中国美学史-余开亮-上课笔记整理

中国美学史余开亮导论：何为中国美学一、美学与中国美学西方美学研究历程美本身研究——审美心理研究——艺术哲学西方美学学科历程。鲍姆加登的“感性学”——康德的“情感学”——分析美学——美学转向（生态，环境，身体，空间，视觉，文化研究）中国美学感性学+情感学+形而上学各个学科最早的时候就是讲经典儒家道家历史文学家写的东西，后来我们划分为经史子集。现在就分类了。学科的现代的划分。都是在学科的现代区分下成立的。讲一个现代性建制的中国美学史，用什么标准去衡量那么多文献哪些讲的是美学。什么是美学。再去衡量那些古代的材料，才能建构自己的中国美学。3、理念是上帝的，画家画的床，模仿的是现实中的床，艺术家所做的事情是摹本的摹本，现实中的床是模仿理念的床，所以他贬斥那些人，赶出他的理想国。他要获取的是一个理念的世界。这是一个哲学思辨的研究。慢慢到经验主义，从日常经验开始研究美，就是研究这个美到底是怎么产生的，有一个什么过程。开始探讨一个心理过程。近代以来放弃美的本质，转向经验的。转向认识论。后来进入了艺术哲学，也就是分析美学，讲对艺术的，艺术中很多的概念术语，对这些东西进行语言分析，进行语言批判。维特根斯坦有些分析学派，把握维特根斯坦的一些观点运用到艺术批判的范围，艺术就是表现。艺术这幅画表现了一种愤怒的情感，分析美学家会说画怎么有情感。当你进入一种语言分析的时候，发现一种东西的科学化。离人的越来越远，不再具有切身性，这种学问就离开了人本身。4、感性学。后来真正把美学的建立是由康德建立起来的。第三个批判就是一个美学的问题。他实际上抓住的问题就是关于情感的问题，知情意，有不同的学问来对应这样的学科，真善美就是知情意的相互对应，康德讲用情感学来建构美学。后来转向就是分析美学，到现在美学转向就是越来越广泛，不管是西方还是国内越来越转向现实问题。美学不是认识论的问题，而是进行一种感觉，引起情感的反应。这种情感哲学也说了其实有可能是美学的性质。对生活的光景，境界的论述也是充满情感，中国人在做哲学的时候需要带有很多体验的你问题，带有情感性的进入。如何让人的生命达到一种自由，都是中国人对于美的一个看法，对美的关注思考，最终都想让人达到一种超越。二、中国美学是生命智慧之学智慧之学：智慧分为知识型智慧和生命型智慧。知识型智慧多为自然科学。生命型智慧分为人文学科和宗教。知识型智慧：以自然科学为对象，注重可证性与实用性。生命型智慧：以人自身生命为对象，注重反思性与情感性，是对生命意义的反思，这反思主要解决生命身心如何安顿的问题，超越的问题。生命的局限性（人所注定的命运）面对命运的多种文化策略哲学：以理解的方式宗教：以信仰的方式艺术（美学）：以感性情感体验的方式命就是人无法改变的必然性。中国相信这样一种冥冥之中的命运，例如现在新儒家讲对命的敬畏。哲学是先理解后信仰，宗教是先信仰后理解。（3）中国文化主要体现为生命型智慧。道和艺术。中国文化致力于如何实现人与天道的结合。生命来自天道的运行，人能达至天人合一的境界，则与天道契合，则能超越个体生命的有限进入天道的无限。中国文化主要思考的问题是，要内在超越天人合一的问题。三、中国文化的整体结构与美学视角天人合一的文化母题中国文化的天人关系：天道——命——性——情（志）——欲天人（心身）后三个变成人（身心），天道是天。儒家：以情显性，以性统情，性情中和。道家：克情复性，达至性命之情，天地之情。儒家是肯定情的重要性，道家是人如果能够以一种本身的状态存在就能够达到天人合一。天人关系是一种境界论境界论是存有论、价值论、目的论，是生命存在意义的无限展开，是情感和德性的合一，是感性和理性的合一，是具体生命和无限目的的合一。生命境界的达成方式从内外形态分：内在达成：心性的存养扩充，即个人修养；外在达成：操作与实践，即身体实践。从生活领域分：道德达成：道德修养，道德实践；审美达成：审美修养，审美实践。中国美学关注的是生命境界的审美达成问题即解决中国文化中感性审美层面向形而上生命境界如何通达的问题。“中国美学史”课程正是要展现中国文化中的感性-象层面（艺术品，天地自然，个体情感，具体生命），并思索此感性层面指向的观念—道内涵（天，道，意境，神韵）。美学作为形而下向形而上的桥梁，作为艺术与哲理的贯通，有致地化解了可爱与可信的矛盾。四、中国美学史的研究对象、研究目的、资料来源研究对象。中国典籍中关于审美的理论以及感性形象本身中蕴含的审美意识。以审美理论为主，根据不同时代特征，对审美意识进行取舍。研究目的。“同情的理解”，了解中国古人的感性生活，了解中国艺术和观赏方式，激发对中国文化的热爱。理解古人的生命智慧，激发对个体生命的体认。激发自身的生命忧患意识和超越精神。资料来源。中西美学理论资料来源：西方，美学理论体系性著作，论述美学问题或范畴的著作，论述艺术门类的著作，散杂在其他著作中的美的理论；中国：感性形象来源，哲学著作，论述艺术门类的著作，散杂在其他著作中的关于美的理论（文，气，象，意象，形，神，妙等）。（4）天人关系的三种类型与美学史分期天人关系前期：远古美学，夏商美学，以神性的天为主题，通过感性层面而达成人神合一天人关系的轴心期：周代美学，春秋战国美学，秦汉美学，六朝美学，唐代美学，宋代美学，元至明中叶美学，明清美学，以人性为主题。通过感性层面达到人道合一。天人关系的反叛期：明清之际美学，以人欲为主题，感性层面。远古美学第一节：生劳动和美的起源一、形式美的出现现成工具——打制工具——磨制工具在漫长工具的打磨过程，原始人造型能力不断提高，对称、节律、均匀、光滑等多种形式美开始呈现在各种工具上。原始诗歌的产生邪许之教——生产经验再现——原始诗歌“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”鲁迅：杭育杭育派（劳动号子）《弹歌》：断竹、续竹、飞土、逐宍（肉）（工具很重要，木棍石头，后来出现打制的工具，开始有意识的进行加工打磨。然后就会制造出来一种比较好的形式很助于打猎，在这个过程中，造型的能力不断提高。开始萌芽，从劳动的角度产生的形式美。在劳动过程中忽然出现这样的状态，有的时候是为了生产慢慢产生出来的。）（大家在抬大的木材的时候，开始喊一声，大家有人呼应。因为是集体劳动，所以有一个节奏感。劳动的号子。所以实际上就是在生产经验过程中，产生了我们的诗歌，我们开始出现了新的艺术形式。还可以用来传递生产经验。）原始舞蹈《吕氏春秋·古乐》：昔陶唐氏之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。最早的舞蹈也是和劳动关联的，造型观念都在这个过程中呈现出来。原始建筑《系辞传下》：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸《大壮》。”原始绘画（编织纹）最原始的制陶艺术把泥土涂在编织物的容器上得来。美在生产经验中产生，混有实用性。第二节：巫术和远古美学的文化意蕴巫术成为原始社会的文化核心人与自然关系的神化阶段：自然神与图腾绝地天通（描述的是神话色彩，文化变革的远古时期，把人和神开始分开了一个理想的上古时期）巫的出现：巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。（《说文解字》）弗雷泽《金枝》：模拟巫术（相似律）与接触巫术（接触律）巫术活动和审美活动关联固定时间、地点、主持人、程序、动作、参加对象、用具和装饰、专用语、神圣氛围承载巫术的原始艺术和审美（世界范围内巫师，灵感的，具有巫术，通过舞蹈来获得神灵的护体和庇佑，解释我们出土的陶器有那些奇怪的舞蹈和装饰。出现一种人和神两个人站在一起的状态。后世的形式都在巫术活动中得以实现，最早的诗歌有些就是咒语。巫术活动是综合性场所。把所有人团聚在一起，让大家达到一种体验。台在中国最早就是与神沟通，与天相通的时候修建的，很神圣。舞台就是为当前的神而设置的。这就是当代人的信仰，延续最早的，演变成我们今天的舞台。）彩陶文饰：多重意蕴新石器时代的彩陶：先制坯，半干时绘制图案，再烧制。和彩绘陶器不同。彩绘形式：圆、深、空。（原始时代最早的形态，彩陶代表那个时期最辉煌的艺术成就。形状有很多，主要看纹饰。祭祀的时候要装东西，有不同造型的彩陶。呈现了中国艺术的雕刻。制作工艺可以保持很久。）彩绘纹饰的种类：植物纹、动物纹、人面纹。植物纹：稻穗纹、叶纹、谷纹、花纹、树纹、荚实纹等动物纹：鸟纹、蛙纹、鱼纹、鹿纹等（二）彩陶纹饰的多重意蕴：对生存环境的客观认识生殖崇拜观念（蛙鱼鸟，繁殖能力的崇拜，原始人观念里，传宗，能够多生人对一个部落是起决定性作用的。对生殖是文化思维里面最重要的事情。）图腾崇拜彩陶纹饰艺术形式：具象写实和几何抽象思考：写实手法如何走向抽象手法？物象模仿向符号模仿转变：继承中得简化抽象的宗教心理沃林格的《抽象与移情》：移情基于人的空间信赖，抽象基于人的空间恐惧。