柳柳入戏与风流人生

柳柳入戏与风流人生

从金元到今天，许多剧作家都是刘涌，他们围绕刘涌的语言传达了各种轶事和谣言，形成了不同的戏曲史，创造了戏剧语言，表达了他们对刘涌浪漫和世界人民的不同理解。尤其是关汉卿的《谢天香》、邹式金的《风流冢》,以及今人赵莱静和罗周的《鹤冲天》、余青峰的《白衣卿相》、王仁杰的《柳永》等等,都可引发我们有关如何重构历史人物的戏曲叙事,如何表达对历史人物的个人理解,以及这些重构与表达在种种文化制约下所形成的问题的思考。一、《子父梦桥》本明万历刘立夫,明确刻以柳永入戏,在历史剧创作中,至少有以下几方面的特殊性:其一,柳永词作在宋代词史上的重要地位,以及文学批评对其所作的不同评判,激发了剧作家们以之入戏的创作热情。其二,柳永的风流人生成为剧作家们照应观众审美需要,表达个人价值观念的特殊选择。其三,柳永词作中的可叙述内容的含糊与柳永一生行迹记载的缺失,给剧作家们进行戏曲叙事留下了巨大的任意空间。所以,我们看到,至少从金院本起,就有了关于柳永的戏曲叙事,一直到2011年第1期《剧本》杂志发表当代著名剧作家王仁杰的《柳永》,其间出现了不少的有关柳永的剧作。此处先将检录到的相关信息列表呈示(详见下页表1):这里将检录到的15个以柳永入戏的剧目略作如下说明:金院本《变柳七爨》,著录于元代陶宗仪的《南村辍耕录》之“院本名目”下的“诸杂院爨”中。《南村辍耕录》认为:“金有院本、杂剧、诸宫调,院本、杂剧,其实一也。国朝,院本、杂剧始厘而二之”。王国维《宋元戏曲史》则认为,《辍耕录》中所载的这些“院本名目”,“其为金人所作,殆无可疑者也”68。廖奔、刘彦君所著《中国戏曲发展史》虽不尽认同王国维之说,但也认为“‘院本名目’里……大多应该是金代作品”,“《变柳七爨》写词人柳永事”287-289。可以说,《变柳七爨》当为以柳永入戏的最早剧目著录。《子父梦栾城驿》著录于徐渭《南词叙录》的“宋元旧篇”,本作《秋夜栾城驿》。钱南扬《宋元戏文辑佚》认为应作《子父梦栾城驿》。他说:“《录鬼簿》卷上,郑廷玉有《滦城驿》,其题目云:‘兄妹倩风雨短长亭,子父梦秋夜滦城驿。’《宦门子弟错立身》【排歌】云:‘《柳耆卿栾城驿》,《张珙西厢记》。’从这琐碎的材料中,也看不出什么来,只知道是柳永的故事而已。”5-6如果此剧确实写柳永故事,从题目看,与今天所见小说、戏曲中的其他柳永故事当不是同一种内容。钱先生还辑有佚曲三支。《柳耆卿诗酒玩江楼》亦著录于徐渭《南词叙录》之“宋元旧篇”,本题作《柳耆卿花柳玩江楼》。而《永乐大典》卷一三九八〇用《柳耆卿诗酒玩江楼》之名,并载有佚曲三十三支。钱南扬先生认为:“《清平山堂话本》有《柳耆卿诗酒玩江楼记》,《古今小说》有《众名姬春风吊柳七》,两者内容颇有出入。以佚曲考之,似和后者较接近。”111-118但我以为,《清平山堂话本》中《柳耆卿诗酒玩江楼》的核心内容,是柳永在余杭县任上,修造玩江楼,设计让人奸逼妓女周月仙的故事,而《古今小说》之《众名姬春风吊柳七》,把这一故事也收纳其中,并将柳永与谢玉英、周月仙的故事融为一体叙述,直叙至柳永死后,谢玉英等人凭吊柳永。虽然相关戏曲与小说之间的影响关系尚难厘清,但此一类型故事影响颇大,所以,元代还有戴善甫、杨讷的同名杂剧出现。