实用与娱情的市画展示明清时期艺术消费的多重空间

实用与娱情的市画展示明清时期艺术消费的多重空间

在乔希（roll）和约翰卡赫（johncahell）的新书中1，两位著名的中国艺术史学者几乎同时将中国艺术和物质文化的研究推向了一个重要的进步。前者的《感性的物表》聚焦于早期现代2的便携式的室内装饰物品,考察清代品鉴家李渔所说“玩好之物”(pleasurablethings)使人感官愉悦的器物表面(sensuoussurfaces,图1a、b)。这一非常迷人的课题,却鲜有涉足讨论者。后者的《致用与娱情的图绘》则以存世的盛清时期3的卷轴画为论题,重构出长期置于中国主流艺术史之外的“另类”题材,即作者定名为实用与娱情的“市井画”(vernacularpainting,图2a、b)。高居翰一书讨论的“市井画”作为一个画类,因为不合受文人偏见主导的传统收藏惯例,从未在中国艺术史学史中占有一席之地。在有关盛清时期绘画的标准叙事中,居主导地位的乃是来自宫廷或画院以外的名家,他们不是“正统派”代表,就是“个性派”大师。近几十年,有关这一时期绘画的概述与个案研究已硕果累累,然而,像高氏所关注的这类坊市画家却问津者寥寥。这些画家活跃于皇家画院内外,绘制了以实用与娱情为目的的精美画作。高居翰以其绘画的功能来定义“市井画”,认为:“其目的与其说是为了满足纯粹的美学欣赏,不如说是为了能在年节、贺寿等特殊日子张挂于厅堂之内,抑或为了满足其他的特定功能,譬如为布置居室房间营造气氛,或图说故事”(高书,页3)。如高氏所言,这些图绘的内容、风格以及形制,“取用‘院体’工致的线描与设色,通常采用绢本,以其精美的图绘形象与对主题所作活脱如生、令人动容的描绘见长,以满足购买和消费者的需求与愿望,如立轴用于张挂,册页和手卷以供观赏”(页3)。作为术语,“市井画”与“世俗画”(secularpainting)有相似之处,因为高氏将所有宗教题材摈除在这一画类之外。在某种程度上,我们可以将这一画类比作西方艺术世界中的“风俗画”(genrepainting),例如17世纪的荷兰绘画。然而,“市井画”并不像西方的这一艺术类别那样涵盖“静物画”(stilllife)。这些画作描绘的往往是都市文化与庆典中转瞬即逝的内容,其创作者身份或无从稽考,或为小名头画家,甚或被误归入他人名下。在这部专著中,高居翰语破天惊地向主流的学术界发难,并将一批数量惊人的“市井画”从被历史封尘的角落中抢救出来。全书共五个章节,包括“识别市井画”、“城市与宫廷中的坊市画家”、“参用西法(图3)”、“画家的拿手好戏(repertories)”4、“美人画与名妓文化”,论述了一系列重要又不乏争议的命题,揭示出这一被人忽略的画类所描绘的色彩纷呈的社会空间。乔迅所探索的命题同样具有原创性,对象是一批晚明至清中期为国内消费市场精心制作的室内装饰品。为了探寻这些装饰品“感性的物表”,他严格地遴选了一组“与居家生活空间相关的日用摆设品(seculardisplayobjects,图4)”,以区别于礼仪化、宗教性和博古一类的装饰物(页9)。这些可以随身携带的装饰陈设,时代早于批量化的机械制作,即在现代设计诞生之前。自16世纪开始,它们就已在中外收藏家圈内走红,其知名度远在盛清时期的“市井画”之上5。不过,要评估数量如此之巨的“长物”以及相关的学术研究,却足以令人望而却步。与高居翰一样,乔迅也必须要挑战学术界流行的主流观点。在20世纪的中国,这些极具收藏性的玩好之物所体现的趣味颇受贬抑,因为和高古典雅的秦汉及唐宋器物相比较,它们显得小气和雕琢6。因此,聚焦于早期现代的器玩,乔迅的新著对展开当前关于明代物质文化中的视觉性话语(discourse)是一有益的贡献7。他全书分为三编,包括“装饰性的器玩”(图5),“物表景观(surfacescapes)的资源”,和“由物表景观到器物景观(objectscapes,图6)”。通过分析器玩自身以及它们所构建的视觉性,乔迅在第一编讨论了“装饰作为奢华”的问题。他选取的这一大批器玩,材质与媒介丰富多样,如砂陶、硬木、竹、漆、丝、硬石(包括碧玉)、铜合金等,制成花瓶、碗杯、茶壶、酒具、笔筒、香炉等不同型制。他由此注意到,这些装饰品或许已经含有一套社会暗码,但主要是迎合三类不同的收藏家——城市的殷实之家、当道的权臣贵胄、闲雅的文人士夫。这些收藏家在追捧前朝古物的同时,也讲究近世器玩的新奇感(originality)。