《乐纬》音乐史料新探

《乐纬》音乐史料新探

魏书是汉代一种独特的解读佛经，在汉代流传了一段时间。其理论基础是天人感应学说,其思维框架是术数通常采用的阴阳五行模式。1作为七经纬之一,《乐纬》的形成亦深受此种知识背景的影响。2众所周知,纬书是解经的。《乐纬》体系的形成是以《乐记》中的思想为蓝本的。《乐纬》在解释《乐记》之时,整合了前代的音乐思想,又广泛吸收了通行于汉代的阴阳术数之学,形成了四种独特的“解乐”模式,影响深远,是后世律历之学的文献基础和思想来源之一。本文试论之。一、继承自然之风在古代乐论中,对于音乐的起源,有源于“天气”之说,即《左传·昭公元年》中:“天有六气,降生五味,发为五色,徵为五声。”《吕氏春秋·察传》又云:“夫乐,天地之精也,得失之节也,故唯圣王为能和。”认为只有圣王才能沟通天人,将“天气”化为“五声”,从理论上阐述了圣人作乐的合理性。3所谓“天气”一般用来指风,《广雅》:“风,气也。”《吕氏春秋·音律》:“大圣至理之世,天地之气,合而生风,日至则月钟其风,以生十二律。”圣王通过观察风之流动来体会气,依照气之运行来定十二律。故《左传·襄公二十一年》载:“天子省风以作乐,器以钟之,舆以行之。”将圣王省风定律作为音乐形成的一种方式。《吕氏春秋·古乐》又说:“作乐效八风之音。”《淮南子·主术训》也云:“乐生于音,音生于律,律生于风,此声之宗也。”在秦汉间人看来,省律要与八风相应,才能形成“动天地、合阴阳”的声律。在这种意识下,《乐纬》中进一步形成了以“风”释乐的模式。纬书对“风”的论述,包括了两个层面:其一是自然之风。而自然之风又可分为“纯自然之风”和“超自然之风”。《乐纬》中的“纯自然之风”主要表现在农业生产方面。其实,将农业生产所需之风与音乐扯上关系,早在先秦时就有了,如《国语·郑语》说:“虞幕能听协风,以成乐物生者也。”韦昭注曰:“协,和也。言能听知和风,因时顺气,以成育万物,使之乐生。周语曰‘瞽告有协风至’,乃耕籍之类是也。”虞幕是古代的乐师,按蒋孔阳先生的理解,古代的乐师普遍能听测风声,他们的职责,就是通过“省风”来为农业生产服务。《乐纬》就继承了这一观点,如《乐纬·动声仪》说:“风气者,礼乐之使、万物之首也。物靡不以风成熟也,风顺则岁美。风暴则岁恶。”说风是“礼乐之使、万物之首”,风顺畅了年成就好,风不顺畅年成就不好。为什么说风是“礼乐之使”呢?《乐纬·动声仪》解释说:“制礼作乐者,所以改世俗,致祥风,和雨露,为万牲。”圣王通过制礼作乐去招致祥风,风自然就成为了农业和德政之间的中介,所以说风是“礼乐之使”。另外,《乐纬》还将古乐的感染力跟风给人的感觉相比,如《乐纬·动声仪》说:“韶之为乐,穆穆荡荡,温润以和,似南风之至,万物壮长。”认为商代之古乐能像夏天的南风那样给人以温润平和的感觉,无怪乎孔子说韶是“尽善尽美”的音乐。故“自然之风”是作为雅乐的自然状态存在的,其创制之初即与生民的日常生活和感觉息息相关。所谓“超自然之风”,是指古人在解释自然之风时加入了非自然的因素。如秦汉文献中常见之“八风”。“八风说”亦见于《易纬·通卦验》:“八节之风谓之八风。立春,条风至。春分,明庶风至。立夏,清明风至。夏至,景风至。立秋,凉风至。秋分,阊阖风至。立冬,不周风至。冬至,广莫风至。”此说又见于《淮南子·天文训》中。但《地形训》中则另有不同版本:“何谓八风?东北曰炎风,东方曰条风,东南曰景风,南方曰巨风,西南曰凉风,西方曰飂风,西北曰丽风,北方曰寒风。”