵魂”“舞蹈主体说”论者都是站在舞蹈本位的立场上,对“音乐灵魂说”进行过正式的“矫枉”。程心天针对现有学说的偏颇,针锋相对地指出:“舞蹈的生命在舞蹈之中,舞蹈音乐的价值在它与舞蹈形象的珠联璧合”。杨晓鲁、王宁宁则把舞蹈的“灵魂”拉回到舞蹈艺术自身之内,指出:“舞蹈的灵魂应存在于舞蹈自身。它自身的欲念与表达、显现与隐蔽、确定与模糊、张扬与含蓄,都源于其自身‘灵与肉’的召唤,这种灵与肉的交汇,就是它的灵魂之所在。”于平则反其道而行之,把舞蹈艺术视为舞蹈音乐的“灵魂”。他是这样表述的:“音乐是无形的舞蹈,是作为听觉对象的舞蹈”。将离开舞蹈的“舞蹈音乐视为‘躯壳’,而把源自生命躁动、情感冲动的舞蹈视为其‘灵魂’”,或许更为恰当。显而易见,两方的论点针锋相对,同时也都偏颇。于是在两者之间,出现了一个“中间群体”,这就是“综合统一说”。3、音乐与表演的辩证关系张杰林站在系统论的立场上,做出了超越于两者之上的新型诠释。他指出:时间、力度、节奏是音乐舞蹈的共性,“无形”与“无声”则是音乐、舞蹈各自的个性之所在。将它们的“共性”作为两者结合的基础,个性和差异作为两者结合的媒介,这样就恰好弥补了彼此的不足。于是,音乐可以为舞蹈“发声”,舞蹈能够为音乐“造型”。所以,“那里有舞蹈的足迹,哪里就有音乐的身影。”它们之间的结合是“相反相成,相得益彰。”作曲家出身的石夫,也是站在“综合统一说”的立场上看待问题。他认为:舞剧“是一种高度综合性和集体性的艺术,任何一种艺术形式一经加入其中,就失去了绝对的独立性,而属于其‘综合性’。”舒泽池也是一位音乐家,他的有关论点与石夫相仿。他站在综合艺术本体的立场上,认为:“在具体的舞蹈作品中,舞蹈和音乐的关系应当是——一条轨道上的两根平行的钢轨。它们共同担负着一个功能。”黄麒以自问自答的展开方式,谈出了他个人对舞蹈和音乐本体关系的看法。他认为:舞蹈艺术与音乐艺术实际上是一种“结构化活动”关系,“无论是音乐节奏,还是造型性,或者还有物理性活动,甚至单纯的动作,都不足以产生舞蹈本身;所有这些运动样式,都不是舞蹈而是舞蹈的素材或形式化因素。只有当它们被结构成一部舞蹈时,才在功能意义上呈现出程度上的差异。”舞蹈理论家隆荫培、徐尔充,也是站在“综合统一说”的立场上,表述自己对这个问题的看法。他们认为:舞蹈和音乐是一对亲密无间的孪生姊妹。其共同特性使两者的结合成为可能,而彼此的特长与局限,又使两者的结合成为必需。“作为舞蹈不能没有节奏,作为舞蹈作品不能没有音乐”,所以,“它们相互配合,相互补充。”13舞蹈大师吴晓邦先生,对于这个问题也是持“综合统一说”的观点。他在1990年2月23日在北京召开的“吴晓邦舞蹈学研究”讨论会上指出:“舞蹈是一种综合性的表现艺术”,它“需要用音乐去表现舞蹈进行中的速度、力度、量度、幅度等,突出表现人物气质上的刚柔粗细、抑扬顿挫、轻重缓急;舞蹈依靠听觉上的时间感去表现人物的情感和进行形象的塑造。音乐在舞蹈的综合性中起着很大的作用,好的舞蹈要有好的音乐来配合,这里也不是谁服从谁,而是相互默契。”虽然在对立的两者之间有一个“综合统一说”,但是,在艺术本体问题上出现了不同甚至是截然相反的结论后,舞蹈艺术与音乐艺术本体之间的“碰撞”便开始了。