汪曾祺与文人画

汪曾祺与文人画

王曾辉是一位一生都与中国传统绘画有着独特见解的作家。他用自己的文艺技巧和绘画知识了中国诗歌、绘画艺术的相似性。他的小说就像诗歌一样清晰。当然，文学是没有装饰的，而是简单而自然的。他的艺术成就可以说是一个独特的一步。王安忆说，“王老的小说是最好的，它是从世界到天堂的风景。”他的笔和墨水不能简单地借用。从他的诗歌和诗集中，我们可以看到他的书法和绘画。汪曾棋曾经说他的老师沈从文是“一位画家,一个风景画的大师”,他的画“是中国粉墨画,笔致疏朗,着色明丽”,实际上汪曾祺自己也是一位丹青妙手,汪曾祺认为他自己的小说就像自己的画一样,逸笔草草,不求形似。传统的绘画意识在他的小说中是十分明显地普遍存在着的。他曾多次谈及他的小说和画的亲密关系。“我所写的人物是我每天要看的一幅画。这些画幅吸引着我,使我对生活产生兴趣,使我的心柔软而充实。”乃至人到70还有“书画萧萧余宿墨,文章淡淡忆儿时”的书怀。汪曾祺对画的酷爱有其深厚的家学渊源。士大夫家庭出身使汪曾祺从小对诗书画有着天然的亲近感。父亲汪菊生是一位“金石书画皆通”的文人,饱读诗书,研磨丹青,拨弄管弦,无不对汪曾祺艺术气质的形成产生深远影响。汪曾祺从小喜欢看他父亲作画,也常常驻足留连于画廊之间,而且自己也喜欢绘画,19岁时离家就是想去报考美术学校的。由于汪曾祺身上濡染了浓郁的诗书卷气,使他像“明之唐伯虎、袁宏道,清之李渔,今之周作人、林语堂、陈寅恪、钱钟书”等文人一样爱画懂画,尤爱文人画,他常常以诗题作画或画后题诗,最喜欢“万物静观皆自得,四时佳兴与人同”诗句,笔下尺幅中的山水人物浸染了他的性情气质,也影响到他的文学创作,特别是宋元以来的文人画,对他的影响是不可低估的。这种影响可分为直接影响和间接影响。所谓直接影响就是文人画直接影响到他的小说的题材和内容:如小说《岁寒三友》显然直取文人画中“松、竹、梅”三者的文化内涵作譬喻,喻示了时代和家庭“岁寒天冷”之际,王瘦吾、陶虎臣、靳以甫三者的莫逆之交。《鉴赏家》一文就是以论画为主要内容,直接以家乡的人画家“季陶民”作小说中的人物,托“季陶民”之口谈论自己对传统绘画笔墨技法、韵致等的看法。也有在作品中偶尔穿插一些画的内容,如《昙花、鹤和鬼火》中“李小龙没见过真鹤,他只在画里见过,他自己还画过”,李小龙学过图画手工刻过篆书印。又如《受戒》中的明子“不知怎么得了半套《芥子园》”,画了几张“石榴花”、“栀子花”、“凤仙花”“石竹子”、“腊梅花”,小英子一家喜欢得了不得。而间接影响就是由于汪曾祺长期接触中国绘画,在小说创作时自觉不自觉地融传统的画理画论和笔墨技巧趣味于文学作品中,使人读来有诗中有画的感觉。《受戒》中营造了类似中国水墨画般平淡天真、萧疏淡雅的独特意境,是汪曾棋小说中也是当代文坛中“文中有画”的典范之作。我们读《受戒》犹如在欣赏一幅徐徐展开的文人写意画,“片纸尺幅,却有无穷之趣”。可以说,因为创作受文人画间接影响而在作品中晃动着画家的影子的小说占汪曾祺作品的绝大部分。这种间接的影响也是多方面的。有的是小说的语言酷似传统绘画的笔墨线条,有的是小说的色彩从文人画的设色中取法,也有的是小说的构思像绘画的构图,有的也不仅仅是一种构图、构思,更是某种“思接终南连广宇”之类渺远空灵的情思意趣。正因为受文人画的影响使汪曾祺小说的风格迥然有别于其他作家,而成为“一位很难归类的独特的小说家”。因此,文人画之于汪曾祺就像敬亭山之于柳宗元,“相看两不厌”。汪曾祺最爱文人画,文人画影响汪曾祺,这自然与文人画自身的发展和品格及汪曾祺自身的气质气魄密切相关。文人画滥觞于唐代王维手中,发展于宋代,在宋代成为中国画坛的主流,在中国绘画史上占有绝对优势,并一直影响后世的绘画。唐朝气象恢宏,绘画上整体体现为金碧山水和工笔重彩的人物画,这与作为富贵的士大夫家庭少爷出身的汪曾祺似也有某种会意之处,汪曾祺说:“我也爱看金碧山水和工笔重彩人物,但我画不来。”