这则是继承《吕氏春秋·有始》而来。另出土汉简中也有不同说法(详见下表),而纬书系统明显是继承了《淮南子·天文训》的说法。其实“八风”的概念原是与方位有关的。最早的原型是甲骨卜辞中的“四风说”,早在殷商时期就有将风与四方相对应的观念。而“八风”则是将风与八方对应起来,以此形成不同的称谓,并与音乐有着莫大的关系,《左传·隐公五年》说:“夫舞所以节八音而行八风。”《襄公二十九年》说:“五声和,八风平。”《昭公二十年》说:“唯九歌八风七音六律以奉五声。”“八风”之称谓亦多见于纬书系统中,如《易纬·通卦检》、《易纬·稽览图》、《春秋·考异邮》、《乐纬·动声仪》等均有记载。“八风”之名,又有其文化意义。如《乐纬·动声仪》中有“条风”的记载,说:“大乐与条风,生长德等。”宋均注为:“条风,条达万物之风。”《春秋纬·考异邮》则说:“距冬至四十五日条风至,条者,达生也。”《白虎通·八风》也说:“条者,生也。”是对自然之风生养万物的抽象化概括。在谶纬文献中,“八风”系统还跟八节和八卦相对应,对此冯时先生已有论述。本文仅引两条代表性的例子,按《春秋纬·考异邮》曰:“故八卦主八风,距同各四十五日。艮为条风,震为明庶风,巽为清明风,离为景风,坤为凉风,兑为阊阖风,乾为不周风,坎为广莫风。”《易纬·稽览图》也说:“冬至十一月中广漠风,春分二月中明庶风,夏至五月中凯风,秋分八月中阊阖风。冬至日在坎,春分日在震,夏至日在离,秋分日在兑。”使自然之风具有了超自然的因素。《乐纬》佚文就以为“大乐”与“条风”对万物生长的作用是一致的。《乐纬》现存文献虽没有将八风与八音相对应,但通过《乐纬》有将八卦和八音相配的情况推测,可知八音与八风相配也是可能的。而且《国语·晋语》韦昭注“夫乐以开山川之风也”时说:“开,通也。故八音以通八风。”已将八音和八风对应在一起了。这符合纬书作者“同类相感”的思维模式。为说明秦汉间“八风系统”的几种情况及与八卦八音相配的模式,兹列下表:对音乐“移风易俗”作用的记载,在古代乐论中是比较常见的。如《孝经·广要道章》曰:“移风易俗,莫善于乐;安上治民,莫善于礼。”《礼记·乐记》:“乐也者,圣人之所乐也,而可以善民心。其感人深,其移风易俗,故先王著其教焉。”“省风作乐”的另一层面即“社会之风”,可作“风俗”讲。按鲁枢元先生解释:“一个地域、一个时期的音乐歌舞集中体现了彼时彼地的风土、风俗、风尚、风情。”先秦时期有“瞽师采风”之说,即言其社会层面,朱熹《诗集传·国风序》云:“风者,民俗歌谣之诗也。”就是指此。《乐纬·叶图徵》说:“乐听其声,和以音,考以俗,验以物类。”言欣赏音乐不仅要听其声音,还要考察其中蕴含的社会风俗。《乐纬·稽耀嘉》也说:“先王之德泽在民,民乐而歌之以为诗,说而化之以为俗。”则言音乐有“移风易俗”的作用,是先王教化之体现。《乐纬·动声仪》曰:“乐者,移风易俗。所谓声俗者,若楚声高,齐声下。所谓事俗者,若齐俗奢,陈俗利巫也。先鲁后殷,新周故宋,然宋商俗也。”将风俗概括为“声俗”和“事俗”两方面,“声俗”是言不同地域音调之高低,而“事俗”则与社会习俗有关。先王作乐的目的,就是要统一不同地域的“声俗”,改易不同地区的“事俗”。由此可知,“省风作乐”的最终目的是为了“宣气”。省“自然之风”则宣天地之气,省“社会之风”则宣人心之气。古人以为“元气”是构成宇宙万物的基本元素,王充《论衡·言毒》就说:“万物之生,皆禀元气。”