论中国书法的线索艺术

论中国书法的线索艺术

罗丹说：“一个确定的线（文本）穿过宇宙，给了所有的创造物。”。如果他们在这线里运行着,而自觉自由自在,那是不会产生出任何丑陋的东西来的。……低能的艺术家很少具有这胆量单独地强调出那要紧的线,这需要一种决断力,像仅有少数人才能具有的那样。”(p.176)中国古代书法家正是这“少数人”之一,他们本能地找到了“通贯大宇宙”的线,并在甲、金、篆、隶、楷、行、草等诸多体势中加以层出不穷的变化,在龟甲兽骨、钟鼎彝器、简帛宣纸上轻歌曼舞,使这一根线“既流出人心之美,也流出万象之美”。(p.286)总体上,书法线条是由具象到抽象,由象形到符号,由单一而多样,由简到繁再到简,由不自由到自由。正如宗白华先生所说:“中国书法是节奏化了的自然,表达了深一层对生命形象的构思,成为反映生命的艺术。因此,中国的书法,不像其他民族的文字,停留在作为符号的阶段,而走上艺术美的方向,而成为表达民族美感的工具。”(P.362)一、内在声乐—最高的抽象线条本身就具有抽象的品格。之所以说书法线条具有“最高抽象”的品格,是因为书法线条抽象得最彻底、最纯粹、最富于观念性。如果说中国绘画线条、随形赋形是初级抽象,几何纹饰是二级抽象,“十八描”和种种“皴法”是三级抽象,那么,书法发展到隶书就完成了绘画的三级抽象,到楷书已演进到四级抽象,最后在草书中完成了五级抽象,也是最后抽象和最高抽象。康定斯基曾谈到线的“内在音响”。他认为绘画中的线必须从摹写实物形象这一目的中解放出来,这样的线条便能自身作为一种物而起作用,使它的“内在音响”不再因为旁的任务的干扰而被削弱,终于获得了完满的力量。(P.303)但康氏的艺术精神只有在西方现代抽象艺术中才得以落实。在中国古代绘画中,线条固然没有埋没、围困在“形”之中,但远远没有从“形”中彻底解放;而书法线条则不然,到“隶变”阶段,形的成分、“似”的因子已荡然不存。到草书中,不仅隶书的“蚕头雁尾”难觅踪迹,就是楷书中的“弩”、“勒”、“啄”、“磔”等也被解构和异化了。可以说,书法(汉字)每前进一步,就伴随着“抽象性”向上提升一级。正因为书法线条具有最高抽象性,那么它所蕴藏的内涵,形象性、情感性等等就具有模糊性、间接性。梁武帝从王羲之书法中读到的是“虎跳天门,虎卧凤阙”;李世民见到了“烟霏露结”、“凤翥龙蟠”;袁昂体察到“谢家子弟”般的风神;孙过庭感悟的则是“不激不厉”、“风规自远”的君子之风。线条的情感意蕴比其形象更具有不确定性,我们面对前贤杰作,如果对书家、书作及其文字内容一无所知,那么我们很难确定其情感的具体指向。单凭颜真卿《刘中使》帖中那个独占一行、纵宕奇逸的“耳”字,可以说“欣喜欲狂”,也可以说“满腔愤怒”;不了解“乌台诗案”,不了解苏轼在黄州“小屋如渔舟,濛濛水云里”、“空庖煮寒菜,破灶烧湿苇”的当时境遇,又怎能从《黄州寒食诗》中读出“也拟哭途穷,死灰吹不起”的心境呢?书法线条由于直曲、方圆、疾涩、长短、枯润等形态的不同,其情感内涵肯定有差别,但作为一种最高抽象的线条,它只能为我们的想象指示一个笼统的、大体的、不完全确定的方向。书法线条的高度抽象性既为书家创作的自由提供了无限可能性,也为人们欣赏书法提供了无限的空间。书法线条的趣味和魅力正在于此。二、书法艺术的抽象形式表现出这一状态我们说中国书法表现了东方情调和东方色彩,那么,究竟什么是东方情调和东方色彩?很少有人能说清楚,要么语焉不详,要么言不达意。