囿于自身心性气魄的因素,汪曾祺的画笔不在富丽缜致和工笔重彩之间,而在宋代的萧散简淡和元代的逸笔草草之中寻得最佳的契合点。宋代是一个内忧外患不断、积贫积弱的时代,却也是一个绘画的“文学化时期”。宋统治阶级崇文抑武的政策以及他们对绘画的大力倡导和身体力行,使绘画艺术尤其是山水花鸟画达到中国绘画的鼎盛时期。由于宋朝国势衰微,江山沦陷,边患战乱连年,饱经沧桑的文人们脆弱得再也经不起折腾,纷纷退居心灵一隅,参禅求道,寄情于笔墨,寄情于山水,把绘画当作一门心灵艺术把玩,寄托情思意趣,聊以排遣内心痛苦,但又不能真正超脱。中国绘画也就在此出现一个较大的转折,一改盛唐气象的精湛瑰丽,绘画设色由禾农丽走向平淡,由写实走向写意,追求“诗中有画,画中有诗”的审美境界。文人画成了宋代的文人们“对于残酷的历史过程的一种特殊的心灵规避方式”,宋代文人画的这种精神与汪曾祺内在的悲剧意蕴十分相似。在经历了甜蜜的童年之后,19岁的汪曾祺离乡四方漂泊,步入了一个艰难颓废的青年时期,此后人世间的一系列的悲喜剧就如走马灯似的不断在他身上上演。际遇的坎坷,时运的艰辛犹如无垠无尽的挥之不去的悲哀,时时萦萦于怀噬啃着他的心。以至后来,20世纪90年代初,汪曾祺在重读自己的一些作品,再一次叩问自己的心灵的时候,发现自己是“很悲哀的”,但“悲哀是美的”,当然也有“对生活的欣喜”,他觉得他的心境是“悲欣交集”。无怪乎他画不来盛唐的金碧山水和工笔重彩的人物,而对文人画情有独钟。文人画自宋以后,发展到了元代是最有表现力的。元代的画家在继承宋文人写意画衣钵的同时,在写意和逸品的追求上走得比宋人更远。元代文人学士不甘为异族所役,无论仕与非仕,无不欲借笔墨非以遣兴,即以写愁寄恨。故常有言:唐尚工,宋尚法,元尚意。以黄公望、王蒙、吴镇、倪云林为代表的“元季四人家”,他们“平淡萧散”的写意画风,将唐代王维所开辟的水墨渲淡一路,推向了新的高峰,并对后世影响深远。而元四家中,画境最为冲淡萧散、画品最为飘逸脱俗的当推倪云林了。晚明董其昌认为“元四家”中唯独云林“古淡天真,米痴后一人而已”,倪氏晚年作品更是“一变古法,以天真幽淡为宗,要亦所谓渐老渐熟者”。而今之汪曾祺却恰恰与这位用笔枯瘦画境“万古寒荒,萧疏冷寂”的古之高士最为默然相契。汪曾祺的小说给我们一种心静的感觉,推开小说语言文字生长出的枝蔓,我们能领略画面后面的古典之意。也许他真的如他自己所说的“不能像范宽一样气势雄豪,也不能像王蒙一样烟云满纸”,而像倪云林一样“一辈子只能画平远小景”,自己的“调色碟里没有颜色,只有墨,从渴墨焦墨到浅得像清水一样的淡墨”,还说自己是“书被催成墨未浓,殊计其工拙”,从中汪曾祺谦抑的品格和从容豁达的气度也宛然可见,但汪曾祺的小说并不一味地平淡流于枯瘦,而是把平淡和奇崛结合起来,而且愈到晚年对人生的体悟愈为深透,文笔愈加老道,诚如苏轼所言:“笔势峥嵘、文采绚烂、渐老渐熟、乃造平淡,实非平淡,绚烂之极也”。我们知道汪曾祺是一位扎根很深的中国作家,深受儒家文化和道家思想的影响,虽然汪曾祺自己曾多次说,他受儒家思想的影响较大,他的创作和儒家思想有关,但他的小说中却多次以反儒家的面孔出现而达到了合乎道家的境界。汪曾祺接受的是儒家的中庸主义和中国文化传统的温柔敦厚的风格,追求的是人和社会的和谐,摒弃的是儒家文明所恪守的“规约”,而接近道家的“个体生命与自然的和谐”。在中国旧有的宗法制社会中,儒家的思想常常被用以成纲常美人伦兴教化,在男女关系问题上尤有一套严格的“清规戒律”。而汪曾祺并不因为“自己是中国人必然接受中国传统思想和文化的影响”,而必然接受儒家的一切,却有时恰恰是反其道而为之,《大淖记事》中复杂的“不得己”的生活历程被忽略了,凸显的是巧云和“十一子”的忠贞不渝的爱情。