世界的共同体面向世界的日本当代艺术

世界的共同体面向世界的日本当代艺术

现代日本艺术家分为两个“社区”。一个是日本，另一个是世界。现代社会形成了一个统一的市场,所有人都以某种形式与世界相关联,艺术家完全脱离世界而孤立存在的情况是不存在的。但是,从另外一方面来讲,艺术家亦背负着所属“共同体”的文化传统。艺术是艺术家个人的内心表达,同时也是艺术家所属的共同体和时代的表现。艺术家通过艺术的表达实现与“共同体”的相互关联,而所谓某种艺术被某一“共同体”所接纳,就是指艺术家准确地把握并表达出了该“共同体”本身所期许的表现方式。在介绍近期的日本当代艺术时,我深感这样的视角必不可少。因为诸如村上隆、奈良美智、草间弥生、小野洋子等艺术家在国际艺坛活跃的背景中,都无不隐藏着日本独特的文化。不过这种日式文化的部分,是构成他们作品的精神结构,绝不仅仅是那种随意而肤浅的日本历史事件的映射或观光性的符号。在此,我将以村上隆和近期活跃于日本当代美术中的艺术家及女性艺术家的情况为例,以上述视角进行介绍。日本绘画与媒体的融合村上隆(1962年生)在纽约的拍卖会上以高价拍出其作品的消息至今仍令人记忆犹新。村上隆通过六本木新城(ROPPONGIHILLS)的开业宣传以及路易·威登的设计等超越前人的艺术活动,让世界认识了他。村上隆受欢迎的秘诀在于他的媒体战略,他艺术成功的基础在于他将艺术和媒体结合在了一起。这也是日本传统文化的存在方式。村上隆的表现空间基本在于日本画(Nihonga)。所谓日本画,是指在19世纪后半期糅合此前日本绘画表现方式而形成的绘画式样。它是日本由于明治维新而被纳入国际市场后的产物。它将日本传统绘画中的平面表现手法与西方绘画中的特有的透视法进行了折中,并在摒弃墨线、吸取油画的色彩表现形式的同时,在哲学方面相对于写实的西洋绘画,又通过保持绘画空间的独立性而与西洋画划明了界限。日本画是与西欧对峙的日本画家们为了对西洋保持住自身的独立地位而创造出的新的绘画形式。村上隆在东京艺术大学学习了这样的日本画,这成为了他艺术创作的基础。因此,村上隆的绘画有着其后来被他自己称为“超级扁平(Superflat)”的日本画独特的表现形式,其中我们可以清楚地看到,传统因素构成了他艺术的血肉。但是和其他创作者不同之处在于,村上隆将日式的绘画表现与媒体结合起来了。今天,报纸杂志、影像、电视、互联网等媒体坐拥莫大力量,而在过去,日本的艺术和媒体的关系也是相当密切的;浮世绘也是绘画与出版媒体的结合。18世纪以后,在东京(当时称为江户)出版了大量的例如喜多川歌吕(KitagawaUtamaru)、东洲斋写乐(ToushusaiSharaku)、安藤广重(AndoHiroshige)、葛饰北斋(KatusshikaHokusai)等优秀画家的木版画作品。那不单单是绘画作品,而且也是大量传播的视觉信息,它们具有与现代电视、报纸和杂志相同的功能。换句话说,那也就是在当今被称为“亚文化”的东西,即一种介于艺术与大众文化之间的绘画表现形式。从广义上看,席卷当今世界的漫画和动画也是从浮世绘当中产生的。虽说漫画从12世纪的鸟羽僧正(1053—1140,日本平安时代天台宗僧人,擅画事)以来便有传统可循,但它更直接地始于葛饰北斋的《北斋漫画》。漫画通过与文学的结合也像浮世绘那样,与出版媒体构建起了关系,应该说它成为了具有故事性的浮世绘。而动画更是将漫画与影像、电视媒体结合起来,属于最现代的浮世绘。在这方面宫崎骏(MiyazakiHayao)、押井守(OshiMamoru)等才华横溢的创作者辈出。村上隆的艺术是动漫与艺术的融合。通过此种方式村上隆的浮世绘取回了浮世绘原本即具有的媒体本质。可以说村上隆的艺术由于将最前卫的动漫表达引入了具有国际市场意识的“传统”绘画表达的日本画之中,从而取得了媒体性和大众性。此策略的效果是显而易见的,它使得村上隆不仅在日本,而且在已被日本动漫渗透的欧美艺术市场上也获得了巨大的成功。村上隆进一步通过与路易·威登、森BUILDING等企业的名牌战略进行结合,策划了在纽约、洛杉矶的著名美术馆举行的名为“超级扁平”(SuperFlat,2001)、“小男孩”(LittleBoy,2005)等展览,积极推进了他自身在媒体网络内的自我增殖。同样在世界市场上取得成功的奈良美智(1959年生)的绘画则是重视幼儿性的日本文化(かわいい“可爱的-卡哇伊”原意指无所依凭的,如对幼儿的怜爱之情等)与日本画相结合的产物。奈良的成功秘诀和村上隆相似:都是通过出版和复印作品,配以设计的辅助,从而使作品得到媒体的广泛传播。在国际市场上活跃的当代日本艺术家们都各自以日本传统的美术、文化、哲学、宗教等为依托作为其自身的根本。