借由探寻这一由仿制与出新二重性所激励的共通理念,乔迅在随后的两编中8,通过他对“物表景观”与“器物景观”的深入讨论,提请我们特别关注视觉空间的复杂性。乔迅为“感性的物表”展现了一幅“概念的景观”,讨论了至今被人忽视的“玩好之物”的多重视觉空间,对重新擘划我们理解奢侈品的诸多可能性提供重要的创意。在构建他们具有原创性的视觉命题(visualargument)时,两位作者采用了类似的方法论,尽管彼此的立场各有侧重。他们的叙述均筑基于视觉证据,同时对明清作家有关当时城市日常生活起居的文献记载加以验证。高居翰发现,市井画在大清盛世的受众中,勾起“类似冒襄回忆其与爱妾董小宛共同生活分享审美享受的那些时光(页125)”9。考虑到艺术史通常只偏重受文人影响的收藏鉴赏家对“市井画”的看法,高居翰提供了一批丰富的藏品作为反例。他令人叹服地在书中汇集了超过120余幅的精美画作(大多为彩版),用这些另类作品回击来自文人圈内的巨大偏见[l0]10。而乔迅在其书中,一共采用了229幅插图(几乎全为彩版,并附有图说),以支持他的论点,即如前面提到的清代审美趣味仲裁人李渔笔下对奢侈器玩细微而敏感的鉴赏。而针对“持有相同审美愉悦”的明清国内的奢侈品消费,乔迅指出,“一批丰富而多样的文献材料证实并详细描绘了装饰具有暗喻的与动情的可能性;这种可能性的体现,在于器物表面触手可感的物质性(physicality),对其他物表感受的联想,以及通过具象再现(representation),或使任何对既定物表进行带有自我意识的修辞性手法加以处理所造成的物表复杂性(页99)。”介入这一过程是这些器玩以及其炫耀式的消费欲望所激起的感官(抑或)象征性的愉悦。在两位作者的论著中,体现在“市井画”与“玩好之物”中的感官欲望构成了和藏家社会身份相当的欲望型态。乔迅通过强调明清文学与造型艺术这两项并行的成就,征引《金瓶梅》与曹雪芹《红楼梦》等著名小说,指出“两种艺术形式将自我的意识融入各自美学的结构中,利用观照体验(reflectivity)来营建一个观照的空间,由此,读者或观看者能够寻觅相对的关于心灵自主的认同(页85)”。高居翰确认了《红楼梦》有关贾宝玉卧室内张挂美人画的描述所具有的适用性暗码(thecodeofappropriateness)(页161-162),乔迅对曹雪芹小说的反复征引也有助我们来视觉想像这些摆设品所营造的物表景观和氛围。乔迅、高居翰取径虽异,但观点却相互补充。这两位代表不同年龄层的学者也促使我们重新审视“那些将继续界定现代学科的二元化的网络体系,如主体与客体,中心与边缘,真迹与赝鼎等”一系列复杂话语(乔迅,页15)。这让我们联想起尼克拉斯·卢曼(NiklasLuhmann)的社会体系理论。根据这一社会学理论,每个社会系统,例如艺术,只有通过其“二元化的暗码(binarycode)”,才能对其他的社会系统做出反应11。乔迅的研究为我们提供了一种富有见地的看法,将感官愉悦与文化消费联系起来,并通过处理奢侈品来凸显把玩者的现实存在。由此,南方与北方,汉人与满洲,中国与世界,文人与工匠等一系列的二元化的社会网络,都将以其新的方式来拓展当前有关明清装饰艺术审美特质的讨论。乔、高二书所论及的地理区域也相当广阔。高居翰通过考察来自山东,北京,中国东北部的人物画家,展开一组个案,试图恢复被人遗忘的北派人物画(尽管他们间的联系并非全都清晰可辨)。相对而言,乔迅所选择的实例则跨越了更广阔的地理空间,其中也包括现藏于巴黎法国国家图书馆的几幅插图,描绘的或是北京的一处贵胄官邸,或是圆明园或热河行宫中的一座建筑(参见插图16,176,177,194,图7)。从画法的角度,乔氏提出“这些建筑画与广州一地所描绘的‘典型’中国民居及其室内陈设有许多共通之处,广州的这类绘画属于为数可观的民族志一类外销画(参见插图179),(然而),广州的外销画图像显然不具备这些建筑画所呈现的具像性(页275)”。关于“满洲统治者对汉人文化普遍持有的矛盾心态,尤其是对江南城市的世俗与色情文化”,高居翰为我们勾勒了一个历史场景,用以解释为何满洲的服饰并未出现在为雍正皇帝服务的张氏一家所制作的大批“市井画”中(页42)。乔迅也作了一个类似的分析:“通过在各族群中,首要的是在汉族中间,清代统治者提倡一种对政治文化的否定,使其成功地掌控着这个多语种民族的帝国。……易言之,装饰品构建的物表景观也为维护满清政权聊尽绵薄之力(页225)”。高居翰还以具体的个案,追踪与张家相关的线索,由此重新考察了文人-职业绘画传统在南方城市中心与北方满洲朝廷之间的关系。