既然一切都是由元气生成,作为社会主体的人就与天地万物就有了相似的属性,这就构成古代“天人感应”的思想基础。“宣气说”起源也很早,在战国时期就有记载了。如《国语·周语下》:“天六地五,数之长也。……夫六,中之色也,故名之曰黄钟,所以宣养六气、九德也。”韦昭注“六气”为“六气,阴、阳、风、雨、晦、明也”,仅指“自然之气”。而《乐纬》则将“气”分为“天气”、“人气”、“地气”和“风气”四种,不仅有“自然之气”,更有“社会之气”和“人心之气”。如《动声仪》云:上元者,天气也,居中调礼乐,教化流行,揔五行为一。中元者,人气也,气以定万物,通于四时者也。承天心,理礼乐,通上下四时之气,和合人之情,以慎天地者也。下元者,地气也,为万物始,生育长养,盖藏之主也。风气者,礼乐之使、万物之首也。物靡不以风成熟也,风顺则岁美。风暴则岁恶。“天气”是万物之本,能调礼乐、明教化,将五行合而为一;“人气”则能定万物、理礼乐,使四时之气畅通,其目的是为了平息人心中的怨气和怒气;“地气”是万物之始,能长养万物;“风气”是万物之首,也是万物生长所需要的必要条件。通过“四气”,《乐纬》建构起一套由天、地、人、万物组成的完整宇宙系统。这个系统和谐与否,“气”的畅通起到了很重要的作用。而风是“气”的表现形式,故通过音乐的“省风宣气”,就能使宇宙万物处于和谐的状态之中。总之,“省风宣气”是先秦两汉解乐的一种主要模式,其理论的基础是古代的“元气说”。虽然这种模式在谶纬中被方术化甚至神学化,但其中也有合理的成分在内,如“瞽师占风说”和“采风之说”,一是为农业生产服务,一是为政治教化服务,都在社会实践中得到了应用。二、“习”而“知”则“乐”与“宣气模式”相联系,《乐纬》解乐还采用了“律气卦气模式”。古人以“气”为沟通天人之主要媒介,《庄子·知北游》即有“通天下一气”之说,言万事万物均以气相通。而“律气”和“卦气”则均是与时节之气相匹配,用于占验的术数手段。“律气”、“卦气”学说的形成是后代律历之学兴起的主要思想渊源之一。“律气说”就是将十二律和十二辰、十二月、二十四节气相对应,用于占验的一种方法。“律气说”之形成,与汉代的“候气之法”有很大关系。《后汉书·律历志》云:“夫五音生于阴阳,分为十二律,转生六十,皆所以纪斗气,效物类也。天效以景,地效以响,即律也。阴阳和则景至,律气应则灰除。”所谓“律气应则灰除”即指“候气之法”。“候气”又被称为“葭莩候气”,是以律管判定节气的一种方法,带有方术性质。候气法的具体操作见于《后汉书·律历志》中:候气之法,为室三重,户闭,涂衅必周,密布缇缦。室中以木为案,每律各一,内庳外高,从其方位,加律其上,以葭莩灰抑其内端,案历而候之。气至者灰去。其为气所动者其灰散,人及风所动者其灰聚。殿中候,用玉律十二。惟二至乃候灵台,用竹律六十。候日如其历。另《隋书·律历志》和《梦溪笔谈》中也有记载。综合三书可知,候气法就是选取尺寸不同的十二支律管,里面装上葭莩之灰,并用薄膜将管口封住,然后把律管埋于上圆下方的三重密室之中,律管要保持管口与地面平齐。到了固定的节气,相应律管内的葭莩之灰就会冲破薄膜而飞出。如到了冬至交节时分,黄钟管内的葭莩灰就会自动飞出,乐官就定此刻为今年的冬至。以律管候节气的主要方式,按《乐纬·动声仪》:冬至阳气应,则乐均清,景长极,黄钟通土灰,轻而衡仰。夏至阴气应,则乐均浊,景短极,蕤宾通土灰,重而衡低。意思是冬至时阴尽阳消,相应的测律之器就出现某些的特征,如弦律之乐均发清,黄钟律管内的葭莩灰也会自动飞出,而灰飞的特点是“轻而衡仰”。