陈师道的诗学主张

陈师道的诗学主张

在诗歌风格方面，严彦的《沧浪诗集》认为，陈石路的诗歌与苏轼的《东坡体》和黄庭坚的《谷体》不同。他被称为“后山”。“原山诗意诗有其自身的特点。作为“江西诗派”影响力仅次于黄庭坚而位居第二的领袖人物,陈师道独特的诗歌造诣对宋诗风貌的形成具有不容忽视的影响,他颇具特色的诗歌理论对江西诗派的繁衍壮大也曾起过重要作用。但长期以来,文学评论界一直把陈师道视为形式主义诗人加以简单否定。随着目前宋代文学研究的深入,已有不少文章对黄庭坚的诗艺重新评价,确认了黄在宋诗形成过程中的地位和价值。相比之下,对陈师道的研究尚显薄弱。本文试就其诗论作些探讨,以求补漏纠偏。陈师道《再赠寇司户》诗云:“仕屈诸儒底,名成一战中。酒为千日计,诗费几生功。”(《后山居士文集》,上海古籍出版社,以下诗文只注篇名)可谓是他自己一生功业的形象写照。由于当时党派斗争剧烈,政局变幻无常,陈氏洁身自好不肯阿附权势,故终生仕宦不显,穷愁潦倒。他转而把诗歌创作作为不朽的事业倾注了毕生心力。由于他对文学事业高度重视,并潜心于创作规律的探讨,因而提出了不少异于前人具有自家特点的诗歌主张。一、对“通融”以使人观转换“唐音”不同于“宋调”,正如钱钟书在《谈艺录》之《诗分唐宋》一文所说:“唐诗多以丰神情韵擅长,宋诗多以筋骨思理见胜”,缪钺在《诗词散论》中也说道:“唐诗以韵胜,故浑雅,而贵在蕴藉空灵;宋诗以意胜,故精能,而贵深折透辟。唐诗之美在情致,故丰腴;宋诗之美在气骨,故瘦劲。”(1)两个朝代之所以会呈现出如此不同的诗坛景观,一个重要的原因在于唐宋两代诗人进行诗歌创作时选取的素材不同。唐人的创作灵感主要来自客观生活。“搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得。”(《唐音癸签》引王昌龄语)“阳春召我以烟景,大块假我以文章。”(李白《春夜宴从弟桃花园序》)百态千姿、纷繁多变的大自然和社会生活触发诗人的创作冲动,提供用之不竭的创作素材,这是形成唐诗永不衰竭的艺术生命力的基础。所谓“过犹不及”,唐代诗人的这一创作倾向发展到晚唐之时,形成了“晚唐人非风花雪月禽鸟虫鱼竹树,则一字不能作”(2)的流弊,所作诗歌题材狭窄、格卑气弱。宋朝诗人力图矫正诗坛的这种消极面貌,故多向内生发,而陈师道对此有着自己独到的见解。他虽承认“万物者,才之助也。……才而无助则不能尽其才。”(《颜长道诗序》)但更关注创作主体的内质,并进一步指出:“有助而无才,虽久且近,不能得其情状,使才者遇之,则幽奇伟丽无不为用者……然则待万物而后才者犹常才也,若其自得于心,不借美于外,无视听之助而尽万物之变者,其天下之奇才乎!”(同上)可知,不待万物,“自得于心”,“不借美于外”,才是陈倾心向慕的最高创作境界。由此他明确宣称:“借美于外非良质。”(《古墨行》)在诗歌创作中,陈师道不从风云激荡的现世生活和瑰丽多姿的大自然中取材,而有意追求平和静穆的理性创作心境。表现在诗歌内容上就是陈诗中鲜见反映民生疾苦和政治时事的作品,更多的是写他个人的情感体验和生活经历,展现贫寒生活给自我带来的窘迫和无奈悲愁。