《受戒》中作者所深情赞美的淳朴的风俗人情里就有和尚谈情说爱,和尚可以和普通人一样享受人世的一切,明子才受戒就破了戒,佛教的“禁忌”束缚不了纯真的人性的,儒家的规约也是。这从某种生命意义的角度来说,倒十分符合庄子的“达生”的观念。“达生”即通达生命之情。《庄子·达生》中所论皆在阐明:返回自己的自然生命,便可融入天地的大生命,从而获得最旺盛的生命。即所谓“形全精复,与天为一”。可见,汪曾祺的性格中既得儒家之“温柔敦厚”又兼得老庄顺天体道之“达”,使他对宇宙间各相互联系的富有生机的万物怀有一颗蔼然仁者之心,他笔下的一花一草一物(包括人)都有其在兹念兹的生命意义。汪曾祺说:“我希望我的作品有益于世道人心,我做到了么?能够做到了么?。”这一点有所谓有有所谓无的精神汪曾祺看得十分透彻。就比如,陶渊明的咏怀诗句和朱耷笔下的形象夸张的写意画,前者情趣恬淡自然,诗人以“因常合道”的形式体认道;后者画中的鱼鸟等动物个个桀骜不驯,荒山怪石枯枝败叶,给人以残山剩水地老天荒之感,画家以“反常合道”的形式体认道。透过二者在艺术中所表现的情趣,我们可以看出在其境界深处同样是一颗洁身自好,离俗叛道的士子之心。汪曾祺的小说境界从纯粹的儒家人生境界出发(有益于世道人心),却以反儒家的面孔出现(有违于儒家文明的规约),而达到道家境界的“冲淡旷达”(自然万物生命的体认),乃至“天人合一”的大宇宙生命境界结束,可见,次第而上,所营造之境愈来愈阔,对人生自由的理解愈来愈深,精神所达到的境界也愈见高远致深。这与宋元文人画的“聊绘胸中不平之气”到“气韵生动”再到道之层面的“自然”的精神境界是不谋而合的。“文为心声,画为心画”,正因为汪曾祺对传统的绘画艺术的美学理想和精神的深刻领悟,他的小说在实践中呈现出融中国画的笔墨趣味和意象性的诗化特征于一体,平淡天真、柔慧雅逸的独特画境之美。《受戒》正是汪曾祺以文笔代画笔,营造山如文人水墨画一般渲淡淋漓画境的典范之作。小说《受戒》通体明快。明子和小英子的爱情的发生和发展如行云流水一般自然、适意与真切。明子和小英子初次见面是在明子出家途中的小船上,在两人简短地互道姓名之后,小英子心无芥蒂地把吃剩的半个莲蓬扔给明子,小明子就剥开莲蓬壳,一颗一颗吃起来,伴随着船浆拨水的“哗——许!哗——许!”的声音。多么默契多么美妙自然的初次邂逅。这里作者并没有浓墨重彩的笔调为两个主人公的出场设下层层悬念,而是以淡墨轻轻勾勒而出,重在意会,不仅在于明子和小英子的心心相会,更在于“作者得于心,览者会于意”。明子和小英子在文中的第二次双双出现是两人一起玩铜蜻蜓,铜蜻蜒一下把一个黑母鸡的嘴撑住,小英子傻了眼。这里两三句话就把两小无猜的情谊和小英子的天真无邪表现出来,达到中国画中“以一当十”的效果。两人在文中出现的第三次交往是明子不知怎么得了十套《芥子园》,画了几张“石榴花”、“栀子花”、“凤仙花”“石竹子”、“腊梅花”,小英子一家喜欢得了不得。这里突出明子是有慧眼的,聪明而又有灵气。农忙时节,明子和小英子两人一起唱着山歌车高田水,晚上的时候,两人并肩坐在晒谷场上看稻谷,听青蛙打鼓,听寒蛇唱歌,听纺纱婆子不停地纺纱,看萤火虫飞来飞去,看天上的流星,以及在流星掉下来的时候在裤带上打一个结,心里想什么好事,就能如愿。这种与天籁齐鸣与万物共生的爱情,怎能不令人砰然心动而向往之呢?作者显然撷取心中最初的感动对这一份最原始的浪漫倾注了近乎神话般的迷恋和赞美。中国的古人认为最美的艺术作品是天籁,而在汪曾祺的心中最美的心灵和感情就是这种与葱郁而富有生机的自然生命相契合的情感。明子看着小英子挎着一篮荸荠回去在柔软的田埂上留下的一串脚印:五个小小的趾头,脚掌平平的,脚跟细细的,脚弓部分缺了一块。明子身上有一种从未有过的感觉,他觉得心痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心都搞乱了。这里,作品传达给我们的是一种“无言”之美,也就是中国画中的“空白”和“藏境”。