两个艺术本体之间“碰撞”的论争,开始于1986年。在陆祖龙发表了名为《关于音乐与舞蹈功能差异的探讨》一文之后的两年之内,先后有程心天、杨晓鲁、王宁宁、孙川、于平等人分别撰写争鸣文论,这些文论争论的一个焦点,就是舞蹈本体与音乐本体关系问题。陆祖龙在他的文论中指出:“音乐本身是可以不依靠其它艺术而独立存在,传播手段广泛,几乎不受环境的限制,而舞蹈必须依赖音乐而存在,恰如鱼和水的关系。”“如果把一个舞蹈的音乐抽掉,那么舞蹈就不可能被人所理解。”陆祖龙进一步地列举实例,试图证明舞蹈对音乐的依赖性。他说:“舞蹈《命运》如果把音乐抽掉,那么就会不清楚他们跳的是什么,也许什么也不是了。”被人们称之为“音乐与舞蹈结合的典范”的舞蹈经典一一《天鹅之死》,其形象的塑造是由于编导家福金在“对音乐的深刻理解的基础上创作出来的。”舞蹈中,不但“体现了音乐中内涵的全部内容,而且赋予它以新的内容和情感的升华”,“比原来音乐的含义又深化了一层。”与陆祖龙观点相对而立的是程心天,他较早地站在舞蹈本位的立场上,强调了舞蹈的独立自在性。他认为:“音乐和舞蹈是各自以‘听’和‘视’为前提,各有各的‘户头’,各有其欣赏价值的两门不同的艺术门类。”“把音乐看作是舞蹈的灵魂,主宰着舞蹈艺术的存亡的理论,实际上是抹煞了它们各自的独立的特性。”程心天也以舞蹈《命运》为例,对陆祖龙的“依赖说”进行驳斥。他是这样表述的:“《命运》恰恰是通过自身的舞蹈表现,创造了一个充满抗争与搏斗精神的动人形象,这个形象并非属于音乐,而是属于舞蹈本身,并构成了自己独特的、一目了然的语言。它不仅‘可能被人所理解’,而且能给人以启迪。”程心天又以独舞《无声的歌》、《奔驰》(两个舞蹈的音乐均为非常规音响形态)为例,进一步阐述道:“它们既没有祈求管弦乐赐给灵魂,也没有依附于独奏曲才得以生存。”“谁也未曾提出‘不清楚他们跳的是什么’,也无人认为这些是‘依赖音乐而存在’的作品。”舞蹈中所谓“飞鸟啼鸣”、“镣铐撞击”、“马蹄踏地”以及“呼唤的人声”、“骏马的嘶鸣声”等等声响,固然有节奏、律动、音高、音色等音乐要素,“但绝不是音乐的全部,更不是音乐的主体,它们只能被包括在音乐之中,而不可以称之为音乐。”继程心天之后,杨晓鲁、王宁宁同时向“音乐是舞蹈的灵魂”的学说,发起了攻击。他们指出:舞蹈的任务不是解释音乐,“纯音乐作品本身就是一个完美的乐思体现,他所提供的仅仅是听觉形象,并不是有转化成视觉形象的可舞性。”二人还是拿舞蹈《命运》为例说明自己的道理:“舞蹈《命运》为了表现贝多芬《第五交响乐》那种与命运抗争的内在精神,两位演员分别代表第一乐章中主部主题和副部主题”,“在呈示部中他最初似乎还有‘活干’,可到了展开部由于音乐裂变成复杂的音型材料,面对交响化的音响,他们在舞台上尽管使尽浑身的解数,用尽了‘绝活’也无济于事,整个舞蹈在贝多芬音乐的对比下,显得苍白无力。”他们还从艺术起源及发展的角度上展开自己的论述,认为:“舞蹈并无阐释音乐的义务,音乐也没有为舞蹈规定意义的趋向。”不啻如此,“许多音乐形式是来自舞蹈的动力发展起来的。”