关汉卿的《钱大尹智宠谢天香》,写柳永、谢天香、钱可之间的故事,是元杂剧中唯一可见全剧的有关柳永故事的作品,也是对后代影响较大的以柳永入戏的作品。而戴善甫的杂剧《柳耆卿诗酒玩江楼》,剧本已佚,但《录鬼簿》、《太和正音谱》等均有著录。赵景深先生之《元人杂剧钩沉》,辑其佚曲【商调】一套,且有题目正名:“周月仙风波明月渡,柳耆卿诗酒玩江楼”。但其与戴善甫之同名杂剧是何关系,无法考知。至于《录鬼簿》中所著录的郑廷玉的《子父梦秋夜栾城驿》,是否与《南词叙录》中著录的《秋夜栾城驿》都是写“柳永的故事”,亦难确知。明代王元寿的《领春风》,在祁彪佳的《远山堂曲品》中有如下著录与评论:“《领春风》王元寿为柳耆卿写照,风流不减当年。可与周禹锡之《宫花》争道而驰”39。以传奇形式叙柳永事,且得祁彪佳如此赞誉,当别具风采,只可惜剧本散佚。明清时期还有无名氏的传奇《柳永传奇》,《曲录》据《九宫大成南北词宫谱》著录,剧本亦佚。现在我们可看到的最后一个完整的以柳永入戏的古代剧本是清代邹式金的杂剧《风流冢》。此剧收入邹式金所编的《杂剧新编》中,郑振铎所编的《清人杂剧》二集亦收。此剧正名曰:“平康巷题遍柳永词,乐游原洒尽红裙泪。”全剧四折。降至现代,以柳永入戏的剧目仍然引起剧作家的特别兴趣。根据关汉卿《谢天香》改编的京剧《谢天香》,据说有荀慧生小留香馆藏本,惜未见到。笔者有幸购到北京市评剧团1958年4月30日手刻蜡板油印的苏宁改编的评剧《谢天香》,纸页已经发黄脆软,然而刻字隽秀清晰,曲词科介完整,是一个很有文字水平的改编本。进入21世纪之后,柳永再度被剧作家们热捧起来。他们不再改编名作,而是在借鉴有关柳永的前代剧作、研究柳永的词作与人生的基础上,根据时代文化的某种需要,以戏曲的方式对柳永其人进行新的演绎。其中,最好的作品是赵莱静、罗周发表在《上海戏剧》2004年第8期上的“新编历史故事剧”(文学本)《鹤冲天》。此剧曾由浙江嵊州市越剧团以《柳永和虫娘》之题排演过。随后,有两位福建出生的剧作家余青峰和王仁杰,都为柳永这位福建同乡创作了剧本。余青峰的《白衣卿相》一直未发表,但曾由上海越剧院将其列入“中国历史文化名人系列”剧目演出过1。王仁杰的剧本《柳永》,刊于《剧本》2011年第1期,并随同发表作者的创作感言《为伊消得人憔悴》。按王仁杰先生的说法,是“应人之约,不好推辞”,才写的《柳永》,也是为越剧演出所写。细检这些剧目的创作情况,足可看出以柳永入戏的几点特殊性。然而,又不仅仅于此,本文所想阐述的中心,还是以下两方面的问题。二、《智宠》与关汉卿这几乎是古代所有关于柳永的小说和戏曲的共同特点:一方面是创作剧本的文人作家,本身就有艳羡风流且张扬放荡的个性心理,所以他们特别看好士子们纵情于歌楼酒馆与街巷市井的风流故事,甚至于运用自己的才华予以戏剧化的想象夸张,从中获得个人心理的满足,也获得对社会压抑、人生坎坷不满情绪的发泄;另一方面,不论是民间底层的,还是社会上层的戏曲观众,其实都有着艳羡风流的欣赏期待,因而,他们的期待也成为剧作家们题材选择与故事编写的激情召唤。正是在这两方面心理的交互作用下,柳永风流不仅被剧作家们选择,而且被濡染上浓郁的文人色彩与世俗情韵,成为特殊的文化立场的表达。