抽象冲动是更为原始更为本质的艺术意志，艺术抽象达成一种对神的体认。抽象具有两个特征：对空间深度的抑制，以平面化呈现以几何线形方式来加以表现，是物象脱离时间性、变动性，使之获得永恒的特点。山顶洞人的红色——万物有灵观念墓葬死者身上和周围的赤铁矿粉：凝聚生命之光、避免灵魂的逃逸（灵魂通过呼吸和流血逃逸）红色饰物，打孔的小石珠、兽牙、鱼骨等串在一起进行佩戴，可以做项链或者头饰，奇怪的是这些东西几乎都是红色，好像都用赤铁矿粉染过。这些饰物被用来凝聚生命和灵魂，同时可以从神灵那里获取生命的力量。玉饰——威猛之美父系社会出现后，神人兽面纹饰成为玉饰的母题。浙江余杭反山出土的琮玉（良渚文化），外方内圆，是一种贯通天地的法器，天圆地方之说。《周礼·春官·大宗伯》：以玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，一尺张礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。（把人和兽合在一个里面。神人兽面纹。）原始绘画——图腾与生殖崇拜生殖巫术方法：感应（把人和神放在一起，不接触就可以感应）、接触相合、距离相合（比如箭刺）原始舞蹈——人神相通观念装扮模拟以增强效应（把自己装扮成动物。这样就能到到神灵的庇佑，增强巫术的效应。人神相互沟通的状态）巫术活动中，诗乐舞合一《尚书·舜典》：诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音相克，无相夺伦，神人以和。《蜡辞》云：“土反其宅！水归其壑！昆虫毋作！草本归其泽！”（巫术的咒语）口传神话——远古宇宙观创世纪神话、黄帝蚩尤之战，共工颛顼战争、夸父追日神话洪水滔天。鲧窃帝之息壤以湮洪水，不待帝命。帝命祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹。帝乃命禹卒布土以定九州。（《海内经》）夸父与日逐走，入日。渴，欲得饮，饮于河、渭，河、渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖。化为邓林。（《海外北经》）天圆地方，四面环水，上南下北，左东右西。朱雀，炎帝，视融，火昆（南），青龙伏羲黄帝旦（东），白虎，西王母，蚩尤（西）昏，玄武夸父昔水（北）结论：远古美学特点美的起源是多个因素的综合美和生产需要的交织：羊大为美（实用性）美和原始宗教的合一：羊人为美（超越性）（讲一个东西好会说有韵味，味外之味，调到味觉去欣赏。味觉认识在中国艺术中是很独特的，西方美学是更多把美感是把味觉触觉是要排除掉的，认为视觉艺术和听觉艺术才是很高级的美感，味觉是生理的不是美感的是功力的，而美是非功利的。中国人会调动各种感官形成美感，是不排斥生理性感官的是融进了我们的美感体验里面。独到要求我们去体验，要求我们把各种东西都调动出来，花的香很细腻的呈现出来。不是为了艺术而艺术，而是想在艺术中达到一种超越。开始是体会神，后来是体会道，把艺术还要往上面走，成为存在的价值论，形而上的追寻。）关于这个字入手去讲美的起源的合法性的问题。中国美学难道就是研究美这个字吗?中国人研究美的时候，不是拿美这个字来进行研究的，出发点是不是错了呢？进一步思考。我们从美这个字是可以的，但不是简单地，而是经过曲折过程进行定位，也是可以的。夏商美学第一节：国家的形成与巫觋文化背景（也为国家服务）国家（文字、金属器和城市）的形成：禅让制度的终结与世袭制度的开始。昔者舜荐禹于天，十有七年，舜崩。三年之丧毕，禹避舜之子于阳城。天下之民从之，若尧崩之后，不从尧之子而从舜也。禹荐益于天，七年，禹崩。三年之丧毕，益避禹之子与箕山之阴。朝觐讼狱者不之益而之启，曰：吾君之子也。讴歌者不讴歌益而讴歌启，曰：吾君之子也。（《孟子万章上》）古者禹死，将传天下于益，启之人因相与攻益而立启。（韩非子.外储说右下）巫觋文化夏：帝巫与君权神授西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。（《山海经.大荒西经》）殷商，是祭祀最多的朝代，符合现实。《礼记·表记》云：殷人尊神，率民以事神。（他们对自己的来源，他们认为自己是他们的民族部落最后获得天命，他们的出身也是神来出身的）《诗经·商颂·玄鸟》有云：天命玄鸟，降而生商。（文化必然，他们的祖先出身高贵，是有皇家的血统的）《史记·殷本纪》：母曰简狄，有娀氏之女，为帝喾次妃，三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。（通过祭祖来寻求自己的根，解决我们存在的价值问题）大规模的祭祀活动：千牛、羊三百、百豕、三百犬、人祭陈梦家：殷人的上帝没有善恶性。上帝为至上神，人王通过对祖先神的祭祀，让祖先神来影响上帝。甲骨文：占卜神意的记录前辞（占卜实践、地点、操作者姓名）命辞（占卜的事情）贞、兆（《说文解字》：占，视兆也，从卜口）占辞（结果判断）验辞（结果检验）“史”的出现青铜人像四川广汉三星出土。认为是巫师的形象，与众不同。以舞降神，也是人间的智者。：青铜器美学“九鼎”与双重象征（问鼎中原，有一个侵犯的意思。鼎是从夏代的时候出现的，成立一个国家以后进攻很多东西，进贡一些金属，上面有很多纹饰。九州归依，九个鼎代表对整个国家的人的征服和掌控，谁拥有九鼎就代表有一种王权。）《左传·宣公三年》：昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽、山林，不逢不若。魑魅魍魉，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。九州归一的王权政治象征享祭上帝的神权宗教象征饕餮与饕餮纹：“狞厉之美”部落联盟的政治王权象征（猛兽吃人的形象，青铜器纹饰上也出现了猛兽吃人的东西叫饕餮纹人，让人感到恐怖，具有一种狞厉之美。族徽，国家的代表和象征。）邦畿千里，维民所止，肇域彼四海。《商颂·玄鸟》自彼氐羌，莫敢不来享，莫敢不来王。《商颂·殷武》饕餮形象：龙的前期样式，为商与周围部落融合的结果。帝俊生中容，中容人食兽、木实，使四鸟：豹、虎、熊、罴。《大荒东经》虎方是商代的重要方国，西周初期还继续存在，力量相当强大，见于金文铭辞。传说中的“三苗”、“九黎”，主要活动于江淮“江汉地区”。凶猛变形的动物是商代与周围部落融合的结果，是政治王权的象征，同时从另一方面也表现了王权的强大和威慑的力量。（开始羌人是很强大的，商人殉葬的时候都是杀战俘殉葬，让羌人去，饕餮的形状是体现的是部落联盟的结果。这个造型体现一种自己的权威和威慑力所以说饕餮形象很适合。）人神交流的神学意蕴《吕氏春秋·先识览》：周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽。动物凶猛可能也昭示了商代的神虽然全能，但非全善的特点，既能给你福祉，又能作祟。鸟纹、夔纹与商代祖先神崇拜据王国维考证，殷人高祖帝喾和帝俊和夔是同一人，喾和夔读音相近意义相通，而甲骨文的夔和俊字形极为相似。《史记·五帝本纪索隐》称“帝喾名夋”，《帝王世家》称“帝喾生而神异，自言其名曰俊”。根据甲骨文夔的字形可以看出，夔是鸟首人身，而《山海经》也记载帝俊和鸟极具亲缘关系。同时，殷人还有崇日的宗教习俗和“日中有乌”（日就是太阳鸟）之信仰，可得出帝俊（喾、夔）和鸟、日是合而为一的东西。所以。殷人的巫觋文化中，最崇拜的夔、鸟、日（太阳鸟）都和祖先神帝俊相关。青铜器赏析青铜礼器又称彝器，用于祭祀、宴飨、朝聘、征伐及丧葬等礼仪活动。（用土做成模子，在里面相反的刻出来，这样浇灌的时候才能出现正面的，所以要耗费很多人力。等冷却之后把泥土敲碎）青铜礼器可分为四大类：食器酒器：包括饮酒器爵、斝（温酒用）、觚、觯、觥及盛酒器尊、卣、盉、壶、罍、方彝等。水器：有盘、盂、匜、鉴等。主要用于行礼时盥手以表示虔敬。乐器：有铙、钟(包括甬钟、钮钟与镈)、鼓等远古、夏商美学为中国原始文化和高级文化阶段，这一阶段以神性为主题，人为之构造的艺术具有极强的目的性，意图去达成人神的交流。艺术品在达成这种神学目的的同时也具有了愉悦性，经由历史的洗练更成为今人遥望，想象先人的审美对象。周代美学（西周至春秋中叶）第一节：人身关系与礼乐文化背景一、周人对天的改造周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之皇天无亲，惟德是辅助惟命不于常。（对天进行改造，充满了忧患和诚惶诚恐的历史，表明商纣王的心态，是受到天派遣的，是上天让我去做的。有德的话天让我去，顺理成章的铺垫，合理化合法化，不是乱臣贼子。）周人把殷商的神改造了有伦理品格的天，敬德保民，以德配天，则能得到天佑。于是，周人开始了中国文化转向：由神及人。