而且这一天所测得的晷影也是一年中最长的。夏至时则反之。这是符合自然规律的。《尚书·中候》也云:“用玉律,唯二至乃候,灵台用朱律,十六候,四各如其历。若非气应,是动触,及为风所动者,其灰则聚而不散。若是气应则灰飞上薄。”言所测验之律宋会群:《中国术数文化史》,河南大学出版社,1999年,第244页。管有玉管与竹管之不同。而如果是外部原因使律管活动了的话,葭莩灰就会聚在一起并不散开。只有不受外部干扰,到了相应节气,律管内的灰才会飞向空中。这说明候气法的实施要求极为严格。两汉之时,以律管候节气还是国家的重要典礼之一,多于冬夏二至举行。据《汉书·礼乐志》载,西汉哀帝时孔光、何武上疏裁减乐府,曾提到当时的“太乐”中有“听工,以律知日冬、夏至一人”,说明通过对律管的观察,以察时气的和谐与否,是两汉乐官系统内的重要工作之一。隋代以后,“候气之法”就失传了,很难再使律管内的灰按时飞出来。“律气说”在《乐纬》中的另一表现,是将五音和四季之气纳入相对应的模式上,用以察四季之气是否和谐。《乐纬·叶图徵》:“春气和则角声调,夏气和则徵声调,季夏气和则宫声调,秋气和则商声调,冬气和则羽声调。”因为季节有四,音调有五,为了将两者相配合,汉人将季夏之气拿出来与宫音相配,形成了我们所看到的对应模式。流行于汉代的“风角五音”之术,就是由这一“律气模式”发展而来。风角五音就是通过五音来占验四方四隅之风一种方术。古人以为通过“律气”可以占验吉凶,多将其应用于军事上,如《史记·律书》说:“武王伐纣,吹律听声,推孟春以至于季冬,杀气相并,而音尚宫。”就是对“律气说”的实际应用。传为孟喜、京房等人所创的“卦气说”,也是将易卦的某爻与二十四节气或固定时日相配合,以测吉凶的一种方术。唐一行就认为:“十二月卦,出于《孟氏章句》,其说《易》本于气,而后人以人事明之。京氏又以卦爻配期之日,坎、离、震、兑,其用事自分、至之首,皆得八十分日之七十三。”“卦气说”与“律气说”的关系极为密切,按钱塘《淮南子·天文训》补注曰:“《周易》卦气自下而上,律气亦然。”早在《吕氏春秋》和《礼记·月令》当中就有将十二律和十二月相配的模式,“卦气说”是受十二律配十二月的启发而形成的。孟喜之“卦气说”本于律历,其证据是律历起自“黄钟”,卦气起于“中孚”,两相对应。因为黄钟配十一月,于五行中属土,有中正之德。而“中孚卦”按《周易·彖卦》的说法:“柔在内而得中”,也有中正之义。按《易纬·稽览图》曰:“甲子卦气起中孚。”而在十二月令模式中,“黄钟”与“中孚卦”都是与冬至日相配的,说明其对应模式是极其相似的。《乐纬》在论乐时,广泛采用“卦气模式”。如《乐纬·叶图徵》:坎主冬至,宫者君之象。人有君,然后万物成,气有黄钟之宫,然后万物调,所以始正天下也。能与天地同仪、神明合德者,则七始八终,各得其宜。而天子穆穆,四方取始,故乐用管。艮主立春,阳气始出,言雷动百里,圣人授民田,亦不过百亩。此天地之分,黄钟之度九而调八音,故圣人以九顷成八家。上农夫食九口,中者七口,下者五口,是为富者不足以奢,贫者无饥馁之忧,三年余一年之蓄,九年余三年之蓄。此黄钟之所成以消息之和,故乐用埙。震主春分,……故乐用鼓。巽主立夏,……故乐用笙。离主夏至,……故乐用弦。坤主立秋,……故乐用罄。兑主秋分,……故乐用钟。乾主立冬,……故用柷敔。这段引文就很有代表性,不但将八卦与八节相对应,还与八音相对应,分析其中所体现出来的政治意义和文化意义。