当然,陈师道诗歌呈现这种整体风貌,与他所处的时代背景、人生际遇与性格特点也有着极大的关系。宋代建立于晚唐五代十国军阀割据的基础之上,常年的混战使得整个中原地区伦理道德失守、思想文化失序,加之以兵夺天下的经验教训,使得赵匡胤在立国之初采取重文抑武的政策,从国家层面提倡复兴儒学、重整伦理。在这个大背景下,宋代文人在为政为学的过程中极其注重道德精神的修养,并以严格的道德规范约束自我。陈师道“少而好学苦志”(《宋史·陈师道传》),精通儒家经典,“诸经皆有训传,于《诗》、《礼》尤邃”(《东都事略·陈师道传》),因而在为人处世之中,以儒家学说为准则,推崇孟子“古之人得志泽加于民,不得志修身见于世,穷则独善其身,达则兼济天下”的处事原则,不流于俗世,穷饿不悔。其为人为文被苏轼等同时代文人所称赞,苏轼在《荐布衣陈师道状》中盛赞陈师道“文辞高古,度越流辈,安贫守道,若将终身,苟非其人,义不往见。过壮未仕,实为遗才。”陈师道极为重视诗人自身的道德修养,主张先德后艺。“夫艺者君子有之,德成而后及。”(《茶经序》)“德者,道之本也。”(《章善序》)“君子以成德为行,言行出于德也。”(《理究》)这里我们能够看到陈受其前辈如韩愈、欧阳修等文论影响的痕迹,值得注意的是,陈师道虽然强调道德的重要,却并未象理学家那样认为有德即有言,把文学视为道德的附庸。在重视道德修养的同时,陈强调作家学养的训练,认为只有通过学和思才能把握“道”,完成作家的道德修养。他说:“学与思者,道之助也,士之为道必始于学。”(《后山集》卷二十,《谈丛》)又说“学以明理,文以述志,思以通其学。古之人导其聪明,广其见闻,所以学也。”(《送刑居实序》)在陈师道看来,高尚完美的道德修养加上渊博的学识,即能构成作家创作的最佳主观条件。从时代风气看来,在宋代日益高涨的文化环境中,诗人们都很重视自身学养的充实,不同程度地带有“资书以为诗”的创作倾向,广阔无垠的知识海洋也确为力图变革唐风的诗人们展开了一片新的创作境域。如果说,在唐代,诗神是立足于丰沃的世俗生活土壤而显得丰满富腆,那么在陈氏心目中,诗神愈是恬静清灌不食人间烟火,便愈具有法力。诗歌是诗人性灵人格的体现,写诗需要作家高尚的品格情操和深湛的学养,这是勿容置疑的。陈师道诗格高雅冷寂而反映生活内容狭窄,实与他这种重内轻外的文学主张有关。二、作为第二声字,在创作过程中表现作为“摹仿”的目的就艺术气质看,陈师道属于苏门中的苦吟派。他自己的创作过程是:“三年哦五字,草木借辉光。”(《西湖》)“学又三年积,功收一日长。”(《送张秀才》)这种艺术气质使陈师道重视创作法度,提倡向典范学习。他屡次提出,“师法时难得”,“士有从师乐,诸儿却未知。”(《送秦靓二首》)自诩“惟于修文,略有师法。”(《答江端礼书》)陈意识到,艺术创作的最高境界自由,正须通过合乎法度的严格训练方能获得。这样,自然不是李白、苏轼而是杜甫、黄庭坚才成为陈师道摹仿师法的典范。因为前者如天马行空飞仙游戏,代表无法可依非人力能至的艺术类型,故陈对二家虽极力推崇却并不效法。