在这种神性渐渐隐退的理性化过程中，原先对神进行祭祀的礼仪规范开始成为人间秩序——礼乐制度。二、“国家同一”宗法制的确立西周宗法制度：嫡长子世袭制和余子分封制。（周代统治国家采取分封，用自己的亲属儿女重臣。后来出了问题，嫡长子有问题，双胞胎。）三、周公制礼作乐1、制礼五礼：吉（讲祭祀天神地神）、凶（出现一些灾荒瘟疫自然灾难进行全国哀悼）、宾（会见一些宾客、朝见大臣、外面来的使者）、军（主要是军队方面誓师检阅）、嘉（周礼是记载礼乐制度的官家体系）。八礼：聘礼、朝礼（觐见的时候）、飨礼、射礼、祭礼、丧礼、婚礼、冠礼。（日常和政治都包括了）礼的仪式化、等级化、生活化。2、作乐（等级中的和谐，礼乐来源于天地，天地本身有秩序而且也和谐，这样一种乐在礼的边上起到和谐作用、调节作用，感染人的情感。仪式能够给人一种神圣感。）礼仪立，则贵贱等矣，乐文同，则上下和矣。（通过艺术教育达到教育的目的，音乐和政治紧密相关是一种意识形态、基本看法。儒家对艺术道德谈到：注重等级和和谐是这一阶段的艺术特征，让艺术不只是简单的愉悦）乐作为礼的辅助，使得等级冰森的礼获得了温情。在其乐融融中，礼自然而然的对人起着规范和道德内化作用。周代建立了完整的音乐机构。其时的乐器可分为八类：金、石、土、革、丝、木、匏、竹，史书成为“八音”。五声：宫、商、角、徵、羽。十二律：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。其中奇数为阳类，称六律；偶数为阴类，称六吕。第二节：等级之美与和谐之美一、等级之美上公九命为伯，其国家、宫室、车旗、衣服、礼仪，皆以九为节。侯伯七命，其国家、宫室、车旗、衣服、礼仪，皆以七为节。子男五命，其国家、宫室、车旗、衣服、礼仪，皆以五为节。王之三公八命，其卿六命，其大夫四命。《周礼.典命》（中国古典美融合了很多的因素，不是纯粹的一种审美，我们加入了其他的内容才觉得美，美有一种文化内涵的进入）（1）服饰天子龙衮，诸侯黼，大夫黼，士玄衣纁裳，天子之冕，朱绿藻……下大夫五，士三。《礼记·礼器》笏天子以球玉，诸侯以象，大夫以鱼须文竹，士竹本。《礼记·玉藻》（带的帽子，重大场合上朝的时候拿着的东西也不一样。）乐舞小胥：正乐县之位，王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。《周礼·春官·宗伯》乐师：凡射，王以《驺虞》为节，诸侯以《貍首》为节，大夫以《采蘋》为节，士以《采蘩》为节。天子八佾，诸侯六，卿大夫四，士二。（不同的人的规模不一样，八个人一列教艺）（3）建筑匠人营国。方九里，旁三门。国中九经九纬，经涂九轨。左祖右社，面朝后市，市朝一夫。《周礼.考工记》夫（百亩）天子城高七雉，隅高九雉；公之城高五雉，隅高七雉；候伯之城高三雉，隅高五雉。（王府的建筑和故宫的建筑是不一样的，包括狮子上面的疙瘩是不一样的。采取一个棋盘的格局，来源于井田制，中间一公田。中间建一个）二．和谐之美1.“阴阳五行”理论阳伯父：阳伏不能出，阴迫而不能蒸，于是有地震。《国语·周语上》医和：夫天有六气，……六气，曰：阴、阳、风、雨、晦、明也。五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。2.“和”的理论（1）史伯：夫和实生物，同则不继。以他平（互通）他谓之和，故能丰长而物归之，若以同裨（相加）同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、火杂，以成百物。是以和五味以调口，和六律以聪耳。聘后于异姓，求财于有方，择臣取谏工，而讲以多物，声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。《国语·郑语》中国人认为和的东西，两个东西要相通，只有不同的东西和才能产生东西，所以同则不继。一个东西要是和的话，应该是杂多不可能只有一共，一定是五行都有，吃东西也是不要只有一共味道，调和在一起的味道。和是不同事物的相互的统一。（2）单穆公：“夫乐不过以耳听，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正。听和则聪，视正则明。聪则言听，明则德昭，听言昭德，则能思虑纯固。……夫耳内和声，而口出美言，以为宪令，而布诸民，正之以度量，民以心力，从之不倦。成事不贰，乐之至也。口内味而耳内声，声味生气。气在口为言，在目为明。言以信名，明以时动。名以成政，动以殖生。政成生殖，乐之至也。”《国语·周语下》第三节:《周易》的形象思维与《诗经》抒情模式一、《易经》思维模式（一种艺术性的思维）1、二项对立思维模式（阴阳、刚柔）2、“变易”的辩证思维3、象—意同构的形象思维（天人合一）（1）观物取象古者包牺氏之王天下，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。（2）立象以尽意（当一个东西没有办法说出来的话，去体验，去掉语言但是要求顿悟，象也是这样。）贲：离下艮上，山下有火。上九，白贲，无咎。文明以止，人文也。关乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下。（文与礼）离：离者丽也。大壮：乾下震上。利贞。彖曰：大壮，大者壮也。刚以动，故壮。大壮利贞；大者正也。正大而天地之情可见矣！象曰：雷在天上，大壮。晋：坤下离上，一轮红日从地平线上冉冉升起。“明出地上，顺而丽乎大明，柔进而上行”明夷：坤上离下，太阳西沉，夜幕降临。利艰贞。（3）八卦方位图天地定位，山泽通气，雷风相薄，水火不相射，八卦相错。《说卦》（东—离、东南—兑、南—乾、西南—巽、西—坎、西北—艮、北—坤。东北—震。）《诗经》之美一、《诗经》的体裁分布按内容与乐调来划分（通过采集的，所以会有地方性，地方的不同的特点，不同的国风包括使用的乐器和方言都是不一样的。所以这样的话一方面不同的地方有不同的地方风俗和表现方式。）风大部分诗篇为各诸侯国的民间歌曲，多地方乐调，以男女情爱题材为主。雅多为日常仪式乐歌，多为中原正音雅调，以描述宗亲和睦体裁为主颂多为祭神祭祖乐歌，声音缓慢，以追祖颂功题材为主。（真正出现诗经两个字是出现在史记里面，前面讲庄子里面出现过要经，后来出现诗书礼乐易没有说诗经合在一起。把诗经相提是战国以后的事情，诗经在汉代很流行，有齐鲁汉三家诗经后来又出现了毛师。所以我们总体上对中国文化影响最大的就是毛诗。毛诗是儒家的政治道德的需要对诗经进行了创造性的解读，诗的话我们最早是唱的，我们记载的歌词和礼乐文化紧密联系在一起。后来乐和文化分离了，把诗经作为文学性的作品，更加注重的是文字。文字性的想象性的，音乐是听觉，但是我们欣赏的诗是文学作品，最早的时候实际上是和音乐合在一起的。）二、艺术手法朱熹：“赋者，敷陈其事而直言之也”“比者，以彼物比此物也。”明喻：有女如玉，手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉隐喻（暗喻）：我心匪席（我的心不是像席子一样可以随便卷的坚贞）借喻：硕鼠硕鼠，无食我黍“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（兴的运用是把景物放在开头，起情）“兴”的运用往往是把物象或景象作为诗句的开头，然后通过这种物象或景象作为诗句的开头，然后通过这种物象或景象来带出一种主观情感。有的出于一种习惯性的隐喻，如《邺风·燕燕》之“燕燕于飞，差池其羽”（燕子来别之诗）有的是出于一种情感氛围的营造。如《秦风·蒹葭》之“蒹葭苍苍，白露为霜”有的出于对情感推进的需要，如《召南·摽有梅》之“其实七兮”、“其实三兮”、“顷筐塈之”。三、《诗经》的经学化1、周代礼乐化周代通过对采集的风谣重新配乐或者改编，用音乐，舞蹈淡化和遮蔽了诗意。2、春秋外交化《诗》成为一种时尚的外交行话，“专对”使得《诗》成为一套明志的工具。子曰：诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？3、汉代政治道德化毛诗大序（1）诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。（2）情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。（3）故诗有六义焉：一曰风，而曰颂，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。风，风也，教也；风以动之，教以化之。上以风化下，下以风刺上。主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。