因此,《乐纬》论乐时所采用的“律气卦气”与时令相配模式,是在天人感应学说的影响下形成的,其理论基点仍是汉代流行的“元气论”。三、音乐与卫生机关的关系谶纬文献中有很浓厚的术数色彩,而星占又是众多术数中所占比重较大的。安居香山就认为纬书中“有将近一半的资料属于天文占”。尽管《乐记》不以言灾异取胜,作为附会解释它的《乐纬》却受时代的影响,大量引进星占术数模式去解释音乐。秦汉时的天文学家兼具术士的身份,如武帝时的唐都,按《史记·历书》有“唐都分天部,而巴郡落下闳运算推历”之语,颜师古注《汉书》时说:“姓唐,名都,方术之士也。”唐都是天文家也兼具占星家的身份,《史记·天官书》也说:“夫自汉之为天数者,星则唐都,气则王朔,占岁则魏鲜。”而纬书的作者又都是方士化的儒生。因此,《乐纬》中有大量星占的内容出现也就不足为怪了。《乐纬》佚文中最常见的星占模式是五星占。五星即金(太白)、木(岁星)、水(辰星)、火(荧惑)、土(填星,又叫镇星)五颗行星,古人通过对其亮度、颜色、大小、形状以及运动的顺、逆、留等情况的观察,以附会政治、军事和人事。按《乐纬》佚文中对五星的记载:班固:《汉书·律历志下》,中华书局,1962年,第1004—1011页。1、镇星不逆行,则凤皇至。宫音和调,填星如度,不逆则凤凰至。2、角音和调,则岁星常应。太岁月建以见,则发明至,为兵备。发明,金精乌也。金既克木,又兵象者也。3、徵音和调,则荧惑日行四十二分度之一,伏五月得其度,不及明从晦者,则动应制,致焦明,至则有雨,备以乐之和。4、五音和,则五星如度。——以上出自《乐纬·动声仪》5、荧惑主命。(《乐纬·稽耀嘉》)6、圣王正律历,不正则荧惑出入地常,占为大凶。——以上出自《乐纬·叶图徵》其中第4条佚文是“五星占”释乐模式的标准,即将五音与五星相对应,要求五音相和,五星才按各自的轨道运行。那么,五音与五星相配的模式是怎样的呢?按佚文1,宫属土,与填星相配,宫音和,填星如度就有祥瑞出现;按佚文2,角属木,与岁星相配,主兵备;按佚文3,徵属火,与荧惑相配。因为《乐纬》有所残佚的原因,不见商、羽二音的相配记载。但依次类推,商属金,与太白相配;羽属水,与辰星相配。而且五星各有所主,如荧惑历来被视为灾星,佚文第6就是证明。这种情况与荧惑的火精属性有关,因为它主甲兵和死丧。所以,第5条佚文就总结说:“荧惑主命。”另外,据其它书,其余四星也各有其主,限于篇幅,就不一一论述了。与五大行星相关的,《乐纬》中还有太岁纪年的记载。按《乐纬》中“岁星与日常应,太岁月建以见”就是这种方法的反映。按《淮南子·天文训》曰:“咸池为太岁。”又曰“大时者,咸池也;小时者,月建也。”《乐纬》也有干支纪年的说法,按《乐纬·动声仪》:“天效以景,地效以响,律也。天有五音,所以司日。地有六律,所以司辰。”音数五,双倍乘之得天干之数,用以纪日;律数六,双倍乘之得地支之数,用以司辰。这也与“太岁纪年”有关,按太岁为虚拟的天体,与岁星运行方向相反,运行周期为十二年一周天,其经过天区用十二地支标志,称为“十二辰”。自古以来,各代史书多以律历并称,可见音乐与律历的关系。岁星纪年和太岁纪年是流行于战国到秦汉之间的纪年方法。如《汉书·律历志下》引刘歆的《三统历》就有岁星纪年的记载。另外,《乐纬》还有对五星躔度的记载,见《乐纬·叶图徵》:“日月遗其珠囊。”郑玄曰:日月遗其珠囊,珠谓五星也,遗其囊者,盈缩失度也。这条佚文亦见《尚书·考灵曜》,但却更为完整,其文曰:“天失日月,遗其珠囊。”