所谓东方情调,就是东方民族特有的审美观念和审美情趣,具体地说是东方民族在审美“同情观”影响下的“以生命为美,以生气盎然的对象为美的东方审美观。”这一特点在东方的所有审美形态上都表现出来,例如,“东方民族的人体美观念就是健康、性感、生动、姿态优美、服饰艳丽。对动植物之美要求旺盛的生命力、外形茂密、茁壮、生气盎然。……对山水之美要求雄壮、气势、葱茏的植被;河流奔腾而有动感;森林宁静而深沉,充满生意。”(P.69)中国书法用线条建构的空间世界和时间流程中正是“以生命为美,以生气盎然的对象为美的东方审美观”的具体化,正如伍蠡甫所说:“我国书家的精神深处并没有像康定斯基那样消极的、颓废的‘内在需要’,因此作品中呈现出雄强、刚劲、浑朴、秀雅、潇洒、隽逸、奔放、严谨等十分多样化的风貌和境界。我国书法艺术能用抽象形式表现以上种种情境,堪称健康的抽象艺术,而且是值得大书特书的。”(p.309)中国书法从来就拒斥颓废、阴暗、小气、庸俗、软靡、蹇怯、退缩等精神风貌和境界。试读以下书评:韦诞书如龙威虎振,剑拔弩张。索靖书如飘风忽举,鸷鸟乍飞。(袁昂《古今书评》)(p.74)子敬草书……如丹穴凤舞,清泉龙跃,倏忽变化,莫知所自或蹴海移山,翻涛簸岳。(李嗣真《书后品》)(p.135)(颜真卿)其发于笔翰,则刚毅雄特,体严法备,如忠臣义士,正色立朝,临大节而不可夺也。(朱长文《续书断》)(p.324)(张旭书)……栖迟卑见,壮猷伟气,寓于笔牍间,盖如神虬腾霄汉,夏云出嵩华,逸势奇状,莫不穷测也。(朱长文《续书断》)(p.325)这其中活跃着多么强旺的生命的意象,展示着多么健朗的人格,奔纵着多么令人振作感奋的激情!李世民抑献之书“如隆冬之枯树”、“若严家饿隶”;讽萧子云书“若萦春蚓”、“如绾秋蛇”。(P.122)项穆因人废书,说:“赵孟頫之书,……妍媚纤柔,殊乏大节不夺之气。”(P.532)无独有偶,冯班在《钝吟书要》中也说:“赵文敏为人少骨力,故字无雄浑之气。”(P.555)康有为为光大碑学,对帖学派多有贬斥,对赵孟、董其昌贬之尤甚。他认为董书“如休粮道士,神气寒俭,若遇大将军整军厉武,壁垒摩天、旌旗变色者,必裹足不敢不山矣。”(P.860)并谆谆告诫后学:“更勿学赵、董,荡为软滑流靡一路。若一入迷津,便堕阿鼻牛犁地狱,无复超度飞升之日矣。”(P.850)可见,缺乏生气的、寒俭的、软滑流靡的线条是不能进入书法的审美视野的,因为它们不符合东方人的审美趣味,与至大至刚的浩然之气,文质彬彬的君子之风,以及“解衣磅礴”、“鼓盆而歌”、“逍遥游”的精神气度相去甚远。三、线条形态、程式线条太抽象、太简约、太自由,中国书法将它作为唯一的艺术语言,并发展成为一门独特的艺术样式,它要承载起一个民族的哲学思想和审美理念,要展示东方色彩,要凸现中国作风和中国气派,就必然要将这种语言纳入某种程式中。程式,是一切抽象艺术必须具备的要素。缺乏程式,抽象便漫天边际;没有边际,艺术便没有独立自足的品格。任何门类的艺术都是通过一系列的程式来圈定属于自己的疆域,建立起完备的内部秩序和规范,这是艺术发展的根本,书法当然也不例外。从成熟形态的文字甲骨文开始算起,书法经历了3300多年的发展历程。从甲骨文时代起,书法就力图建立自己的程式,并初见端倪;到小篆,第一次严格的程式已经建立。在此后的发展进程中,书法经历了一次又一次的程式建立。