（国风教化误读，国风，看作一种宗教。第一首诗很重要奠定了基调。你的政治如果按照他来就是兴否则就是废。关雎奠定了家庭的和谐道德的楷模。大雅文王的道德楷模。四首诗念起来，下面的诗就是雷同的。）（4）风教，比兴美刺，正变，六义，四始。四、文学性的《诗经》《诗经，国风》：真情的咏叹、重章叠句、一咏三叹风-风谣、风情采摘主题《周礼》：中春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁。风的原意：《说文解字》：风，八风也….风动虫生，故虫八日而化，从虫。《庄子，天运》：雄鸣于上风，雌应于下风而风化。《释名》：风，放也；气放散也。《尚书.费誓》贾逵注；风，放也，牝牡相诱谓之风。《左传》：君处北海，寡人处南海，唯是风马牛不相及也。结论：风的初义为牝牡相诱的性信息，与生殖相关。《郑风.箨兮》（风吹落叶的起兴，在中国古代讲伯仲叔季）箨兮箨兮，风其吹女。叔兮伯兮，倡予和女。箨兮箨兮，风其漂女。叔兮伯兮，倡予要女。朱熹：“此淫女之词。”野有蔓草：野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，婉如清扬。邂逅相遇，与子偕臧。朱熹：偕臧，各得其所欲也。野有死麕：野有死麕，白茅包之；有女怀春，吉士诱之。林有朴樕，野有死鹿；白茅纯束，有女如玉。舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠。被文王之化，虽当乱世，犹恶无礼也？（诗歌很大胆奔放，表现当时的正常真切的情感。）（1）艺术手法之一：情景呼应，情景共感。婚恋之态：关雎（鸳鸯鸟不离）：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。（后妃之德？）摽有梅：（果实的多少表示出嫁的心态，梅子多的时候不着急，可以挑一个好的。嫁出去的时候找一个吉时。）摽有梅，其实七兮；求我庶士，迨其吉兮；摽有梅，其实三兮；求我庶士，迨其今兮；摽有梅，顷筐塈之；求我庶士，迨其谓之。（男女及时也？）（2）艺术手法之二：花开两朵各表一枝。卷耳：采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。陟彼崔嵬，我马虺隤。我姑酌彼金罍，维以不永怀。陟彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。陟彼砠矣，我马瘏矣！我仆痡矣，云何吁矣。（后妃之志也？）艺术手法之三：虚实相生。草虫：喓喓草虫，趯趯阜螽；未见君子，忧心忡忡。亦既见止，亦既觏止，我心则降。陟彼南山，言采其蕨；未见君子，忧心惙惙。亦既见止，亦既觏止，我心则说。陟彼南山，言采其薇；未见君子，我心伤悲。亦既见止，亦既觏止，我心则夷。（夫妻能以礼自防也？）汉广：南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。翘翘错薪，言刈其楚；之子于归，言秣其马。汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。翘翘错薪，言刈其蒌；之子于归，言秣其驹。汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。风雨：风雨凄凄，鸡鸣喈喈。既见君子，云胡不夷？风雨潇潇，鸡鸣胶胶。既见君子，云胡不瘳？风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜？艺术手法之四：戏谑语言的运动。狡童：彼狡童兮，不与我言兮；维子之故，使我不能餐兮！彼狡童兮，不与我食兮；维子之故，使我不能息兮！（刺忽也。不能与贤人图事，权臣擅命也。）山有扶苏：山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。山有桥松，隰有游龙。不见子充，乃见狡童。褰裳：子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人？狂童之狂也且！子惠思我，褰裳涉洧。子不我思，岂无他士？狂童之狂也且！（思见正也，狂童恣行，国人思大，国之正己也。）艺术手法之五：戏剧化对白与联句鸡鸣：鸡既鸣矣，朝既盈矣！匪鸡则鸣，苍蝇之声。东方明矣，朝既昌矣！匪东方则明，月出之光！虫飞薨薨，甘与子同梦；会且归矣，无庶予子憎！（思贤妃也。哀公荒淫怠慢，故陈贤妃贞女夙夜警戒相成之道焉。）女曰鸡鸣：女曰鸡鸣，士曰昧旦。子兴视夜，明星有烂。将翱将翔，弋凫与雁。弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之。春秋战国美学（春秋中叶至战国）：礼崩乐坏与士的崛起宗法制度的解体天下有道，则礼乐征伐自天子出，天下无道，则礼乐征伐自诸侯出。自诸侯出，盖十世希不失矣……《论语·礼季》1、“内外”之变：同姓的公族主政渐变为异姓大夫主政至春秋中叶，卿大夫之族崛起强大，乃多置“侧室”“贰宗”2、“上下”之变：王室与诸侯，公室与大夫的势力消长宗法制度解体导致（霍斯贝尔斯）：那些至今一直被无意识接受的意见、传统和条件体现在开始受到查询，世界被抛进动乱之中，神话时代与其心灵的平静和自明的真理终结了。知识权利下移和士的崛起学在官府——官师分离私学的兴起，讲学论教蔚然成风贵族与庶人地位的消长：儒家：道德/审美孔子：道德的审美化建构仁与艺命与仁子罕言利，与命与仁天命不怨天，不尤人，下学而上达，知我者其天乎！天生德于予，桓hui其如予何?不知命，无以为君子也。五十而知天命君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。（以天道论证仁道的合理性）仁——针对当时的礼崩乐坏有命到仁，仁为天命所在，不得不担当，仁是天命的人的本质仁作为天命观念的落实，是回答了人之为人的价值问题，是儒家对人的生命意义的选择和体征。仁出自于人自然真诚的情感，特别是血缘亲情。考弟也者，其为仁之本也！巧言令色，鲜矣仁。仁是自然亲情向他人的扩充和推及。弟子，入则孝，出则弟，谨而信，泛爱众，而亲仁。樊迟问仁，子曰：“爱人。已所不欲，勿施于人。己欲立而立人，己欲达而达人。仁是一种自觉的道德自律。颜渊问仁，子曰：“克己复礼为仁，一日克己复礼，天下归仁焉，为仁由己，而由人乎哉？”颜渊曰：“请问其目？”子曰：“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”以仁释礼乐礼以仁为基础，人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？仁学使得礼由外在他律转向内在自律。成仁除了内在的自省，徙义，改过，克己等外，孔子还提倡通过诗学和音乐来培养仁。孔子更加注重通过艺术来培养仁。孔子以诗、书、礼、乐教，弟子盖三千焉，身通六艺者七十有二人。仁与艺相互生发，奠定了孔子美学思想的特色：道德的审美化建构（美育）（二）孔子诗学美学1、《论语·阳货》子曰：“小子！何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”2、诗可以兴诗亡吝志，乐无吝情。“志”与“情”在先秦时意义相似，情感讲。汉后区分。“兴，起也。诗本性情，有邪有正，其为言既易知，而吟咏之词，抑扬反覆，其感人又易入。故学者之处，所以兴其好善喜恶之心，而不能自已者，必于此而得之。”——朱熹《关雎》之改，则其思益矣……孔子曰：吾以《葛覃》得氏初之诗，民性固然（自然的人性与情感抒发），见其美，必欲反……《关雎》以色喻于礼……反纳于礼，不亦能改乎？……以琴瑟之悦，凝好色之愿，以钟鼓之乐……孔子音乐美学《关雎》“乐而不淫，哀而不伤。”“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈哉。”（四）尽善尽美的人生境界孔颜乐处子曰：“饭蔬食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”《论语·述而》“志于道，据于德，依于人，游于艺。”《论语·秦伯》子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。”《论语·先进》“莫春者，春服既成；冠者五六人，童子六七人；浴于沂，风乎舞雩，咏而归。”随心所欲而不逾矩。二、孟子：志气说与人格美（一）志气说1、心善显性善(性向善)恻隐之心，羞恶之心，辞让之心，是非之心2、现实的恶是良心受环境影响被陷溺被蒙蔽造成的。“水无有不下”和“牛山之木尝美”3、如何让人弃恶向善呢？挺立本有的善心，在与外物交接时发挥心之官的思，智功能，而不要纵耳目之欲。必须心节欲。必须心节欲。所以，对心应该存养扩充。4、“气，体之充也。”养心，也意味着要养气。