《乐纬》中的星占,很大程度上是为了军事、政治服务,属于军国星占学的内容。《乐纬》中还有大量恒星占的内容,也与五音相合,即属此例。玄戈,宫也,以戊子候之。宫乱则荒,其君骄,不听谏,佞臣在侧;宫和,则致凤凰,颂声作。(《乐纬》)弁星,羽也,壬子候之。羽乱则危,其财匮,百姓枯竭为旱。(《乐纬》)按“玄戈”为紫微垣三十七星座之一,按《宋史·天文志二》:“天戈一星,又名玄戈,在招摇北,主北方。”弁星,按郑玄《周易注》云:“斗上有建星,建星之形似簋。贰,副也。建星上有弁星,弁星之形又如缶。”《乐纬》以宫释玄戈,主君;以羽释弁星,主财。这原是对《乐记》中“声音之道,与政通矣”的附会解释。但在解释过程中却加入了星占的因素,《乐记》对五音之乱导致的政治衰败尚无力干预,只能听之任之。而《乐纬》中通过“戊子候之”、“壬子候之”等术数手段,已能对政治的衰败进行主动干预了。在一定程度上,五音与星占术数的结合,对君主的行政作用起到了一定的监督作用。朱彝尊在《经义考》卷167《乐·乐经》中即说:“乐之有经,大约存其纲领。然则,《大司乐》一章即《乐经》可知矣。”文渊阁四库全书本。可知,纬书虽是解释经书的,但其知识基础是流行于秦汉的术数。乐律之学号称绝学,就因其与术数结合太密。《乐纬》在释乐时即以星占术数为手段沟通天人,为政治和人事服务。四、在另一些意义上也有了新的生物,其形象又促进了《乐经》的发展中国音乐的起源,自来就与凤凰的传说有着不解的渊源。传说伶伦造律就是模仿凤凰声音而来,《吕氏春秋·古乐》:“昔黄帝令伶伦作为律。……次制十二筒,以之阮隃之下,听凤皇之鸣,以别十二律。其雄鸣为六,雌鸣亦六,以比黄钟之宫,适合。”《山海经》也以为音乐歌舞起源于凤鸟,《大荒西经》曰:“有五采鸟三名:一曰皇鸟,一曰鸾鸟,一曰凤鸟。”又曰:“有五采之鸟仰天,名曰鸣鸟。爰有百乐歌舞之风。”郝懿行《笺疏》:“鸣鸟盖凤属也。”另外,很多乐器的外形也与凤相相似,如笙、箫等。之所以出现这种情况,是与古代乐官的“省风作乐”有关,在甲骨卜辞中“凤”、“风”同字。故又有人以为“凤”为风神和音乐之神。这里的凤凰早已是作为一种图腾而存在了。《乐纬》中有大量关于凤凰的记载,如《乐纬·稽耀嘉》说:“麟虫三百六十,龙为之长。羽虫三百六十,凤为之长。毛虫三百六十,麟为之长。介虫三百六十,龟为之长。倮虫三百六十,圣人为之长。”古人将动物分为毛虫、鳞虫、羽虫、介虫、倮虫等几种,其中,凤就为羽虫之长。《乐纬》中之所以有这么多对动物的记述,是因为《周礼·春官宗伯·大司乐》中说:“凡六乐者,一变而致羽物及川泽之示,再变而致裸物及山林之示,三变而致鳞物及丘陵之示,四变而致毛物及坟衍之示,五变而致介物及土示,六变而致象物及天神。”这既是古人祥瑞意识的重要表现,又从另一个方面为《大司乐》是《乐经》中的一部分提供了佐证。凤凰是古人综合多种动物的形象创造出的一种鸟类,现实中并不存在。关于凤凰形象的记载,《乐纬·叶图徵》曰:“冠类鸡头,燕喙蛇头,龙形麟翼,鱼尾五采,不啄生虫。”而且,凤凰作为一种图腾,它的身体不仅具有自然属性,还具备道德属性。《山海经·南山经》曰:“有鸟焉,其状如鸡,五采而文,名曰凤皇,首文曰德,翼文曰义,背文曰礼,膺文曰仁,腹文曰信。是鸟也,饮食自然,自歌自舞,见则天下安宁。”这种说法也被《乐纬》继承并发展为“五凤模式”,《叶图徵》曰:五凤皆五色,为瑞者一,为孽者四。