书法发展的历史,就是线条程式的建立与破坏,否定与否定之否定的历史,书法也就在这线条程式的一次次破旧立新中永葆青春,长盛不衰。书法理论的自觉始于汉代,二千余年中,一代代书家和书法理论家为书法线条的程式化而不遗余力,建立了一整套完备自足的理论体系。线条被纳入越来越严格的程式之中。书法线条的程式关涉到两个方面,一是线条本身的形态;二是线条组合变化的规律和原则。书体不同,线条的形态有别。孙过庭说:“虽篆、隶、草、章,工用多变,济成厥美,各有攸宜。篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便。”(p.126)篆书线条婉转通畅,隶书线条沉着稳健,楷书线条规矩谨严,行书线条连绵流畅,章草线条简约流便,草书线条自由飞动等等,皆书体使之然。同时,线条的形态又受制于一定的观念,如小篆以规范为要旨,故线条匀停整饬;楷书标举力量之美,故“永字八法”以“勒”、“策”、“啄”、“掠”等动作名词来指称笔画名称;草书以气势、自由为本,故其线条飞动自如。线条组合的程式远比线条本身形态的程式复杂,前人之述体势周详,务分缕析,具体入微,兹录几则:智果《心成颂》:回展右肩头项长者向右展,“宁”、“宣”、“臺”、“尚”字是。长舒右足有脚者向左舒,“寶”、“典”、“其”、“類”字是。峻拔一角字方者抬右角,“国”、“用”、“周”字是。潜虚半腹画稍粗于左,右亦须著,远近均匀,递相覆盖,放令右虚。“用”、“见”、“冈”、“月”字是。间合间开“無”字第四点四画为纵,上心开则下合也。变换垂缩谓两竖画一垂一缩,“并”字右缩左垂,“斤”字右垂左缩,上下亦然。(P.93)欧阳询《三十六法》:排叠字欲其排叠疏密停匀,不可或阔或狭,如“壽”、“藁”、“畫”、“竇”、“筆”、“麗”、“羸”、“爨”之字,“系”旁、“言”旁之类,《八诀》所谓“分间布白”,又曰“调匀点画”是也。高宗《书法》所谓“堆垛”亦是也。避就避密就疏,避险就易,避远就近,欲其彼此映带得宜。又如“廬”字,上一撇既尖,下一撇不当相同;“府”字一笔向下,一笔向左;“逢”字下“辵”拔出,则上必作点,亦避重叠而就简径也。顶戴字之承上者多,惟上重下轻者,顶戴,欲其得势,如“疊”、“壘”、“藥”、“鸞”、“驚”、“鷺”、“髻”、“聲”、“醫”之类,《八诀》所谓斜正如人上称下载,又谓不可头轻尾重是也。穿插字画交错者,欲其疏密、长短、大小匀停,如“中”、“弗”、“井”、“曲”、“册”、“兼”、“禹”、“禺”、“爽”、“爾”、“襄”、“甬”、“耳”、“婁”、“由”、“垂”、“車”、“無”、“密”之类,《八诀》所谓四面停匀,八边具备是也。向背字有相向者,有相背者,各有体势,不可差错。相向如“非”、“卯”、“好”、“知”、“和”之类是也;相背如“北”、“兆”、“肥”、“根”之类是也。偏侧字之正者固多,若有偏侧,敧斜亦当随其字势结体。偏向右者,如“心”、“戈”、“衣”、“畿”之类;向左者,如“夕”、“朋”、“乃”、“勿”、“少”、“厷”之类;正如偏者,如“亥”、女”、“丈”、乂”、“互”之类。字法所谓偏者正之、正者偏之,又其妙也。《八诀》又谓勿令偏侧,亦是也。(P.99)除上述二家之外,明李淳进有所谓“八十四”法,清黄士元有“间架结构九十二法”等等,愈演愈繁,线的组合程式愈来越严格、严密。与线条形态程式和组合程式相适应的是用笔的程式,用笔是线条实现程式化的保障,魏晋以来的用笔技法研究代不乏人,绩效斐然。