其《后山诗话》云:“李白诗如张乐于洞庭乙野,无首无尾,不主故常,非墨工堑人所可拟议。”其《次韵苏公西湖观月听琴》诗亦表示“公诗端正道,亭亭如紫云。落世不敢学,谓是诗中君。”而后者重学养讲法度,代表有法可循人力可至的艺术类型,为后世提供了可以学习的典范,故被陈师道奉为法式。他提出:“学诗当以子美为师,有规矩,故可学。”(《后山诗话》)对黄亦顶礼膜拜,“及见豫章黄公庭坚诗,爱不舍手,卒从其学。”(《彭城陈先生集记》)他并向黄表示:“陈诗传笔意,愿立弟子行。”(《赠鲁直》)因为在陈看来黄同杜一样“句中有眼”,(《答魏衍黄预勉余作诗》)讲究章法布置,学起来有轨迹可循。如果这种学习仅仅停留在摹仿阶段,那至多也不过是优孟衣冠形似而已,这当然不是陈师道的目的。陈批评时人不善学杜:“今人爱杜甫诗,一句之内至窃取数字以仿象之,非善学者”。他主张学杜应当“体其格,高其意,炼其字,则自然有合,何必规规然仿象之乎?”(《珊瑚钩诗话》卷二)这里的“格”是指诗歌的整体风貌及格调,“意”是指寄寓诗歌之中的情思及深刻内涵,“字”是指诗歌创作中所选取的表达语言,三者之中,“字”与“意”为“格”服务,正如梅尧臣在《续金针诗格》中所说:“炼句不如炼字,炼字不如炼意,炼意不如炼格”。陈学杜黄,目标是要通过对典范的学习,在熟练掌握诗歌创作规律后,进而跨入创作的自由天地,即做到由有法到无法。达此地步才算脱胎换骨超俗入圣,才能出现作者的独创风格。陈师道把这视为一个艰苦的修炼过程。他取禅宗的修炼方式比喻说:“学诗如学仙,时至骨自换。飘渺鸿鹊上,众目焉能玩?”(《次韵苏公劝酒诗》)禅宗认为在漫长的修炼过程中借助偶然机缘的触发,一旦顿悟即可获得佛家真谛。这个比喻表明,陈认为在创作过程中对典范的学习亦可产生类似的效果。所谓“经史三年学,聪明一旦开。”(《送孝忠二首》)当进入“顿悟”即掌握创作规律的境界后,也就摆脱了“摹临写貌”、“规规然仿象之”的幼稚时期而进入创作的高级阶段。至此,诗歌方可迈进到神妙之境。联系到陈师道一生仕途失意,与佛家相遇且以禅入诗似乎又在情理之中。北宋与西夏休战之后,利于世人心性修养的佛家文化走入文人仕士们的视野,士大夫学佛一度盛行,其情景正如司马光所言:“近来朝野客,无座不谈禅”。“江西诗派”和苏门文人大多以“居士”自称,后山尤甚,他曾在诗作《与鲁直书》中写道:“人生要须死,宁较长短,但恨与释氏未有厚缘,少缓数年,积修香火,亦不恨也”。俗世生活中,陈师道功名无望、贫病交加,只好将满腔的遗憾转到禅中,求得荣辱超脱,使身心不再如此悲苦。在以禅入诗的过程中,他和黄庭坚一道,自觉自为地将禅宗思想和佛禅文献纳入诗坛,如许尹在《黄陈诗集注序》所言,黄陈之诗“用事深密,杂以佛儒,虞出稗官之说,隽永红宝之书,牢笼渔猎、取诸左右”。从创作实践看,陈诗学杜而不类杜,学黄而不类黄,故《宋诗钞》说他“法严力劲,学赡用变。”陈亦云:“学变古今人得意,化行梁楚俗还醇。士蒙余勇天同力,诗度清秋物再新。”(《次韵杨内翰赠诸进士》)这使他开辟了新的创作格局。