似凤有四,并为妖、一曰鹔鹴,鸠喙,圆目,身义,戴信,婴礼,膺仁,负智,至则旱役之感也;二曰发明,乌喙大颈,大翼大胫,身仁,戴智,婴义,膺信,负礼,至则丧之感也;三曰焦明,长喙,疏翼,圆尾,身义,戴信,婴仁,膺智,负礼,至则水之感也;四曰幽昌,兑目,小头,大身,细足,胫若鳞叶,身智,戴信,负礼,膺仁,至则旱之感也。焦明,南方鸟也,状似凤凰,鸠喙疏翼负尾,身礼,戴信,婴仁,膺智,负义,至则水之灭,为水备也。罗顾:《尔雅翼》,黄山书社,1991年,第134页。发明,东方鸟也,状似凤凰,鸟喙大颈羽翼,又大足胫,身仁,戴智,婴义,膺信,负礼,至则兵丧之感,为兵备也。鹔鹴,西方鸟也,状似凤凰,鸠喙专形,身义,戴信,婴仁,膺智,至则旱疫之灭,为旱备也。幽昌,北方鸟也,状似凤凰,鸠喙小头,大身细足,脏翼若麟叶,身智,戴义,婴信,膺仁,负礼,至则旱之感,为旱备也。为配合五行、五音与五方相配的模式,《乐纬》创造出“五凤”与五方相配。如焦明配南方主水备、发明配东方主兵备、鹔鹴配西方主旱备、幽昌配北方亦主旱备。而且四鸟各具“仁、义、礼、智、信”五常之性。这是受董仲舒的影响将《山海经》中的“德”改为“智”。而且,我们还可推测出凤凰当配中央,与五音中的宫相似,因为《乐纬·动声仪》说:“镇星不逆行,则凤皇至。宫音和调,填星如度,不逆则凤皇至。”按填星属土,填星如度,则凤凰至。《乐纬》也说:“角致发明,身仁;徵致焦明,身礼。商致鹔鹴,身义;羽致幽昌,身智;宫致凤凰,身信。”将五凤与五音相配。另据宋人罗顾《尔雅翼》引《说文》曰:“五方神鸟,东方曰发明,南方曰焦明,西方曰鹔鹴,北方曰幽昌,中央曰凤皇。”也印证了我们的推断。罗顾还在书中解释了“五凤皆五色,为瑞者一,为孽者四”之说,他说:“而《乐协图徵》,说五凤皆五色,为瑞者一,为孽者四,鹔鹴,汗疫之感;发明,丧之感;焦明,水之感;幽昌,旱之感。且其称四凤,首背翼膺腹文皆合五常,岂应为孽?盖汉儒既夸大其辞,推凤为希世之瑞,夸而无验,极而必反,则又推之以为孽。大抵日新其说,竞为可喜,以动人之耳目。故既凤矣,而又孽之;虽孽之矣,则又不废身文义仁知礼信之说,反复无所据,皆不足取也。”罗顾的解释,从“以今视古”的角度来说十分有道理。但却忽略了汉儒如此讨论的意义所在。因为这也涉及到了《乐纬》讨论“凤凰来仪模式”的意义:第一,作为一种普遍意义上的祥瑞,凤凰的出现代表着天下太平。《乐纬》曰:“是以清和上升,天下乐其风俗,凤凰来仪,百兽率舞,神龙升降,灵龟晏宁。”说明凤凰来仪是一种祥瑞的表现。《乐纬·稽耀嘉》说:“国安,其主好文,则凤凰来翔。”作为祥瑞的“凤凰”出现的前提是“国安,其主好文”。表现于远古,凤凰来仪是圣王出现的标志。这点在纬书中广有记载。如《尚书·中侯》:“黄帝时天气休通五行期化,凤凰巢阿阁讙于树。”还说:“周公归政于成王,天下太平,制礼作乐,凤凰翔庭。”《春秋纬》:“黄帝坐于扈阁,凤凰衔书致帝前,其中得五始之文焉。”黄帝周公均为儒家理想中的古圣王。按《论衡·讲瑞》云:“黄帝、尧、舜、禹、周之盛,皆致凤凰。”在汉代,凤凰来仪则表现为政治的清明,如赵翼认为:“两汉多凤凰,而最多者,西汉则宣帝之世,东汉则章帝之世。……按宣帝当武帝用兵劳扰之后;昭帝以来与民休息,天下和乐;章帝承明帝之吏治肃清,太平日久,故宜皆有此瑞。”这或许与两帝都“本喜祥瑞”有关,故时人为仰承上意,编造出此种祥瑞,也不无可能。而且,宣帝与章帝也均以好文著称,如宣帝时有石渠阁会议,论五经异同;章帝时则有白虎观会议,也是为了“使诸儒共正经义”。因此