宋代王灼在《碧鸡漫志》中说:“柳耆卿《乐章集》,世多爱赏该洽,序事闲暇,有首有尾,亦间出佳语,又能择声律谐美者用之。唯是浅近卑俗,自成一体,不知书者尤好之。”这概括的是柳永词获得普遍欣赏的原因,也可作为以柳永戏颇受青睐的原因的解释。如宋元戏文《柳耆卿诗酒玩江楼》。此剧与《清平山堂话本》中的《柳耆卿诗酒玩江楼》同题,但还无以判断互相之间的影响关系。只是从内容来说,话本中的叙事不仅非常简略,而且仅仅是在写柳永的放荡无行。说他“专爱在花街柳巷”,在余杭县任上时,又起造玩江楼,召妓取乐,甚至于在挑逗周月仙遭到拒绝后,与舟人密谋,让舟人强奸赴黄员外幽约的周月仙,然后胁迫周月仙接受他的“恩爱”。柳永得逞后,竟然还作【浪里来】词云:“柳解元使了计策,周月仙中了机彀。我交那打鱼人准备了钓鳌钩。你是惺惺人,算来出不得文人手”。而戏文中的三十三支佚曲,多数都是渲染柳永携妓游春时的畅情美意。其【黄钟过曲】【鲍老催】云:奴家从小家豪贵,万不幸为娼妓。今朝深谢琴堂意,除妓籍从良去。花花牢狱琉璃井,幸然今日都脱离。夫妻今日重欢会,这缘分岂容易!(合)尽都贺喜。双双在天谐比翼,双双在地连理枝。逢花处,遇酒时,同欢会。铁球儿漾在江心里,团圆到处无抛弃,愿尽老,谐今世。这内容与柳永《迷仙引》词中的“万里丹霄,何妨携手同归去。永弃却,烟花伴侣。免教人见妾,朝云暮雨”一意相承,使柳永的风流放纵人生升华为人间真爱的动情表达。元杂剧中戴善甫与杨讷的同题作品内容若何,则不得而知。影响最大的则是关汉卿的《谢天香》。但即使是有关柳永的传闻中,也未见有谢天香之人,可见应为关汉卿据柳永为人虚构的人物与故事。该剧通过钱大尹对谢天香的“智宠”,即除其乐籍,假意纳其为妾,最终归于柳永,来表达对谢天香才艺的肯定,表达对柳永与谢天香感情的肯定。也就是说,这样的肯定使官场之中指以为浅薄轻率,文人之间判以为放荡卑俗的柳永与妓女之情得到肯定。这不只是关汉卿与柳永的精神沟通,也是关汉卿借剧本创作和舞台搬演向人们传达一个重要的声音:柳永式的风流不仅不该被官场社会拒斥,而且应该得到包括官场在内的整个社会的认同。而剧中的柳永在获取功名之后,既得到钱可的谅解,还得到钱可“智宠”之后的“完整”赠与,更是用理想化的、观众期望的结局对柳永的风流人生做出特别的判决。所以说,这如同一篇有关文人风流的戏剧化的宣言,虽不如关汉卿【南吕·一枝花】《不伏老》那样坦率激烈,却完全可以与之交互理解。而且,把文人风流通过如此的戏剧化形式予以肯定之后,更容易在面向世俗观众的演出中获得广泛的回响。清代邹式金的杂剧《风流冢》,情节非常简单。第一折写柳永赴任余杭县路上,在江州与谢天香以词为媒,互相恩爱;第二折写柳永任满回京,触犯宰相吕夷简,被吕夷简谗言于仁宗,落得“任作白衣卿相,花前月下填词”之赏;第三折写柳永与谢天香重逢;第四折写柳永死后,谢天香等人清明祭吊柳永,并缅怀柳永生前与她们的种种相爱情形。这显然是撷取关汉卿《谢天香》及小说《众名姬春风吊柳七》的内容而成,但它以“平康巷题遍柳永词,乐游原洒尽红裙泪”作为题目正名,以柳永的生而得到追捧,死而赢得追怀的情形,同样表达着对文人风流的艳羡之情,是柳永自我认定的风流价值在遭到上层社会的拒斥之后,却得到后代民间与文人的共同肯定,并因而形成以戏曲为媒介的思想互动与感情交流。