而《天鹅湖》之所以成为不朽的世界芭蕾名作,是因为它充分发挥和体现了芭蕾的审美特质,传达了芭蕾舞诗韵般舞姿和缓急抑扬的舞蹈节奏的缘故。他们进一步指出:舞蹈音乐“是刺激人体动作表达欲念的一种特殊信号和提供舞蹈的大量基本幻想及基本抽象,丰富信息的特殊音响运动形式,”它“不应该,也不可能充当舞蹈的上帝。”所以,“舞蹈的灵魂应存在于舞蹈自身”,将音乐看作舞蹈的灵魂,实际上是否定了舞蹈自身的独立价值,并且严重妨碍了“舞蹈主体意识的发展”。最后,他们发出了“音乐是舞蹈的灵魂”是一个“过时的口号”的结论。正当论争如火如荼地展开的时候,于平则从另一个极端,在舞蹈理论界第一个提出了与“音乐灵魂说”相对而立的“舞蹈灵魂说”。由于“舞蹈灵魂说”的出现,把整个论争推向了高潮。于平站在被自己称之为“新视界”的舞蹈艺术本位角度,把舞蹈视为“灵魂”,把舞蹈音乐则视为“躯壳”。根据这种视角,他对历史名作做出了重新的界定。在他看来,柴可夫斯基的《天鹅湖》音乐之所以成为经典,是得益于伊万诺夫的舞蹈创作对他的“拯救”。他是这样表述的:“如果说,柴可夫斯基的音乐是舞剧《天鹅湖》的‘灵魂’;那么,伊万诺夫的编舞就某种意义而言,岂不拯救了舞剧音乐这‘灵魂’。拯救‘灵魂’之物,恐怕不能视为‘躯壳’,而只能是‘灵魂’。”舞剧《春之祭》之所以有四十多个风格各异的舞蹈,是因为斯特拉文斯基的音乐本身“只是一个空筐”,舞蹈家则是在“空筐”中放进各自的“灵魂”,而后便有了诸多“这一个”的结果。于平进而结论道:“我认为,包容‘灵魂’的‘空筐’喻之以‘躯壳’或许更为恰当。”他也以舞蹈《天鹅之死》为例,得出了与陆祖龙相对而立的结论。认为:舞蹈《天鹅之死》的创作,并非是编导者福金“在对音乐深刻理解”的基础上进行的,舞蹈中也并非“体现了音乐中内涵的全部内容”,而是编导者对圣桑的《天鹅》音乐中“狂欢的气氛”的“曲解”(显然,作者在这里是在“望文生义”)。从而变“狂欢”为“哀怨”。于是,展现在我们面前的“是一只濒死的而不是狂欢的天鹅的‘灵魂’”了。与程心天相同,于平也把《无声的歌》视为一个“无音乐(不是无音响)伴奏的舞蹈。”他以这个只有噪音,而无乐音的舞蹈作品为例,试图向读者证明这样一个道理:“无音乐伴奏的舞蹈,并非是无‘灵魂’”。二、音乐的特点和方法虽然舞蹈与音乐在新时期的合作实践中充满了矛盾与冲突,但是也取得了巨大的成就。虽然两者之间充满了矛盾,但是毕竟还是要长期共存下去。所以,探讨两者之间的合作途径问题,就成为“当务之急”。对于这个问题的切入方法与展开途径是各不相同的,为了便于掌握,我们可将它们分为两个大类来审视。一类是舞蹈和音乐在合作中的技术层面的问题;另一类是舞蹈家与作曲家在合作过程中的关系问题。对于舞蹈和音乐在合作中的技术问题,参与论争与研究的学者也有深入的涉及。陆祖龙认为影响音乐与舞蹈密切结合,引起音乐家和舞蹈家矛盾对立,最终导致合作失败的“根本原因是双方对这一对姊妹艺术——音乐与舞蹈的功能差异没有清澈的了解所致。”因此,他认为:了解音乐和舞蹈两者的功能差异,是合作之前提;扬长避短,相互补充,是合作之途径。