养气的关键是处理志和气的关系，必须志帅气。“夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志之至焉，气次焉；故曰：‘持其志，无暴其气’”“志一则动气，气一则动志也。”气是感性的，所以孟子思想中人格美这个概念是成立的。（由于当时环境，孟子多谈心性而不谈礼乐。）（二）人格美的内涵1、“充实之谓美”（《尽心下》）孟子的养气说一方面要对本善之夜气进行存养扩充，另一方面要发挥志对气的统帅，把血气不断的转化为志气，最后合异为一而生浩然之气。《孟子，公孙丑上》：“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，我善养吾浩然之气？”“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道：无是，馁也。”2、充实而有光辉之谓大朱熹：和顺积中，而英华发外，美在其中，而畅于四支。“存乎人者，莫良乎眸子。眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子了焉；胸中不正，则眸子眊焉。听其言也，观其眸子，人焉廋哉”（《离娄上》）“君子所性，仁义礼智根于心。其生色也，睟然见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻。”（《尽心上》）《孟子，滕文公下》居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道。得志，与民由之，不得志，独行其道。富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。此之谓大丈夫。3、人格美与孟子其他观点。眼睛为人的内在之气的显现——良眸说《离娄上》言：“存乎人者，莫良乎眸子。眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子了焉；胸中不正，则眸子眊焉。听其言也，观其眸子，人焉廋哉”言辞为人的内在之气的显现——知言论诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。《公孙丑上》诗文为人的内在之气的显现——以意逆志和知人论论世。《万意上》：说《诗》者，不以文害词，不以辞害志，以意逆志，是为得之。《万意下》云：“讼其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。”（三）孟子人格美的超越性“大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”1、圣为人格美对个人身体的横向超越，即孟子的践行观。赵岐：人大行其道，使天下化之。《尽心上》：“形色，天性也；惟圣人然后可以践形。”践形，即整个身体的实践，它不是简单的个人内在心性的圆满和内在之气的充盈与实现，而是要让个人的大美人格去影响他人和社会，落实到实践。所谓“博施于民而能济众”2、神为人格美对个体身体的纵向超越，即孟子的安身立命之说。美，大，圣为经验世界能为之事，而神则已经实现了由经验世界向超越世界的跨越和升腾。赵岐注“神”为：“有圣知之明，其道不可得知。”朱熹引程子之言注曰：“圣不可知，谓圣之至妙，人所不能测，非圣人之上，又有一等神人也。”“不可得知”，“圣之至妙”“人所不能测”都表明了“神”是一个超验的形而上范畴。这是人格修养的最高境界，是与天合一的境地。《尽心上》：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。夭寿不贰，修身以俟之，所以立命也。”庄子美学（对中国美学土人艺术，文人艺术影响很大。哲学，人的生存问题。道教政治方面要少）庄子继承和发展了老子的哲学思想，把老子的宇宙观念和人生哲学具体化为个体自由和超越现实的生命境界。庄子的哲学因其对宇宙和生命的感悟色彩以及对生命自由境界的追求而成为一种审美哲学（诗化哲学）这种审美哲学着意于对天地之道的体悟和生命自由的追求。为人摆脱现实困厄提供了一条精神之路。（浪漫主义，诗化哲学家，尼采，叔本华，康德，思辨主义）1、庄子自由的精神境界游的境界。何，郭《逍遥游》注曰：“夫小大虽殊，而放于自得之场，则物任其性，事称其能，各当其分。逍遥一也，岂容胜负于其间哉”何，郭，注解注意的是逍遥之义在何，郭看来，大鹏，蜩，与学鸠大小虽差，但各任其性，则逍遥一也。（从齐物论出发，拉近生活，民主，把庄子精英抽象的色彩世俗化）支道材的注解：“夫逍遥者，明至人之心也。……至人乘天正而高兴，游无穷于放浪，物物而不物于物，则遥然不我得。玄感不为，不疾而速，则逍然靡不适，此所以为逍遥也。”支氏注重的是至人之心，强调的是大鹏，至人高远境界之游。庄子的游的境界侧重指的是一种心灵上的自由活动，是一种无所依待的而绝对自由的高迈境界2、至美、至乐的境界世俗至美的偏颇，（世俗之美值得怀疑，沉鱼落雁）毛嫱丽姬，人之所美也，鱼见之深入，,鸟见之高飞,麋鹿见之决骤,四者孰知天下之正色哉？《齐物论》生而美者，人与之鉴，不告则不知其美于人也。（《则阳》）阳子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人恶，恶者贵而美者贱。阳子问其故，逆旅小子对曰：“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。（《山木》）判断事物美丑标准，出自个人的观念，不同人的标准可能不同。我们制造出来（理性）—理性本身偏离道。美，关键，是否处于自然的道。庄子反对的是带有成见之心现象层面的美，提倡一种本体层面的大美，至美。（道的美，精神境界）静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下，莫能与之争美（《天道》）昔者舜问于尧曰：“天王之用心何如？”尧曰：“吾不敖无告，不废穷民，苦死者，嘉孺子而哀妇人。此吾所以用心已。”舜曰：“美则美矣，而未大也。”尧曰：“然则何如？”舜曰：“天德而出宁，日月照而四时行，若昼夜之有经，云行而雨施矣。”尧曰：“胶胶扰扰乎！子，天之合也；我，人之合也。”夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。故古之王天下者，奚为哉？天地而已矣。（《天道》）淡然无极而众美从之，此天地之道，圣人之德也。（《刻意》）天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说（《知北游》）庄子论丑：德有所长而形有所忘。对儒家美很大的一种解构。中国：“形”不是最重要的，而是“道”对生命的感悟。精神的高远，向往的自由。世俗之乐的偏颇——与自然背离，庄子对“乐”理解是极端高远的悲乐者，德之邪也。喜怒者，道之过也。好恶者，德之失也。（《刻意》）夫天下之所尊者，富贵寿善也；所乐者，身安厚味美服好色音声也；所下者，贫贱夭恶也；所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音声。若不得者，则大忧以惧，其为形也亦愚哉！夫富者，苦身疾作，多积财而不得尽用，其为形也亦外矣！夫贵者，夜以继日，思虑善否，其为形也亦疏矣！（《至乐》）儒家——孔颜之乐，类似。山林者，皋壤与，使我欣欣然而乐也与！乐未毕也，哀又继之,哀乐之来，吾不能御,其去弗能止.悲夫,世人置为物逆旅耳!（《知北游》）不反对：自然之物也是短暂的，有期的，为外物牵引的快乐。如果体会到天道，在哪里都能感受到快乐。重点：庄子人生境界的快乐不是一种日常意义上的喜怒哀乐之快乐与人乐，而是一种广泛的快乐——至乐，天乐致命尽情，天地乐而万事销亡，万物复情，此之谓混冥。（《天地》）与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。（《天道》）夫至乐者,先应之以人事,顺之以天理,行之以五德,应之以自由（《天运》）圣也者达于情而遂于命也。天机不张而五官皆备。此之谓天乐，无言而心说。（《天运》）庄子思想飞越到中国文化最高境界，太高，曲高和寡二、体道和审美直觉心斋，对自己的心进行斋戒。机心——成见之心。若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”（机心。空灵宁静的虚之心。心斋，道。）瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。夫且不止，是之谓坐驰。夫狥耳目内通而外于心知，鬼神将来舍，而况人乎！（吉祥的光芒，明之静）（《人间世》）孔子问于老聃曰：“今日晏闲，敢问至道。”老聃曰：“汝齐戒，疏瀹而心澡雪而精神，掊击而知！”（《知北游》）坐忘：参日,而后能外天下；已外天下矣，吾又守之七日,而后能外物；已外物矣，吾又守之九日,而后能外生；已外生矣，而后能朝彻；朝彻而后能见独；见独而后能无古今；