这一串的脚印是作者心中也是明子心中美的“意象”符号,小英子的脚印上印着她的纯真、柔美、纤细的心灵,明子看小英子的脚印就如同在欣赏画作一般,与小英子的内心作一次无声的交流。这是一种“空山无人,水流花开”的境界。对于笔下的这两个人物,作者只寥寥数笔就把两人内心微妙的情愫淋漓尽致的传达出来,犹如云中神龙见首不见尾,只须得其一鳞一爪,而神龙宛然毕现。《受戒》一文中情绪最为酣畅淋漓的一节就是明子去善因寺受戒的过程,这也是明子和小英子两人爱情的成熟期。这一节作品呈现于我们眼前的画境则更为欢快更为灵动,让人想起王维的“竹喧归浣女,莲动下鱼舟”的诗句。作者多以明子和小英子两人简洁明快的日常对话的语言,在时间和空间的流转中推进情绪的流淌,组成一帧流动的画境。明子到善因寺去受戒。“你真的要去烧戒疤呀?”“真的。”“不受戒不行吗?”“不受戒的是野和尚。”“闹半天,受戒就是领一张和尚的合格文凭呀!”“就是!”“我划船送你去。”“好。”作者的笔墨极为简淡,小英子天真稚气的语言中透着纯朴率真的性情,而明子的语言则显得温和简淡。小英子送明子到善因寺,晌午,小英子要回去了,看见明子坐在和尚中间喝粥,她想打个招呼又不好打,想了想就大声喊了一句:“我走啦!”明子目不斜视地微微点了点头。可见这两人的默契,短短的一句“我走啦!”体现小英子的为人十分干脆自然,不别扭,以致于小说末尾,情绪饱满成熟的时候,小英子很自然地对明子说:“我给你当老婆,你要不要?”这种看似平淡的语言所传达的却是作者心中最真挚最浓郁的初恋之情。作者对于“内在的欢乐情绪”的表达并不像别的作家一样喷薄而出,而是从小说语言所生成的画面意境中渐渐地涌出,就像诗情在“气韵生动”的中国画中自然而然地流淌。“化纤禾农为简淡”是汪曾祺最擅长的画法,他非常向往苏轼所说的:“大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止,文理自然,姿态横生。”因此,小英子的美也是淡淡的自然的“美”:“小英子这天穿了一件细白夏布上衣,下边是黑洋纱的裤子,赤脚穿了一双龙须草的细草鞋,头上一边插着一朵石榴花。”这是一种不突兀的家常好看的“美”。小说中自然景物的描写也多似倪云林笔下萧散平淡的湖山平远小景。荸荠庵门前一条河,门外一片很大的打谷场。三面都是高大的柳树。小英子的家则像一个小岛,三面都是河,西面有一条小路通到荸荠庵。岛上有六棵大桑树一个菜园子,瓜豆蔬菜,四时不缺。而善因寺在东门外,面临一条水很深的护城河,三面都是大树,寺在树林子里,远处只能隐隐约约看到一点金碧辉煌的屋顶,不知道有多大。这些景物的描写不仅仅是构图构思,更是作者平淡雅逸的情思意趣。《受戒》中历来为人所称道的,极具中国水墨写意画般静谧淡雅的意境之美的,是小说结尾一段的景色描写:“芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗,发着银光,软软的,滑溜溜的,像一串丝线。有的地方结了蒲棒,通红的,像一枝一枝小蜡烛。青浮萍,紫浮萍。脚蚊子,水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩(一种水鸟),擦着芦穗,扑鲁鲁鲁飞远了。”这是作者的一帧“心画”,潜行于画面内外的是作者心中与自然纯白的“生之欢乐”、“爱之欢乐”。作者以文笔代画笔将我们带到生命的理想境界中去。小说的末尾作者点出了所写的是“四十三年前的一个梦”,也恰恰道出了《受戒》这一独特的“中国画”写心的特点。不与现实拉开一定的距离,我们是读不懂中国画的。不懂得欣赏中国画的人是不能会心理解汪曾棋的“梦”的。中国画中有诗是因为中国画中有梦,梦是一个净化了的世界。中国古代的画家作画时有个特点:“饱游沃看”现实之景物以后,“得之目”,“寓诸心”,然后“卷于灯窗下为之”,中国画家不似西方