很显然,上举这些柳永故事的戏曲,既是文人剧作家们艳羡风流、不羁放荡的文化立场的表达,也是他们对另类人生状态的审美化肯定。在这样的表达与肯定中,他们不仅没有改变民间传闻与文人话语中对柳永风流放荡的所有想象,反而借用戏曲的表现特性,予以渲染和夸张。如果将这些置于传统道德礼仪的背景之下予以审视,它们与那些关乎风化的作品自然有着不同的思想意义。而民间观众在欣赏这些与《单刀会》、《窦娥冤》迥然不同的故事表演的时候,就不必在紧张之中去体验精神的崇高,而是于轻松之中体验情趣的凡俗,那不仅是戏曲文化应有的多种面貌,也是人的精神应有的多样情态。三、现代文艺中情境的现代戏剧表现进入当代社会之后出现的柳永戏却发生了极有意味的变化:剧作家们几乎立场一致地对柳永的人生表示理解,对柳永的道德为人进行辩护,甚至不惜走向另外一个极端,把浪子词人的柳永塑造为既忠实于爱情又居官清明的文人形象。这样的故事变化及其背后的文化变动,很值得我们深入地研究。1958年,苏宁据关汉卿《谢天香》改编的评剧《谢天香》1共七场,分别为饯别、讬友、留词、赠银、闺怨、荣归、释疑。在此剧中,谢天香妓女式的行事已经非常淡化,而成为一个虽然难以掌握自己命运,却既才思敏捷又执着于爱情的女子。而钱可在柳永再三拜托他照顾谢天香的时候,故意羞辱柳永,以激发其科考的志向。随后,一方面代友赎妓,一方面在柳永落第时赠银,鼓励其再战,最后促使柳永得中状元,尽释前嫌。正所谓:“知府权作护花使,为劝友人重德行。”在20世纪50年代的政治文化背景之下,改编者自然不能再去张扬柳永的风流放荡生活,所以要尽量淡化他浪子的行事特征,并把他装饰为一个执着于爱情且努力进取的文人形象。但同时也不能渲染青楼女子的歌舞卖笑,所以,把谢天香处理为一个不能掌握自己命运却向往着人间爱情的才色女子形象。这不仅是为让改编后的剧目能够在政治的审视之下获得演出的可能,而且意味着剧作家的艺术意识被政治文化意识制约的历史事实。2000年之后,柳永再度成为戏曲创作关注的热点之一,并且经历着不同角度、不同文化需要的形象修改与故事重构,其中既折射着文化变动给予艺术创作带来的新的生机,也隐含着戏曲创作受制于某种文化约束时给戏曲带来的内在挫折。赵莱静、罗周的《鹤冲天》,首先适应于当今都市舞台形式美化的需要,设计了大量秦楼楚馆、乐舞蹁跹的场景,试图让观众受到一种想象中流光溢彩的青楼文化的视觉感染。其次,按照现代戏曲文学戏剧性设计的基本规律,将柳永的人生放置在更为复杂的人际冲突之中,展开激烈的矛盾冲突。比如,作者让过去的柳永戏中从未出现过的宋祁、张先、晏殊三人出场,让他们也入青楼狎妓,却因为不像柳永那样受欢迎,而成为柳永的对立面,并且发生正面冲突。在冲突之中,宋祁、张先、晏殊似乎都成了些些小人,而失败的柳永却成了落落君子。再次,深入到人格的深层刻画柳永与虫娘的形象。此剧中的柳永“也爱脂粉,也恋官场;也读孔孟,也游柳巷;也弹琵琶,也敬三皇;也重功名,也喜清商”,特殊的“二重品格”使他成为一个值得同情的古代个性化文人的典型。而虫娘作为青楼女子,不仅专注地爱着柳永,而且理解柳永,真心地帮助柳永,竟然能出资为柳永租房,以助柳永读书应试。