无古今而后能入于不死不生。（永恒）（《大宗师》）颜回曰：“回益矣。”仲尼曰：“何谓也？”曰：回忘仁义矣。”曰：“可矣，犹未也。”他日复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也？”曰：“回忘礼乐矣。”曰：“可矣，犹未也。”他日复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也？”曰：“回坐忘矣。”仲尼蹴然曰：“何谓坐忘？”颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”仲尼曰：“同则无好也，化则无常也，而果其贤乎！丘也请从而后也。庄子的心斋坐忘之说无关知识，情感感物方式的同时，却开启了一种审美直觉式的与物感通的体验方法，为中国美学的直觉式的与物感通的体验方法为中国美学的直觉体悟之说奠定了坚实的理论地位。三、道境的重现：言与意，技与道（“以手指目”引导）《天下》云：“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”寓言：即用一种寄之他人或他物故事的语言形式来使人悟解道理重言：即通过人所尊重的历史人物来使人悟解道理卮言：因其无所偏执，合乎自然的分际，故为无言。（无心之言）寓言、重言、卮言都应是无心合道的诗化语言。只有诗意性的语言才能开启无所偏执多元开放的语意空间，使得不可言说的生命境界得以敞开。（文以载道，用艺术表现道，勉强说出）忘言：荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！（《外物》）技艺对道的身体显现技艺是自生命本性所发出的身体动作行为，这种率其本性，非假外为的本真技术和那种以功利机巧为特征的认为技术完全不同。子贡南游于楚，反于晋，过汉阴，见一丈人将为圃畦，凿隧而如井，抱瓮而出灌,然用力甚多而见功寡。子贡曰：“有械而出灌，一日浸百畦，用力甚寡而见功多，夫子不欲乎？”为圃者仰而视之曰：“奈何？”曰：“凿木为机，后重前轻，挈水若抽，数如溢汤，其名为槔。”为圃者忿然作色而笑曰：“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”（《天地》）道进乎技：艺术心性的涵养庖丁解牛梓庞肖木为金鸢解衣半薄羸得乎应心，指与物化，艺术的直说式创作过程感性之美的全貌。春秋中叶开始到战国，天子失权，诸侯争霸，先是“春秋五霸”后有“战国七雄”，各种礼法都再重新改写，人的感性欲望。一、俗乐（新乐）盛行新乐：儒家观念有点保守，文化多元魏文侯问于子夏曰：“吾端冕而听古乐则唯恐卧，听郑卫之音则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”子夏答曰：“今夫古乐，进旅而退旅，和正以广，弦匏笙簧合守拊鼓，始奏以文，止乱以武，治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下：此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以**，溺而不止，及优侏儒，獶杂子女，不知父子。乐终不可以语，不可以道古：此新乐之发也。今君之所问者乐也，所好者音也。夫乐之与音，相近而不同。”今乐：他日，见于王曰：“王尝语庄子以好乐，有诸？”王变乎色，曰：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”曰：“王之好乐甚，则齐其庶几乎！今之乐犹古之乐也。”（《孟子梁惠王下》）与民同乐，孟子比孔子更开明楚声，楚歌。一、台榭之美（最早巫术功能）《说文解字》云：“台，观四方而高者也”刘熙《释名释宫室》周文王，争天命春秋战国：变为之后奢侈逸乐，登高眺远的所在地。二、雕刻情趣商青铜——狞厉之美周代青铜——崇文尚实春秋战国更多体现出一种世俗情趣。新郑莲鹤方壶魏晋南北朝时期中国审美的自觉（牛宏宝）士人《战国策》《世说新语》战国策涉及到的是战国士，主要是一些策士，专门给人出谋划策的人。中国古代的知识分子。所以战国士体现了中国传统的士人的面貌。第一幅面孔士人，世说新语出现之后出现了另外一个面孔，称为魏晋士。他不同于战国士，所以我们后来说某个人有名士作风指的是魏晋士。战国士体现的巾帼治天下的趋向。而魏晋士他塑造了不为名义而为了某种精神上的独立和自由而放弃世俗的名利表示一种反叛的状态。魏晋士完成了美学发展的一个重要的环节。在审美发展中间，从不纯粹的在艺术发展中间和别的领域纠结在一起的时候的状态，审美是不独立的。相应于西方而言，从神话的世界向纯粹审美世界的转化。五世纪才开始真正的完成。在学西方的哲学和艺术史的时候，公元前五世纪的时候可以看到希腊人对美的迷失。中国纯粹的审美到来相对于西方而言要缓慢。缓慢的状态从原始的神话直观向纯粹的诗性直观转变是需要一个过程的。从传统的神话直观到纯粹的诗性直观的转变需要一个过程。需要神话巫术直观做出真正的清理工作是古典理性。直观——诗性，直观。演变中间非常重要的一个变化，神话和巫术世界之间的部分，去掉神秘色彩之后，涉及到纯粹形式。魏晋时期是中国美学发展的最大的时期。诗性直观是否得以确立，中国古代的诗学传统，绘画传统，书法传统，主要的美学的观念是形成于魏晋南北朝时期的。当我们梳理中国美学的变化一、文的自觉鲁迅：“文的自觉的时代”。1、“有意为文”：即人们开始为文而文。鲁迅把它比喻为“为艺术而艺术”曹丕《典论论文》：文为“经国之大业，不朽之圣事”“是以古之作者，寄身翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名传于后”这首先是把文作为达致“不朽”的方式。当然这个“不朽”脱胎于《左传》的“三不朽”：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。虽久不废，此之谓不朽。”先秦时的“不朽”，只属于圣人。但当出现文的自觉时，则文之不朽属于文人。曹丕以当时的文人为例：“观古今文人，类不获细行，鲜能以名节自立。而伟长独怀文抱质，恬淡寡欲，其箕山之志，可谓彬彬君子矣。若《中论》十二篇，成一家之言，辞义典雅，皆传于后，此子为不朽矣。”（时间恐惧，如何来驾驭时间成为文化体的核心内容。世俗时间和永恒时间的对抗。中国古代的哲学是关于时间的哲学，中国没有设置出关于永恒的思想。那人们会有方生方死。文化天生的哀伤。用两种方式保证时间之流中的稳定，一个是循环，一个是三不朽，名垂青史。涉及到了一种替代性的终极。）那么当时是否真有自觉地以“文”立身的人呢？曹操是徘徊在立功和立言之间的人。那么曹植是被迫第一个以文立身的人。曹植在《与杨德祖书》中说，虽然杨雄认为“文章为雕虫小技，壮夫不为”，但如果立功建业不成，他则“将采庶官之记录，辨时俗之得失，立仁义之衷，成一家之言。虽未能藏之于名山，将以传之于同好。”而魏晋时期的士人“人人自谓把握灵蛇之珠，家家自谓抱荆山之玉”接下来，这种以问立身的人便以更为纯粹的，甚至完美的形式完成与陶渊明身上“好读书不求甚解”“奇文共欣赏”的游戏的心态。“形同草木之脆，名逾金石之坚；是以君子处世，树德建言，岂好辩哉？不得已也。”——刘勰《文心，序志篇》李泽厚认为，这种文的自觉中，深蕴着人的自觉。人对自身的觉醒。2、有意识的讨论文这种有意识讨论文，就是自觉地建立独立的文学评论，建立独立的文艺领域。独立的文学评论：曹丕《典论论文》虞挚的《文章流别论》陆机《文赋》刘勰《文心》独立的文学领域：第一、史书中开辟“文苑传”。《史记》无文苑传，《汉书》有艺文志，但在范晔的《后汉书》中首开为文人做传的史书传统。此后沈约的《晋书》、《宋书》都有文苑传。成为中国史书的固定体例。第二、有了专门的文选。萧统文选是有明确的选文标准的：“沉思翰藻”——辞章之美“若其讚论之综缉辞采，序述之错比文华，事出于沉思，义归于翰藻”，则“杂而集之”，这就是《文选》的标准。这样也就把经、史、子排除在外了。章学诚：《文选》为“文”确立了标准：“《文选》者，辞章之圭臬，集部之准绳，而淆乱芜秽，不可殚诘。”（《文史诗教下》）3、对文的独立规律探讨为文的内在规律：曹丕《典论论文》“文以气为主”。这一方面体现的是建安时期张扬的“落拓以使气”风骨和气力，但同时此观点也体现了当时对文的内在之源的认识。与刘勰《文心》接连。（游离于儒家伦理之外。原道盛行。）陆机《文赋》：想象力。刘勰《文心》：创作论。二、纯粹诗性语言的自觉1、从诗歌本身的发展而言，此时期出现了是个本身的转变，即从兴体诗像意象诗转变——朱光潜《诗论》这就是为什么“兴”这个核心概念自《文心·比兴篇》后不再在中国个古代诗学中占据中心位置，而被意象论所取代的缘故。