他进一步提出了五种具体的技术处理的方法:1、利用音乐善于表达情感之长,来弥补充实人物形象内心的情感,把握住思想感情变化的准确性;2、利用乐曲富有节奏性的特点,来发挥舞蹈性格的鲜明性;3、从音乐的节奏和旋律中寻找舞蹈动作的最好设计;4、从音乐的内涵中寻找情感变化的最佳依据;、5从音乐的风格中寻找舞蹈风格的最好选择。刘铮在他的两篇文论中批评舞蹈界的许多同志,尤其是编导同志由于“缺乏最基本的音乐知识,对音乐的理解和认识至今仍停留在单旋律的主调音乐上,”从而不能适应时代的要求。他认为,要想使舞蹈与音乐密切结合,舞蹈家必须熟悉了解音乐的特点,并在以下三个方面加强自身的音乐修养:1、要熟悉音乐语言的表现手段,不要将认识停留在音乐进行中“横的关系”上,而忽视了对音乐的深刻性起主导作用的“纵的关系”;2、要了解音乐组织结构的基本规律,不要机械地凑合乐句,而要抓住音乐结构上更本质的东西,使音乐与舞蹈的句法、呼吸、段落从更深一层的关系上结合起来;3、理解音乐的感情内涵,从而表现音乐内在的思想感情与意境,并与音乐风格和情绪达到同步。孙川针对舞蹈音乐的创作发表了自己的批评意见,他认为在与舞蹈合作的过程中,作曲家要提高专业化水平,其中最关键的是要消灭“一般化”,呼唤“个性化”,消灭调性音乐中的和声的“业余化”,重视复调技巧。舒泽池主张,编导家应当充分理解、体现舞蹈音乐的和声功能、节奏功能、色彩功能,加强“立体思维”,克服“单线条思维”。音乐理论家叶纯之则向舞蹈家介绍了舞蹈艺术与音乐艺术相互结合时的三个基本方法:1、将音乐作为一种基本节奏和律动,从属于舞蹈;2、将音乐作为理解的对象和创作的依据;3、将音乐作为情感的来源,用舞蹈表现这些由音乐所激发、唤起的自我感情。黄麒则是站在综合的立场上,主张将音乐、人体动作等看作形式化的因素,然后再有选择地加以结构,以求在功能上与众不同。吴晓邦先生也关注这类问题的研究,他认为:舞蹈家必须注意从作曲家的“乐想”中去启发自己的“意想”,养成听到音乐就联想到“画面”的习惯。用此种学习来训练自己的“意想”和“乐想”的结合,才能凝思出作品的艺术形象来。只有明确的音乐的“乐想”与舞蹈的“意想”在高度地结合起来时,才能创造出内容和形式完整的舞蹈作品来。对于舞蹈家与音乐家在合作过程中的关系处理问题,大家也非常重视,有许多的论述都涉及到这类问题。黄伯寿在此类研究中提出了舞蹈家与作曲家合作过程中的三部曲。他把编导者提供给音乐家的“音乐大纲”作为音乐家与舞蹈家的合作媒介和创作中心,并主张音乐家和舞蹈家在合作过程中,要以尊重对方的艺术创作为前提,来完成同一的创作任务。应萼定对音乐家与舞蹈家长期对立的原因,从两个方面分析了其中的原因。他认为:1、音乐和舞蹈的发展存在着差异,这就使得舞蹈家与音乐家在合作中不能同步。2、舞蹈家由于对舞蹈音乐理解上的“过时与陈旧”,导致其“无视音乐的规律”,在合作中以“音乐长度表”限制音乐家的创作天地,使音乐家“望编导而却步”。所以,应萼定呼吁在舞蹈家与音乐家合作过程中,应取消“音乐长度表”,给作曲家以自由。三、重新阐释音乐表演与表演的概念舞蹈与音乐关系问题的论争,随着时的推移已经成为过去。作为历史学家来说,们应当作的事情就是通过对过去历史的梳总结一些历史规律,发现一些理论问题,以现在和未来的理论建设做出贡献。