同样,他还将正统派代表王时敏与生活在苏州的职业画家顾见龙之间“亦友亦敌”的关系加以比较(高居翰,页114-116,图4.14;乔迅,页284-285,图166,167;图8)。这方面的另一个引人注目的细节是上海人姚廷遴1697年对以往一百多年中有关故乡家宴餐桌变迁的记述(乔迅,页377)。乔迅自言其对装饰的研究既区别于恩斯特·贡布里希(ErnstGombrich)的认知心理取径,又不同于迈耶·夏皮罗(MeyerSchapiro)的符号学观点,而是将奢侈品视作为一系列个案加以研究,以此来讨论它们如何通过其使人愉悦的物表所传达的“暗喻与情感”来与我们观赏者一同思考。从理论的层面讲,乔氏认为,“装饰在物表建立起知觉与体觉(mesoperceptural)的种种关联”(页387),也使文人一匠人阶层所共有的美学愉悦与经验形成“相关的思考(connectivethinking)”(页84-89)成为可能,由此构建起消费这类奢侈品的特定范式。乔氏一书的书封申明了其主旨:“装饰最好被理解为一种惟有激起人的情色反应能力才能实现其功能的必要艺术形式(图9)。”由此,乔迅呼应了高居翰一书第五章“美人画与名妓文化”中的讨论。后者的研究将“市井画”视为一种二维平面的纯艺术类型,而前者的论述则将“室内装饰品”视为三维立体的实用艺术类型,但在某种程度上,两位学者都将这些艺术品作为“藏品”来讨论,就像这些艺术品在西方艺术市场上一直以来的身份。高居翰书中专门讨论了一幅名作,是华烜的《八美图》(图10)(参见封面与封底,局部见图2.1,另见图5.2)12。鉴于其330×32cm不同寻常的尺幅,此画很有可能布置在酒肆或青楼一类的特定的公共空间中娱乐宾客,类似的画作还有讹传为唐寅的《青楼会客图》(图5.5)。这两幅画作都曾为寓居上海的欧洲画商史德匿(E.A.Strehlneek,1876-1946?)的旧藏。这样的肖像画或风俗画图像,与禅画一样,已被逐出中国,因而在当今中国的绘画收藏中已难觅其踪迹。有的画作自13世纪后便保存在日本,而且在极具讽刺意味的命运捉弄下,这些画作所以能够留存至今部分归因于这类画作在20世纪初的西方市场的知名度。这类“群像”(groupportraits),连同某些叙事画,原属于盛清时代城市中心中至今还所知有限的公共空间(如青楼文化)。在对名妓文化群落的考察中,高居翰已对一些议题,如为女性而作的绘画,作了很具体的阐说,为将来的研究指明了方向。并不限于目前对“仕女画”与“美人画”的分类范畴,高居翰邀请读者透过社会艺术史来逐渐地熟悉坊市画家的绘画长项,以“市井画”这一绘画类型,来仔细考查早期现代中国的城市文化的多样性与繁荣状况。在那样特定的情境下,这一类功能性绘画值得当代艺术史学科的认可。高居翰对“市井画”类型的重建,和乔迅对视觉的与内省的,男性与女性,艺术家与观看者等二元现象的讨论,可谓姊妹篇。乔迅细腻的描述以理论的叙述表明,器玩也使艺术品自身介入到女性生活和人们日常的习俗与惯例中。如他所指出的:“描绘美人大幅作品或表现小说人物的挂轴或屏风也细致地刻画了室内装饰(参见插图1-1,115,118-119,180,197,204,219,225)。然而,这些画作以其惯用的修辞(trope)法来处理人物所处的环境。”关于装饰的情色经济,我们应当意识到,讨论“玩好之物”曾经是中国美学与艺术史的禁忌,源于理学家们对“玩物丧志”的箴戒13。清人就表达了关于器物收藏所引起的焦虑,他们也担心“低级趣味”,即所谓“恶趣”,会影响到艺术收藏的品质。这样的禁区造成了学术研究中的许多盲点,而这正是高居翰与乔迅着力在消除的,帮助我们反省以往和现代的艺术史缺失或排斥了什么。高居翰评论道,“一部关于中国绘画收藏的全史应当包含题为《恶趣颂》的专章”。这一揶揄式的评论不仅限于中国艺术史,而是也适用于整个艺术史学科。从某种角度上讲,对情色与感觉愉悦的关注,乃是对过度强调知识论、图像志以及理论化阐释的人文主义艺术史所面临的困境,作一有益的矫正。乔迅与高居翰的侧重面各有不同,却又互为关联,共同揭启了早期现代中国市场消费的二维与三维装饰品所表现的多重空间,令人惊异。《致用与娱情的图绘》重构了“市井画”这一被人遗忘的盛清时期的绘画类型,由此,我们可以期待更多的学术创新。高居翰一书有意采用松散的结构,并留下一些没有解答的问题,以便后继者可以接力研究。譬如,有人可能会问,这一属于另类的绘画是否也存在于高居翰所关注的时代之前或之后呢?相对而论,《