“江西诗派”海内法席盛行,人们往往只归功于黄庭坚,其实陈师道,亦有功焉,他比黄能更具体地示人以法,提供楷式,启悟后学。当然还应指出,陈师道强调诗法,于诗精于反复锤炼之功,却忽视了创作灵感,缺少行云流水随物赋形的自然之趣。诗歌作为最精炼的语言艺术要求诗人不惜呕心沥血千锤百炼,但要生动地表现五彩缤纷瞬息万变的生活现象,还必须重视创作灵感的触发。如果拿陈诗与苏轼诗相比便可看到,陈诗精于锤炼之功,而往往缺少天机凑泊、涉笔成趣的自然之美。三、宋明理学的兴盛陈师道认为文学应具“善世”作用,“近则致其用,远则致其传。”(《答江端礼书》)反对敷粉搽脂,使文学沦为雕虫小技。其《咸平读书堂》云:“昔人三百篇,善世已有余。后生守章句,不足供慑哺。一登吏部选,笔砚随扫除。闭阁画眉妩,隔屋闻歌呼。”陈重视诗歌的社会功能,对儒生们一旦走入官场就抛撇笔砚只求享乐,十分不满。但陈之“善世”说有一定限度,它缺乏白居易那种强烈的批判现实的精神。他不要求去抨击时政发挥战斗作用,而把诗歌主要作为陶写性灵之具。儒家诗教本有兴观群怨和温柔敦厚两种倾向,后者在宋代尤其在以黄陈为代表的江西诗派那里受到强调。这些“抱道而居”、“与时乖逢”的诗人在激烈的现实生活矛盾中往往藏锋敛芒不露圭角。他说:“苏诗……多怨刺,学不可不慎也。”(《后山诗话》)在《次韵苏公独酌》诗中他甚至批评苏轼:“起舞屡跳踉,骂座失酬酢”。陈师道之所以倾向温柔敦厚的诗教,一个重要的原因来自于宋明理学兴盛的这一大环境。宋代理学盛行,面对愁苦失意的生活,宋人所采取的态度多为理性的克制,而不是像唐人那般直抒胸臆的宣泄。这种现象的产生与当时知识分子克己复礼、提升自我道德修养的风气有关,即面对不公不平之事要理性克制、逆来顺受。在现实生活中陈师道虽蹭蹬不遇怀有悲愤,却努力以理驭情,主张“士大夫视天下不平之事不当怀不平之意。”(《上苏公书》)由此他进一步要求诗歌表现人的感情应当合乎封建礼教规范:“情发于天,怨出于仁。”(《颜长道诗序》)这里我们看到,陈承认人的正常喜怒哀乐之情并主张可由诗歌加以表现,但这种表现应有一定限度。他写道:“人臣之罪莫大于不怨,不怨则忘其君,多怨则失其身。”他高度赞赏颜长道诗,就是因为颜诗“仁不至于不怨,义不至于多怨”(同上)合乎儒家温柔敦厚的诗教。而这种诗歌创作论与其师黄庭坚的诗学观称得上一脉相承。黄庭坚在《书王知载<朐山杂咏>后》写道:诗者,人之性情也,非强谏争于庭,怨忿诟于道,怒邻骂座之为也。其人忠信笃敬,报道而居,与时乖违,遇物而喜,同床而不察,并世而不闻,情之所不能堪,因发于呻吟调笑之声,胸次释然,而闻者亦有所劝勉,比律吕而可歌,列千羽而可舞,时诗之美也。其发为讪谤侵凌,引颈以承戈,披襟而受矢,以快一朝之忿者,人皆以为诗之祸,是诗之旨,非诗之过矣。(3)陈师道的论诗主张缺乏批判战斗锋芒而具有温和色彩,这与当时的政治形势也有着密不可分的关系。宋人费衰说:“元祐党祸烈于炽火,小人交扇其焰,旁观之君子深畏其酷,惟恐党人之尘点污之也。”(《梁溪漫志》卷四)在此政治气氛下,陈师道心怀震悸。“一废七年,日有投荒之惧,十生九死,卒完填壑之躯。”