历史地这场论争理论贡献应当体现在这样三个方面第一、这场“舞蹈与音乐关系”的研究和论争运动,本身就是舞蹈理论界、舞蹈创作与表演界重新审视舞蹈艺术自身的内涵、外延及其自律性美学特征的外在化显示。是舞蹈艺术本体意识凸显的一个标志。第二、通过这场研究与论争运动,舞蹈理论界、表演与创作界把旧有的“舞蹈”定义打破了、解构了,并在此基础上建构了新型的舞蹈艺术本体观念。这个本体观念使一个思想包容量更大的“舞蹈艺术”理论体系有了一个现实的基础。第三、有关于这个问题的研究与论争运动,本身也是当代中国新文艺思潮的一个组成部分。是当代中国艺术领域本体意识崛起、主体意识确立的潮流在舞蹈界的一个缩影。所以,这场讨论本身就是舞蹈理论界“与时俱进”的一个产物。无庸讳言,这场论争本身也有许多历史的局限性。这种局限性主要表现在一些参与论争的理论家门,在当时尚未觉察到各类艺术将会走向再度整合的新时代这个历史趋势。古人云:“分久必合,合久必分”,这是人类社会历史与文化的一个基本特征。人类的艺术在近代社会,被精确地分工是一个历史的进步。但是随着社会的发展、文明的进步,这种精确分工的局限性日益凸显了出来。所以,有一位诗化哲学家向社会发出了这样的训诫,他认为下一步人类应当作的事情就是:“把伸出去的双手收回来,重新抚摸自身。”音乐与舞蹈在人类文明之初,本是同生共存、无先后大小之分,更无主仆之别的。所以,“乐舞”便是两者共同的名字。《<毛诗>序》中的有关论述,充分地说明了两者之间的这种密不可分的关系:“歌之为言也,长言之也。说之,故言之;言之不足,故长言之;长言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故不知手之、舞之、足之、蹈之。”中国古人是这种理念,19世纪末期的西方艺术批评家们也持此种理念,他们在倡导的新艺术运动中提出的一个重要纲领就是重返“人之初”。他们普遍看到了人的创造物——文化对人的异化,对艺术本质的异化。所以提出了对桎梏反动的口号,也做出了卓有成效的行动。20世纪末期,科学家李政道、艺术家黄胄提出了艺术与科学重新整合的理念,也是顺应这种历史大势的举措。其次,应当对“音乐”的概念重新阐释。在当代社会,“音乐”的概念已经变得多元化了。传统的和声、对位、赋格、曲式等理论与思维定势,都已经被打破。宇宙间的任何音——包括乐音、噪音、自然音、甚至人的听觉不可以感知的音——都可以被人按照自己的法则组织成音乐。这就为一些没有专门学习传统音乐创作技巧的人,从事音响的创作活动提供了观念的基础。事实证明,一些舞蹈编导在现实的创作实践中自发地创作一些鼓乐(打击节奏)的做法本身,就是在从事着音乐创作的活动。同时,高度发达的现代电子音乐制作技术,开始使初具基本音乐知识的人能够从事音乐的创作与制作。舞蹈家们如果把这种活动深入下去、持续开来,舞蹈艺术与音乐艺术融会贯通的新型艺术家将会出现在中国历史上。再次,当代舞蹈界应当把培养中国当代的吕利、巴兰钦式的综合艺术家的工程,放在当务之急之内。学习过西方音乐史与舞蹈史的人都知道,吕利与巴兰钦都是“乐舞”大师,我们不难想象,在他们二人的身上,舞蹈与音乐的关系的论争是不会出现的。