（经典化和经学化是两个完全不一样的过程。前者以言志为主。后者变成一种教化的方式。）2、诗性语言被提出来。先秦两汉时期，中国的语言观总体上说来是拘泥于语言以达志，表意的实用主义观念为主导。老子：“信言不美，美元不信”孔子：文质相称说“美圣德之形容”孟子：“说诗者不以文害辞，不以辞害志”汉代：言诗：讨论比兴是讲辞的，开始重视诗性语言的方面，比孔子只讲“无邪”进步了。这或者是受到了《楚辞》的影响；并因此而在汉赋中形成辞藻之美。如汉赋中的“夸饰”；杨雄：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”。班固说杨雄：“竞为侈丽闳衍之词，没其讽喻之义。”汉赋以及此后的“抒情小赋”的兴起，都标志着“文”的语言的自觉。而与此前的“质”的语言有别。刘师培在《论美术与征实之学不同》中，提出了“文言”与“质言”之别：“文言，质言，自古分轨，文言之用在于表象，表象之词愈多，则文病亦愈多；然尽删表象之词，则去文存质，而其文必不工。”在抒情小赋中，有重要的诗性语言的自觉。一是出现了偶句，一是出现了“四六句”。所谓“四六句”，就是在散文中成就一种句式的音韵、节奏之美。这是汉语文学中对诗性语言创造的一大发明。古汉语是单字单音语言，如果过于散漫，如口语，则很难形成语言的音调之美。而“四六句”就是逐渐摸索出来的一种特殊的表现汉语的吐声发音的音节变化，从而形成一种节奏之美。这是“文”在没有音乐陪伴的情况下，在语言自身中寻找并建立其诗性形式的努力。“四字密而不促，六字格而不缓。”——《文心·章句》B、诗中的音韵美的问题《诗》是与音乐同时产生的。从《诗经》的“诗”到汉乐府诗，都是有音乐的。但是，当这种音乐消亡的时候，就剩下诗之词了。这样，其实到了汉代的时候，人们其实已经不怎么知道《诗经》中的诗该怎么唱了。此时，《诗经》中的诗句中的“四言”，就显得丧失掉了其美的神韵。而这时诗才逐渐从四言转向了五言、七言，这种转变的一个动力，就是在没有音乐伴奏的情况下，诗的语言本身如何具有音韵之美的问题的尝试的诱致性变化。虞挚在《文章流别论》中讲到诗体之变时说：“夫诗虽以情志为本，而以成声为节，然则雅音之韵，四言为正；其余虽备曲折之体，而非音之正也。”此段论述虽仍以《诗经》四言为正则，但却从相反方向证明诗是需要“以成声为节”的内在需要，并且证明了其他变体如五言、七言能够备“曲折之体”。那么，诗在没有音乐的情况下如何建构自身的音韵之美，就成了诗性语言发展中的关键问题。而这首先是在汉末到魏晋时期的诗人创作中得到了摸索。——将音韵建立在词语的语音自身。青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为娼家女，今为荡子夫。荡子行不归，空床难独守。——古诗十九首之一C、诗性语言：四声的提出诗性语言的自觉，应该说到沈约等人提出“四声论”时即获完善。沈约（441-513年），他在南齐时与萧衍（梁武帝）、谢眺、王融、萧琛、范云、任昉等提倡诗的“四声”。“汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼永明体。”四声和押韵导致的语言构成方式的变化：秦汉美学第一节：大一统和儒学主流一、政治上的大一统贾谊《过秦论》：秦孝公有“席卷天下，包举宇内，囊括四海之意，并吞八荒之心。”秦始皇：“奋六世之余烈，振长策而御宇内，吞二周而亡诸侯，履至尊而制六合，执敲扑而鞭笞天下，威振四海。”汉高祖刘邦《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”经过春秋战国之乱世，秦汉重新统一中国。政治上的大一统造就了气势恢弘，人心开拓向外的时代精神。一种前所未有的雄心和力量也随着新制度而诞生。二、文化上的包容宇宙1、齐楚文化与中原文化的融合齐文化：蓬莱神话系统楚文化充满了幻想、神话和巫术观念，充满了奇珍异兽和神秘符号象征。齐楚文化和中原理性主义的融合带来了汉代文化在产生前所未有的巨大现实力量的同时还伴随着一种容纳万有的想象心灵。汉代的求仙升天思想即是这种文化的体现。2、杂合百家的黄老之术道家和发家思想相互结合，并且采纳了阴阳，儒，墨等学派的观点，把出世的道家改造成治世之术，即黄老之学。阴阳五行观念得以盛行。3、董仲舒天人关系的重建阴阳五行天人相副天人交感天有阴阳，人亦有阴阳。天地之阴气起来，而人之阴气应之而起，人之阴气起，而天之阴气应之而起，其道一也。天有五行：木，火，土，金，水是也。木生火，火生土，土生金，金生水。水为冬，金为秋，土为季夏，火为夏，木为春。春主生，夏主长，季夏主养，秋主收，冬主藏，藏，冬之所成也。大一统文化造就了汉代气势恢弘的主流审美气象。而综合阴阳五行学说的汉代儒学主流的确立既是大一统文化的体现，又给这个大一统文化确立了一种儒家思想基调。所以，汉代审美呈现出的宏大之美同时又以儒家思想为旨归。这种旨归体现在以宏伟建筑，雕塑来体现天子之威，以画像砖石，汉大赋来敷陈其志。第二节：宏大之美一、皇家宫苑建筑：象天法地，瑰丽宏巨1、君权神授的建筑观念三垣，二十八星宿，四象《论语为政篇》云：“为政以德，譬如北辰，居其所而众星拱之”模拟天庭帝居以昭显君权《史记.秦始皇本纪》云：“（阿房宫）表南山之颠以为阙，为复道，自阿房渡渭，属至咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。”“筑咸阳宫，因北陵营殿，端门四达，以则紫宫，象帝居。渭水贯都，以象天汉；横桥南渡，以法牵牛。”（《三辅黄图》）苍龙，白虎，朱雀，玄武，天之四灵，以正四方，王者制宫阙殿阁取法焉。（《三辅黄图》）其宫室也，体象乎天地，经纬乎阴阳。据坤灵之正位，仿太紫之圆方。（班固《西都赋》《文选》卷一）模拟神仙居所以昭显千秋万代，长生不死。秦记云：“始皇都长安，引渭水为池子，筑为蓬、瀛，刻石为鲸，长二百丈。”（《史记秦始皇本纪》）穿昆明池象滇河，营建章、凤阙、神明、馺娑，渐台、泰液，象海水周流方丈、瀛洲、蓬莱。（《汉书杨雄传》）其北治大池，渐台高二十余丈，名曰泰液，池中有蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁，象海中神山龟鱼之属。（《汉书郊祀志下》）一水三山园林手法的确立昆明池：龙王庙、藻鉴堂、冶镜阁（颐和园）北海：琼华岛、团城、犀山台（北海）福海：蓬岛瑶山、瀛海仙山、玉宇（圆明园）2、巨丽之美汉承秦制，其上林苑依然保留着秦代宫苑的巨大规模：“武帝广开上林，南至宜春，鼎湖，御宿，昆吾，旁南山而西，至长杨，五柞，北绕黄山，濒渭而东。周袤数百里。”非壮丽无以重威萧何相营作未央宫，立东阙、北阙、前殿、武库、太仓。＂高祖还，见宫阙壮甚，怒，谓萧何曰：＂天下匈匈苦战数岁，成败未可知，是何治宫室过度也？”萧何曰：“天下方未定，故可因遂就宫室。且夫天子四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也。”高祖乃说。（《史记·高祖本纪》）二、秦汉雕刻造型硕伟、包容三界秦兵马俑汉代石雕马踏匈奴画像砖石：一体古今，包容三界三大主题：神怪主题：东王公、西王母、日中金乌、月中玉兔、黄泉鬼兽、吉祥神兽等历史主题：帝王圣贤形象和故事，孝子、节妇、忠臣、义士形象和故事现实主题：车马出行、游射田猎、对博比武、舞乐杂技、迎宾待客、庖厨宴饮、建筑人物、男耕女织等两大风格：密集型、疏朗型。三、汉大赋与帝国形象1、手法上的铺陈司马相如：“和纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”（《西京杂技》卷二）刘勰《文心雕龙诠赋》：赋者，铺也，铺采擒文，体物写志也。刘熙载《艺概》说：“赋兼叙列二法，列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，竖义也。”试听效果：双声、叠韵、重叠字、同边字的交错运用。动宾式结构的占有与征服心态。形象上的苞括宇宙、总揽人物琳琅满目、铺扬蹈厉建构了立体辉煌世界时间上：事件流程的完整描述与追溯古今的思考空间上：帝国版图、人事物的归类描述天界历史人物、宫殿苑囿、花草树木、鸟兽虫鱼、玉石珍奇、车舆音乐李泽厚：“在一个琳琅满目五色斑斓的形象系列中，强有力地表现了人对物质世界和自然对象的征服主题。”（《美的历程》）四、汉隶的纵横捭阖整齐统一、开合之美、行留疾涩之道空旷疏朗的空间意识一波三折（落笔，行笔，收笔）的自信和张扬波磔（zhe）线条犹如八字，故又称八分书。“波”，指笔画左行如曲波（左挑）。“磔”，指右行笔画的笔锋开张，形如“雁尾”。方劲沉稳的张迁碑（宽扁蚕头雁尾雁不双飞、蚕无二色）飘逸秀美的曹全碑第三节：主流之外的世俗艺术与宏大之美和儒学主流对应的是汉代世俗艺术为代表之小传统的盛行。