明清木雕年画艺术与日本浮世绘的兴衰

明清木雕年画艺术与日本浮世绘的兴衰

浮世绘对西方现代艺术的影响可以说是显而易见的。19世纪后期,正是西方艺术转型的关键时刻,法国巴黎作为这场艺术风暴的中心,更是对以浮世绘为代表的日本艺术推崇备至。浮世绘,在当时就这样幸运地被西方人视为东方艺术的代表。然而,浮世绘作为木刻版画门类中的一支,并非日本的独创。中国作为造纸术和印刷术的发明地,当之无愧应该是木刻版画的鼻祖。在中国,与日本江户时代同时的明清两朝,也正是中国木刻版画艺术光芒四射的年代,无数精美的木刻版画作品在此时涌现。也正因为此,日本才从这位传统文化的老师那里学来了当时最先进的套色版画技术,促成了浮世绘的诞生和繁荣。为什么是浮世绘率先作为东方艺术的代表风靡欧洲美术界,而不是中国明清木刻版画?一、明清时期的一块重要的木头(一)木版画进入大发展时期中国木刻版画的历史由来已久,最早能够追溯到汉代的画像砖,以木质阳文雕刻压印在湿砖之上,形成凹形的浮雕画像。唐代,随着雕版印刷的发明,木刻版画应运而生。宋金时代沿袭唐朝五代具有浓烈宗教色彩的木刻版画。元代,汉民族被蒙古人统治,蒙人对于汉族的儒、释、道持容忍的政策,这时的宗教版画出现了三教合一的样式,继续占据重要地位。到了明朝,木版画进入大发展时期,最能代表这一时代的词莫过于“光芒万丈”。以小说话本为代表的市民文艺异军突起,同时相对宽松的出版政策刺激了版画艺术发展,导致没有好插图的书籍在这时期不太好推销出去。此外,由于文人画家的参与,出现了绘、刻分流,促进了各地版画风格成型。明末清初,木版画依然延续了前面的“光芒万丈”,不过已经是“夕阳无限好”的气象了。胡正言的《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》,奠定了彩色木刻画的基础,使中国的版画迈出了新的一步。很多出众的文人画家纷纷参与到木刻版画的创作中来,为木刻版画的发展注入了一针强心剂。陈洪绶的《水浒叶子》《博古叶子》、李渔的《芥子园画谱》等作品便是此时诞生的杰作。木版年画尤为繁荣,形成了杨柳青、桃花坞、杨家埠三大民间木版年画制作中心。后来,由于清朝统治者对小说、戏曲等通俗读物的打压,许多优秀的刻工纷纷转向民间木版年画创作。木刻版画艺术渐渐沉寂下来,最终伴随着西方印刷技术的冲击而走向衰落。(二)轮廓线分版印刷明清木刻版画的套色木版画技术,分版方法大致有主版法和分解法两种。具体说来,主版法是将轮廓线作为主版,先印在纸上,然后贴在别的版上进行分版。明代多用此种方法。分解法是一开始就清楚怎样分解色版,直接将需要的部分描绘到版上,省略了先印轮廓线这个步骤。清代广泛使用的是后者。中国传统木版水印技术就是在这些技术的基础上创造了一个又一个的神奇。(三)彩色套印画谱明清时期,形成几个独具风格的刻书中心和流派:徽派、建安派、金陵派和武林派,它们构成了明清黑白木刻版画的主要风格。然而,单调的黑白木刻版画终究难以满足读者日益增长的审美需求,彩色套印版画的出现是木刻版画发展的一个必然趋势。仔细研究我们不难发现,明清彩色套印版画从发展到成熟都与画谱息息相关。诸如《箩轩变古笺谱》《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》《芥子园画谱》等彩色套印版画代表作。随着越来越多的文人士大夫涉足版画,尤其是画谱创作,使画谱似乎与书籍插图那种依附于文字存在的状态不同,更像是文人画的版画版。在构图上,明清木刻版画继承了传统中国画的散点透视法,画家根据画面的需要,频繁自由移动视点。人物大小不受空间深度的制约,事物之间的比例也不受现实情况制约,近小远大、车小人大的情况比比皆是。画面有时候更像舞台布景,处处为主体让路。在雕绘上,大部分作品追求工整、繁密、精美。二、本文以创新为中心的浮世绘(一)浮世画的基本分类浮世绘,17—19世纪的日本大众艺术,是以江户市民阶层为基础,以描写江户时代的风景和百姓风俗为主题的彩色版画。浮世绘的雕版印刷技术最初是通过中国佛教典籍和小说绘本传入日本的。17世纪以后,日本庶民文化的崛起带动了出版业的蓬勃发展,加之受中国明代木版插图影响,浮世绘版画开始以插图的形式附在江户时代的通俗小说、民间说唱本和戏剧剧本中。菱川师宣是浮世绘的开创性人物。