但是,要想培养出他们这样的“乐舞”大师,现有的专业分工“泾渭分明”的艺术教育模式是难以奏效的。这就需要我们对现有的艺术教育体制做出检讨与变革。这必将是一个长期而又痛苦的过程。最后,舞蹈理论界也亟待建立一个新型的、横跨于传统的舞蹈与音乐之上的学科——“舞蹈音乐学”37。这样,才可以使我们从更高的理论层次上,对舞蹈与音乐的本体关系进行合乎艺术本质规律的把握。孙川18则与杨晓鲁、王宁宁针锋相对,他从音乐与舞蹈在审美关系的、历史的、实践的、发生学的角度,阐释了音乐与舞蹈唇齿相依的天然关系,并对“音乐灵魂过时说”进行了批判。他认为:目前,在我国舞蹈界对音乐在舞蹈艺术中的地位尚无足够的认识,在对“灵魂说”“借鉴不够的情况下”,就批驳“本来在我国并不流行的灵魂说”,是“无的放矢”。这样做来“会使我国本该更加繁荣的舞蹈事业受到影响。”他进一步地指出:在舞蹈艺术中,音乐与舞蹈是“一荣俱荣,一损俱损”,从发展的角度来看,“无乐之舞决不会成为人类舞蹈艺术生产及消费的主流。”通过以上对舞蹈与音乐本体关系论争的综合梳理,我们可以清楚地发现,论争双方对“舞蹈”、“音乐”这两个“关键词”的理解,个个不同。论争的“基点”,自然也就有所差异。对立的双方中,有学者把“舞蹈”的概念仅限在舞蹈家的肢体动作语言范畴之内,把“舞蹈”的综合艺术属性高度“浓缩”了;把“音乐”仅限在“乐音”范畴之内,把音乐的另一类基本构成材料——噪音(在音乐艺术中,与“乐音”同等重要的是“噪音”,没有噪音参与的音乐艺术是不可想象的,同时“噪音”也是音乐艺术的“源头”)排斥在自己的视线之外。这样就把自己的论争的立足点限定得非常狭窄,理论思辨展开的空间余地也就非常有限。也有学者开始采用相对宽泛与超脱的理论视域,审视这场论争。舒泽池20在评价这场论争的问题时指出,论争各方的观点虽然不同,甚至还很对立,可是却都有一个共同点,这就是:“都是以将舞蹈和音乐分离开来的观点来看问题,把它们分离开来,然后再衡量孰轻孰重”,这样一来,矛盾自会产生。黄麒21针对对立双方的论点,尖锐地指出:“舞蹈到底是什么?”“是只存在于动作体的舞蹈呢?”“还是作为一种固有的需要舞台、观众及音乐伴奏的‘综合形态’的艺术。”如果“舞蹈”这一概念指的是前者,那么“任何添加进去的非动作特性的因素,都会使舞蹈变得不纯。”如果指后者,那么,“音乐在舞蹈中即是不可少的”。在这种情况下谈舞蹈的自在、自律性,指责音乐使舞蹈变得“不纯”,就是“既要马儿跑,又不给马吃草”的做法。杨晓鲁、王宁宁31认为要想提高舞蹈音乐的创作水平,关键问题并不在“专业”技术,而在于“作曲家思想观念,尤其是舞蹈音乐观念的提高,在于作曲家对舞蹈音乐本质特性、审美方式、运动规律的深刻认识,在于作曲家对舞蹈艺术本质的把握,在于作曲家对舞蹈与音乐关系的正确处理。”还在于作曲家必须具有的“两栖”素质。孙川32则对这个问题有着自己的阐述:在舞蹈家与音乐家合作的过程中,舞蹈家应该“认清音乐和舞蹈的同等地位,不要把音乐仅仅当作节拍器使用。”反之,“作曲家也应该深刻理解音乐和舞蹈在审美关系上的天然同步性,”从而“自觉地把握舞蹈音乐的