这种小传统盛行可以从三个方面得以解释：一是由于汉代的儒学主流是自上而下予以推行的，汉代工匠的审美观念受其影响较小。二是战国感性解放的在秦汉的持续影响。三是汉代繁琐经学纬学术对人造成的反感，以次而形成的审美向写实和世俗层面的反拨。王充：疾虚妄《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。《论衡》篇以十数，亦一言也，曰疾虚妄《译文》反纬神学，驳天人感应，破迷信忌讳，非考据注解。汉乐府民歌乐府宋郭茂倩《乐府诗集》：杂曲者，历代有之。或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁怨愤之所兴。或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦。《汉书艺文志》：感于哀乐，缘事而发。以悲为美。人物玄赏（人物、人物画）人物品藻：超尘绝俗之美，庄子笔下的“肌肤若冰雪，绰约若处子”的藐姑射之山的神人为理想美。（裴）楷风神高迈，容仪俊爽，博涉群书，特精理义，时人谓之“玉人”，又称“见裴叔则如近玉山，映照人也。”转中书郎，出入宫省，见者肃然改容。（卫）玠字叔宝，年五岁，风神秀异。祖父瓘曰：“此儿有异于众，顾吾年老，不见其成长耳！”总角乘羊车入市，见者皆以为玉人，观之者倾都。骠骑将军王济，玠之舅也，俊爽有风姿，每见玠，辄叹曰：“珠玉在侧，觉我形秽。”又尝语人曰：“与玠同游，冏若明珠之在侧，朗然照人。”……京师人士闻其姿容，观者如堵。玠劳疾遂甚，永嘉六年卒，时年二十七，时人谓玠被看杀。人物品藻的审美把握方式精炼性词语：抚军问孙兴公：“刘真长如何？”曰：“清蔚简令。”“王仲祖如何？”曰：“温润恬和。”“桓温如何？”曰：“高爽迈出。”“谢仁祖如何？”曰：“清易令达。”精炼性词组多为虚灵性范畴。类似性感受世目李元礼：“谡谡如劲松下风。”《赏誉》庾子嵩目和峤：“森森如千丈松。”《赏誉》王公目太尉：“岩岩清峙，壁立千仞。”《赏誉》有人叹王恭形茂者云：“濯濯如春月柳。”《容止》人物品藻中的类似性感受就是通过形象性、想象性的自然意象来会人之神。精炼性词组与类似性感受为中国艺术的主要品评方式。唐代美学的三种模式三教并行：仙，圣，佛一、道家审美模式：天才型王绩田园山水诗、李诗、张书、吴画1、主体的自由精神：王绩《五斗先生传》：先生绝思虑，寡言语，不知天下之有仁义厚薄也。忽焉而去，倏然而来。其动也天，其静也地。故万物不能萦心焉。李白：仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。/天生我材必有用，千金散尽还复来。2、狂态的创作过程王绩性情旷达，嗜酒如命，时人称为“斗酒学士”。《五斗先生传》：有五斗先生者，也酒德游于人间。有以酒请者，无贵贱皆往，往必醉，醉则不择地斯寝矣。醒则复起饮也。常一饮五斗，因以为号焉。我本楚狂人，凤歌笑孔丘。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。金樽美酒斗十千，玉盘珍羞直万钱，停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。白常侍帝，醉，使高力士脱靴。张旭：性嗜酒，每喝得大醉，就呼叫狂走，然后落笔成书，曾于醉境之中，以头发为笔，濡墨而书，酒醒之后，再看所书，也觉神妙。人们因其奇怪异常方式，称为“张颠”。杜甫《醉八仙》中写张旭是：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”怀素：身为和尚却，不拘小节，比张，吴更嗜酒，可以一日醉倒数次，但醉酒主要是与草书创作相连，他曾在张僧繇《醉僧图》上题诗：“人人送酒不曾沽，终日松间系一壶。草圣欲成狂便发，真堪画入醉僧图。”负颠狂之墨妙，有墨狂之逸才。狂僧前日动京华，朝骑王公大人马，暮宿王公大人家。谁不造素屏，谁不涂粉壁。粉壁摇青光，素屏凝晓霜，待君挥洒佤兮不可弥忘。骏马迎来坐中堂，金盆称酒竹叶香，十杯五杯不解意，百杯以后始颠狂。一颠一狂多意气，大叫一声起攘臂，挥毫倏忽千万字，有时一字丈二长……吴道子：《历代名画记》说他“好酒使气，每欲挥毫，必须酣饮。”3、飘舞的艺术之境百年长扰扰，万事悉悠悠。日光随意落，河水任情流。礼乐囚姬旦，诗书缚孔丘。不如高枕卧，时取醉销愁。王绩《赠程处士》李白：好剑术张旭在河南邺县观看公孙大娘舞剑而书法大获长进。吴生于裴旻，张旭相遇，各陈所能：裴舞剑一曲，张书一壁，吴画一壁。都邑人士，一日之中，得睹三绝。开元中，将军裴旻居母丧，请道子画鬼神于天宫寺，资母冥福。道子使旻屏去缞服，用军装缠结，驰马舞剑，激昂顿挫，雄杰奇伟，观者数千百人，无不骇栗。而道子解衣般磅，因其气以壮画思，落笔风生，为天下奇观。（宣和画谱）吴带当风吴道子画“笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意已周也。”他作画之时，随意之所至，“数仞之画，或自臂起，或从足先，巨状诡怪，肤脉连结。”《酉阳杂俎》形容吴画是：“惨淡十堵内，吴生纵狂迹。风云将逼人，鬼神如脱壁。”二、儒家审美模式：勤奋型初唐：初唐四杰《旧唐书.杨炯传》说：炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文诗齐名，海内称为王杨卢骆，亦号为“四杰”盛唐:杜诗、颜书、李画1、主体的勇儒精神杨炯《从军行》：宁为白夫长，胜作一书生。骆宾王：请看今日之城中，竟是谁家之天下！杜甫：穷年忧黎元，叹息肠内热。2、勤奋的积累李白：斗酒诗百篇敏捷诗千首，飘零酒一杯。吴画“当其下手风雨快，笔所示到气已吞。”（苏轼）天宝年间（742-756），吴道子奉诏游蜀归来，在大同殿画出嘉陵江三百余里旖旎风光。玄宗因之称羡道：李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。杜甫很强调专门性学习，“不薄今人爱古人”，“转益多师是汝师”（《戏为六绝句》）“读书破万卷”（《奉赠韦右丞二十二韵》）“摊书解满床”（《又示宗武》）“熟精文选理”（《宗武日生》）特别是专门技术的苦苦练习、捉摸、掌握：“赋诗新句稳，不觉自长吟”（《长吟》），“新诗改罢自长吟”（《解闷》），“遣词必中律”（《桥陵诗三十韵》）“佳句法如何”（《寄高三十五书记》），“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》）3、法度的艺术之境律诗之法：相对，相粘春望——唐·杜甫。国破山河在，城春草木深。（仄仄平平仄，平平仄仄平）感时花溅泪，恨别鸟惊心。（仄平平仄仄，仄仄仄平平）烽火连三月，家书抵万金。（仄仄平平仄，平平仄仄平）白头搔更短，浑欲不胜簪。（平平平仄仄，仄仄仄平平）颜真卿书法：欧阳修曾说：“颜公书如忠臣烈士，道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。”多宝塔碑：此碑用笔，笔笔藏锋，笔笔回锋，结构疏密匀称，风格严谨庄重。三、禅家审美模式：悟性型诗意、画意处处流露一片禅境。让一切自本自色，原质原美。平常心、妙悟、空寂的境界。初唐：化俗诗僧王梵志：城外土馒头，馅草在城里。一人吃一个，莫嫌没滋味。寒山：闲自访高僧，烟山万万层。师亲指归路，月挂一轮灯。拾得：人生浮世中，个个愿富贵。高堂车马多，一呼百诺至。吞并田地宅，准拟承后嗣。未逾七十秋，冰消瓦解去。盛唐：王诗、王画“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”——苏轼《袁安卧雪图》：雪中芭蕉——身如芭蕉诗者妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉。如王维作画，雪中芭蕉，法眼观之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑。《冷斋夜话》《山居秋暝》：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。《酬张少府》：晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君（一作若）问穷通理，渔歌入浦深。《终南别业》：中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空（一作只）自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。《山中》：荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。《鹿柴》——唐·王维