如“擫”、“押”、“钩”、“格”、“抵”五字执笔法,“拨镫法”、“三字诀”、“指实、掌虚、腕平、肘悬”等等,不一而足,对手、掌、腕,甚至肩、足、身、笔之斜正,以及握笔之高低、运笔之快慢、用墨之浓淡枯润等等规定了一系列的程式。赵孟还说:“结体因时相传,用笔千古不易”。书法之所以称为书法,与书中之“法”是分不开的,所谓无规矩不成方圆。任何一个学习书法的人,都必须自觉遵守线条程式,必须经过严格训练,掌握了这些程式,才具备登书法之大雅之堂的基础。四、书法部分“线之舞”书法线条程式一经确立,它们就具有规范性和堕性,书法创作就必须在线条程式的法则中进行。书法不管怎样变化,总是在既有的书体规范中进行。郑板桥试图融篆、隶、楷、行于一炉,又参以写兰画竹笔意,自创“六分半”书,失之偏怪,不足为法;金农剪去笔锋,以齐头笔用侧锋作隶书,类似刷漆,因号“漆书”。扬州二怪,只是给书法史留下了两份不成功实验的记录,因为他们不守“法”,僭越了书法线条的相关程式。即使最自由、最放达的狂草,也必须遵循草书的线条程式,破坏了这些程式,就不成其为草书,只是线条的游戏而已。所以,书法无论如何自由,总是离不开线条的程式,书家必须要受到这些程式的制约。那么,书法创作就只能既“从心所欲”,而又“不逾矩”。从这个意义上说,书法这种线条的舞蹈也只是“戴镣铐的舞蹈”。其实,人世间本没有绝对的自由,即使庄子的“逍遥游”,其自由也是有限的。那只莫须有的庞然大物——鹏,也必须“有所待”,即凭借“海运”而产生的飓风才能升腾到九万里的高空,才能在昊昊长天作浪漫的“逍遥游”,否则,它也只能匍匐于地上而一筹莫展。书法正如这“逍遥游”。具体地说,书法的“线之舞”要受制于以下几个方面。第一,书体。至唐,书体已发展完备,迄今已一千余年,再没有新的书体出现,也没有新的线条形态出现。这就限定了书法创作只能在已有的线条形态中加以选择与整合。作篆,无论甲骨、金文,还是小篆,都必须以字形为蓝本,为基准,不能自我创制,这就是为什么甲骨文、金文创作多以“集联”、集字”为形式出现;汉隶洋洋大观,你可以多元取法,但横向取势与“蚕头雁尾”总在其中;楷书仅唐代就有欧、虞、褚、薛、颜、柳等大师辈出,你可以融会贯通,但“永字八诀”之程式不能破坏;颜体有“篆籀气”,但仍是楷书;赵之谦“颜底魏面”,仍是碑法。第二,文字内容。为什么《兰亭序》不同于《祭侄文稿》,《黄州寒食诗》不同于《韭花帖》(杨凝式),《张好好诗》(杜牧)不同于《苕溪诗》(米芾),等等,其中一个很重要的原因就是文字内容的不同。选择什么样的线条,不能不考察文本的内容及其情感指向。书法从一开始就不是一种可以脱离文本意义而独立存在的纯粹线条的自言自语的视觉艺术。美,作为理念的感性显现,只能当它找到了最适合于表现某种“理念”的感性形式时,才能称得上“美”。书法的线条与文字内容密切相关,如“崩坏”(日本手岛右卿书)适合于破碎;《般若多罗蜜心经》适合于圆净;《饮中八仙歌》适合于飞动;“杨柳岸、晓风残月”适合于婉约……如果轻清婉转的内容用苍老、拙重的线条来表现,或者将“天风浪浪,海山苍苍”之类的内容出之以纤柔温润,都不能称作“美的书法”。书法既以汉字为载体,就不能忽略文字本身的“意”,应当根据其“意”来选择书体,选择线条。另外,刘勰在《文心雕龙·练字》中说:“缀字属篇,必须拣择:一避诡异,二者联也。三权重出,四调单复。……瘠字累句,则纤疏而行劣;肥字积文,则黯黕而篇