例如,现在得到很高评价的摄影家杉本博司(1948年生),惯常以神道教的“祓禊(沐浴以水洁身)”中体现的清洁感以及日式禅的时间观念为表现的根本。同为摄影家的荒木经惟(1940年生)则以浮世绘的风俗画和日本佛教的生死观作为其根本。如果没有在日本茶室中看到的存在于方寸之间的建筑,以及无常观,即《方丈记》(1212年)中所记述的一样,对“无常”存在的幽玄的人的“生”的思考的话,川俣正(KawamataTadashi,1953年生)的建筑雕刻也是不会存在的。日本画与其他艺术的结合近期在日本美术的动向上最引人注目的即是女性艺术家的大放异彩一事。在女性艺术家当中,小野洋子(1933年生)和草间弥生(1929年生)二人从上世纪60年代起就活跃在国际舞台上,即便当前也得到世界性的高度评价。小野洋子由于在作为视觉艺术的美术领域引入了言语表现形式,而且也正是通过添加无限的语言空间这一新的层面,得以给予曾经是世界性的美术运动的“激浪艺术”(Fluxus)以巨大的影响。小野洋子对于20世纪后半期的美术表现空间的扩大做出了巨大的贡献。小野洋子通过表演将身体性注入美术领域,在这一点上她和草间弥生一样。美术并不是存在于人的外部之物,而是存在于自己身体,以及身体所处环境内的存在。西欧的近代美术,极尽视觉效果之能事,只重视理性感觉,而置于日本这个环境则并非一定如此。如同茶汤中可观察到的,艺术鉴赏是发动视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉,并鉴赏自身所在空间(如自然环境、建筑、庭院等)的一种综合行为。小野洋子和草间弥生是以日本哲学为其艺术根本的。日本画系别的画家的活跃成为近年来画坛的大趋势。鸿池朋子(KonoikeTomoko,1960年生)与村上隆大致在同一时期在东京艺术大学研习日本画,其后转攻设计,并从上世纪90年代中期开始重新回到绘画创作上。其作品的空间表现的基本构造为日本画,投影出创作者自己青春期的映象。她还作为动画创作者、读图作者、雕刻家和设计师而发光发热。作为绘制单纯的日本画的画家受到关注的松井冬子(1974年生),由于其绵密的表现手法,使人感觉到动态绘画作品赢得了很高的人气。佐伯洋江(1978年生)的作品则更是非日本画而不能概之。她铅笔(自动铅笔)绘制的线条和留白的空间,表现出视觉描绘以外更宽阔的世界。绘画的另一特征是抽象绘画。堂本右美(1960年生)、TsugamiMiyuki(1973年生)、流麻二果(ManikaNagare,1975年生)等众多优秀的女性抽象画家活跃在该领域。她们在描绘抽象绘画上都具有表现形式非明确的统一性。可以随自我感情自由扩展世界范围的这种表现形式,实现了可以不与视觉世界相连的广阔空间的拓展。在这一点上与日本传统绘画不谋而合。在新媒体方面,有森万里子(1967年生)值得一提。在2005年的威尼斯双年展上就展出了她的《WaveUFO》。她将雕刻和媒体艺术相结合,执著追求一种未来的表达方式,同时作品的根本则是建立在身体性、宗教性、空间性等日本美术的传统元素上的。柳美和(YanagiMiwa)是2009年威尼斯双年展日本馆的艺术家。其使用CG等新媒体,扩展了时间和空间的可能性。近年制作出了以创作者自身老年期为主题的影像作品,完成了其对时间的超越。在摄影方面,蜷川实花(NinagawaMika,1972年生)极具人气。蜷川从对自己身边的人和事进行拍摄照片开始起步,这大抵是受到荒木经惟的影响吧!她所拍摄的花和金鱼等具有浓烈色彩的照片,与其说是在享受照片本身,不如说是为了能够记忆这种强烈的身体体验而存在的。她的受众以女性居多,也带动了年轻女性拍摄照片的热潮。蜷川近年来也出任电影导演,活动丰富多彩。在雕刻方面,有以雕刻表现少女漫画的。美娜可(NishiyamaMinako,1965年生)将由漫画产生的楚楚可怜的少女的感觉用看似即将损毁的素材进行制作、表现。其作品给我们这样的启示:漫画实际上是一种虚构空间的事件。但同时,她又表明,正是因为虚构,我们才能够在更加自由的空间进行梦想。同样试图表现少女的感觉的作者还有内藤礼(ReiNaito,1961年生)。本文主要列举了女性的艺术家。当然也有很多值得关注的男性艺术家,但这里以女性艺术家为例,可以说是因为她们的活跃是距今一千多年前写出《源氏物语》的紫式部为代表的女性作家出现之后日本的传统,也是近年来最值得关注的一种艺术现象。或许这就是现代日本社会认同女性的感知、行动力和生命力是十分必要的一种表现。过度的男性文明、男性文化引发频繁战争,造成地球环境的破坏,危及人