他首先为书籍起草版画原稿,作品以描述吉原风情和歌舞伎剧团市川团十郎的武打系为主,初步确立了浮世绘的题材和形式。他还说服出版商将书中的插图拆成单页印刷出版,大大降低了销售价格,使它成为真正通俗化的绘画作品。至此,浮世绘完成了从大和绘及版刻插图中汲取营养的孕育过程,成为一个独立的艺术门类。技术的改良刺激了画师的创作,推动了浮世绘发展。18世纪末至19世纪初是浮世绘的全盛时期,主要有美人绘及役者绘两个基本分类。美人绘代表人物有铃木春信、鸟居清长、喜多川歌麿。役者绘代表人物是鸟居清信、东洲斋写乐。全盛期之后,美人绘和役者绘开始衰落,风景绘异军突起,诞生了葛饰北斋、歌川广重两位浮世绘巨匠。1868年,明治维新之后,日本掀起向西方学习的热潮,浮世绘渐渐退出历史舞台。(二)世画东南角的技术发展众所周知,浮世绘最基本的技术是雕版印刷术。这种版刻技术最早是从中国传入日本的,历经两个世纪的发展,最终形成独具特色的浮世绘版画技术。最早的浮世绘版画只能印制黑白两种颜色,其余的颜色都是用丹笔着色的方法后期加上的。丹绘、红绘、漆绘均通过这两道工序完成。直到1743年,奥村正信才发明了以红、绿为主调的简易套色技术,又称红刷绘。在红刷绘发明后将近20年,铃木春信通过反复实验,研制成功了真正意义上的套色木版画——锦绘。同时,也基本确立了由画师、雕版师和印刷工人组成的流水线绘制工序。(三)浮世画系的表现方式谈到浮世绘的艺术风格,有一个词很自然跳了出来,那就是“装饰感”。浮世绘早期依然沿袭了中国的平行透视法,以平行透视作为营造画面的基本方法。到了后期,尤其是以葛饰北斋、歌川广重为代表的风景派画家的浮世绘作品中,积极吸取了西方焦点透视的构图方式,并将其与东方艺术的审美趣味相融合,这使日本民众追捧不已,也让西方人爱不释手。在疏密关系的处理上,浮世绘形成一套独特的表现方式。以美人绘、役人绘等人物画为例:抽象化、图案化的花布纹样,繁密的发丝与平涂的单色背景,留白的面部肌肤形成一种顺理成章的疏密对比,其跳跃的点、流畅的线、平整又不失肌理的面,营造出一种富于动感的装饰效果。非对称构图,作为浮世绘艺术构图的最大特点,真正令西方体会到来自东方的艺术带来的视觉震撼,并不遗余力地把赞扬的辞藻投向浮世绘画师,甚至用“空前绝后”来形容浮世绘画师的构图能力。然而所谓非对称追求的却是更对称,不规则追求的是更规则,不均匀追求的是更均衡,这蕴含着日本独特的文化心理特征。铃木大拙在《禅与美术》中指出:“非均衡性、非相称性、‘一角’性、贫乏性、单纯性、闲寂、空寂、孤独性及其他可以构成日本文化艺术的最显眼处特征的同类观念,全部都发源于从内心里认识‘多即是一,一即是多’这种禅的真理。”(1)浮世绘追求纯粹的视觉美感,绚丽多彩的颜色是其具有强烈“装饰感”的又一重要原因。黑白穿插运用于赤、青之间,营造出浮世绘华丽而不失素雅的画面效果。植物性颜料经过画师精心拓染与纸面渗透出特殊的肌理效果,让鲜艳的颜色更加透明,梵高曾赞叹其为“明亮的国度”。三、浮世画兼容并蓄的特性总的来看,明清木刻版画与日本浮世绘同源不同道。在中国古代,文人士大夫阶层长期占据着艺术的主导地位,影响着普通市民的审美走向。强调精神追求的文人画始终压制着其他艺术样式的蓬勃发展。加之根深蒂固的“中国中心论”思想,闭关锁国政策的长期推行,西方绘画即使传入,也不能得到积极的回应。以至于明清木刻版画的发展以传承为主,充满了浪漫主义色彩,并且偏重于技术层面的探索,在版画的风格和功用方面缺乏突破,总是停留在书籍插图、民间年画等实用美术范畴,没有真正形成具有独立艺术欣赏价值的作品,在思想上也很难引起西方的共鸣。比较之下,浮世绘不需要承担继承传统文化的巨大压力,具有兼容并蓄的特征。它首先从中国“拿来”了技术,在融合本民族的传统艺术样式基础上,开拓新的版画风格,并革新了套版技术,创造出了利于欣赏收藏的独幅版画样式。后来又从西方“拿来”了新的透视原理,丰富了浮世绘的艺术表现语言。所以,当浮世绘作为日本销往欧洲瓷器中的填充物第一次被西方人所认识时,不仅仅带给西方艺术家各种新奇,也会使他们发现某些创作中的相通点,容易激发他们的认同感。在时代洪流面前,中国和日本的不同命运也从客观上影响了明清木刻版画与日本浮世绘的发展。浮世绘在西方的成功除了西方世界的关注之外,日本美术商人的