当柳永最终厌弃官场功名的时候,又能陪柳永一起飘然离去。两个人物都具有了特别的厚重感。同时,作者还在剧中表达了一个特别的思想:柳永的追求功名,是文化给予的人生枷锁,纵然费尽心力地去争取,最后还是被摧折得遍体鳞伤;而柳永的追求风流,则出自于本性的自然,纵然受到正统文化的排斥,甚至成为功名路上的人生之累,但只有纵情其中的时候,人生才获得了真正的自由。所以,最后一场的《惜别》中,宋祁、晏殊一反之前对柳永的鄙视与排斥态度,崇敬地代圣上传旨,请柳永入宫谱曲填词,衣冠入仕,柳永却在作者的驱使之下,飘然离去。这是对古代青楼文化的现代阐释,也是对古代文人人格的深刻理解,从中可以看出20世纪80年代以来历史剧创作中深入理解人心,深刻剖析人性的创作思想,在柳永的故事重写中再次显示了特别的优长。青年剧作家余青峰的《白衣卿相》,按作者谦虚的说法,还是一个不成熟的剧本,他最近出版的集子中也未收入。但我以为剧本背后似乎潜伏着两种思想,才致使这个剧本呈现出明显的缺陷。一是受到内容一定要创造出新的思想的支配,为柳永编出了新的故事,尤其是他和吕夷简之间的矛盾,亦为过去的相关剧作所未见;一是受到为同乡古人翻案的思想的影响,把柳永写成了一个为民请命的清官形象。要使故事出新,倒也没错,但历史剧的出新,要受到艺术规律的制约,新得离谱了,自然就会失去历史的意味。本剧中的晏殊竟然追求谢天香,谢天香应邀到晏府唱歌,柳永又假扮琴童相伴,并借机怒斥晏殊,就让人觉得匪夷所思。而要将柳永写成一个刚正廉明的清官,甚至于脱去紫袍,击动龙鼓,为民请命,更让人觉得有将清官戏硬贴在风流词人身上的感觉。两种左右本剧的思想,都导致了非常明显的问题,其深层却隐含着现代政治宣传意图对历史剧创作的影响。至于刚发表不久的王仁杰先生的《柳永》,其中也有一些让人思索的问题。按王仁杰先生的说法:“我一向不碰历史名人……但是这次我写了柳永。一来是因为应人之约,不好推辞;二来是柳永的生存状态相对‘单纯’,没有那么多‘思想内涵’可供‘深挖’,那对我是不能承受之重;三来我爱他的词,他是我的福建老乡,……”。所以,他创作这个“柳永”时,没有设置复杂的矛盾冲突,更没有改变人物可能的性格逻辑,而是选择柳永的几首词作为场目,并依据词和相关传闻略微做了一些叙事演绎。这无疑是另一种风味的有关柳永的戏剧演绎。它的深处隐含的不仅有作者对历史剧的独特理解,对柳永的独特理解,也有对之前一些以柳永入戏的剧本的不以为然的所在。按他的说法:“我自知这个戏,无传奇之故事,缺乏戏剧性及矛盾冲突,就柳永一生几件小事,拿几个召之即来呼之即去的人物来作陪而已。观众可能大失所望。但我尚存一点侥幸之心的是,那几首柳词,能唤起观者的诗情,而忘却所谓‘戏’,忘却所谓矛盾冲突……这个伟大时代太缺少真性情了,愿这个戏能唤起我们的文化记忆……”2揣摩这个剧本与这段表白,作者应该是在告诉我们:柳永就是柳永,是宋代词坛上和民间歌唱中活过的那个柳永,却不是我们“需要”的柳永;柳永曾以真性情生活过,我们不必再给他饰以虚假的道德面具,更不能贴以现代的文化标签,让他变成某种需要所绑架的柳永。看来,王仁杰的这番话,成了对当代以来已经出现的柳永故事剧所作的