(《与曾枢密启》)正是这种心情的吐露。在陈现存诗篇中我们很少看到猛烈批评政治弊端的诗,正是由他这种文艺主张决定的。四、“真”即真,即真文学苏黄大变唐风,开创宋诗独特风貌,同时也带来创作上的不良倾向。苏轼天才宏放,在创作上追求行云流水、随物赋形,以致任情挥洒、下笔不能自休,相对地忽略了艺术形式的严格要求,其弊流于率易。黄庭坚欲于苏后更辟一境,故专意求奇、锐意创新。苏、黄二公又均大肆以学问为诗,以议论为诗,以才学为诗,在一定程度上弱化了诗由真情而发这一根本特质。针对这种倾向,陈师道有意矫正其弊端。他声称自己“才随年尽不重奇”(《赠吴氏兄弟三首》),批评黄说:“鲁直晚年诗伤奇,”又说黄诗“过于出奇,不如杜之遇物而奇也。三江五湖,平漫千里,因风石而奇。”(《后山诗话》)我们看到,陈把“奇”与艺术的独创性区别了开来。陈意识到,奇应当因势而自然产生,这样才能走向独创。为奇而求奇,不仅不会达到目的,只会流于艰涩和标新立异。他在《颜一长道诗序》中提出,创作应当“遇事以发愤,因难而见奇。”这样论奇,就使创作避免了艰深和走向形式主义。陈师道不仅对诗歌创作如何出奇提出理论见解,在实践中他也努力践行,据胡仔记载:“杜牧之《早雁》诗云:‘仙掌月明孤影过,长门灯暗数声来。’六一居士《汴河闻雁》云:‘野岸柳黄霜正白,五更惊破客愁眠。’皆言幽怨羁旅,闻雁声而生愁思。至后山则不然,但云:‘远道勤相唤,羁怀勿作愁。’则全不蹈袭也。”(4)同为归雁,在其他诗人那里引发的是对羁旅无归期的怅惘,于陈师道却另出他意,不蹈袭前人老路,创新出奇,出神入化。在反奇的同时,陈提出“真”的主张加以补救。艺术上的现实主义总是同“真”密切相连的,动人的艺术力量来自作家的真情实感,而不是学问和议论。他要求创作应从真情至性中流出:“诗非力学可至,正需胸肚中泄尔。”他批评韩愈,是因为“退之于诗本无解处,以才高而好尔。”他推崇陶渊明,是因为“渊明不为诗,写其胸中之妙尔。”(以上见《后山诗话》)如果说,黄庭坚求奇是用“点铁成金”、“夺胎换骨”的手段在文化遗产中大做手脚以求得惊人的艺术效果,那么陈师道则力主表现真情至性,从而使其诗歌具有感人的艺术力量。其叙写与亲人生离死别的诗作,如《送内》、《别三子》等情真意切,生动感人。以《别三子》为例,其诗写道:“夫妇死同穴,父子贫贱离。天下宁有此,昔闻今见之!母前三子后,熟视不得追。嗟乎胡不仁,使我至于斯?有女初束发,已知生离悲。枕我不肯起,畏我从此辞。大儿学语言,拜揖未胜衣。唤爷我欲去,此语那可思。小儿襁褓中,抱负有母慈。汝哭犹在耳,我怀人得知?”首句以夫妻死后方能同穴,父子因贫贱别离开题入诗,写出了一家人被生活所迫,支离破碎的场景。儿女满堂,本该享受小儿女绕膝嬉闹的天伦之乐,却因贫寒的生活所迫面临别离,语悲情重。后文细述三个儿女临行前的情景,形象生动,真切细致,传达出对儿女的疼爱和不舍,读来宛然在目,令人为之动容。故后人说“后山诗多真语”,“其境皆真境,其情皆真情,故能引人之情相与流连往复而不能自已。”(《瀛奎律髓汇评》卷十五,《抱经堂文集》卷十三)陈反奇主真的艺术追求使他没有在诗歌