中晚唐与五代壁画墓中的花鸟画

中晚唐与五代壁画墓中的花鸟画

唐末是中国花鸟画发展的关键时期。关于花鸟画家的文献记载在初繁荣时期明显增加。中国绘画史上第一位重要的专业花鸟画家是边梁、刁广银、滕昌友和周迅。根据唐朝初盛的专业方向，花鸟画在朝廷的专业方向上得到了发展。但是这个时期传世花鸟画作品罕见,而可靠的中晚唐传世花鸟卷轴画尚未发现,唐五代花鸟画的研究多年来主要依赖文献记载,对问题的讨论难以深入。近年出土的墓室壁画中有一定数量的花鸟画,为研究这个时期花鸟画打开了新局面。本文以见诸报道的中晚唐五代壁画墓中的花鸟壁画为对象,结合文献记载,试图进一步观察这个时期花鸟画的发展状况。根据考古发现,初盛唐壁画墓中的屏风式壁画内容多为人物画,中晚唐则主要是花鸟画。壁画墓中的屏风图像是对现实居室内陈设在卧榻周围或厅堂中的屏风的模拟,唐代的屏风是绘画作品主要载体,壁画墓中的屏风花鸟画的增多是当时社会风尚和花鸟画艺术发展状况的直观反映。目前已知绘有屏风式花鸟画的唐代和五代壁画墓计有15座,其中只有陕西富平吕村乡朱家道村唐墓、西安西郊陕棉十厂唐墓、西安东郊王家坟兴元六年(784年)唐安公主墓、河南安阳大和三年(829年)赵逸公墓、北京海淀区八里庄开成三年(公元846年)王公淑墓墓、新疆吐鲁番阿斯塔那217号唐墓、河北曲阳五代后梁龙德四年(924年)王处直墓中的屏风式花鸟画保存较完整,初步构成盛唐至五代初出土花鸟画作品序列,是本文的主要研究对象。一、边internet画中“折枝”构图文献显示,最能代表唐代花鸟画风格和水平的画家当推中唐长安人边鸾。他活动于八世纪末和九世纪初,唐德宗时(780~805年)曾为右卫长史,是一位宫廷画家,后穷困潦倒,流落于泽(今山西晋城)、潞(今山西长治)等地。他一生专攻花鸟画,在前人基础上将花鸟画擢升到一个新水平,对花鸟画发展贡献巨大。元代汤垕《画鉴》卷一言:唐人花鸟,边鸾最为驰誉,大抵精于设色,浓艳如生……要知花鸟一科,唐之边鸾,宋之徐、黄,为古今规式。所谓前无古人,后无来者。可见边鸾在花鸟画史上的地位和影响。边鸾的花鸟画在用笔、敷色、构图和开拓题材等方面的成就表明花鸟画发展到中唐已经进入成熟阶段。朱景玄《唐朝名画录》说边鸾:最长于花鸟,折枝草木之妙,未之有也。或观其下笔轻利,用色艳明,穷羽毛之变态,奋花卉之芳研。由此可知边鸾花鸟画有两个基本特征,即“折枝”式构图和工笔重彩。“折枝”式构图是截取一株花卉的一部分入画,使人感到画中的花卉与画外的大自然连为一体。这种构图方式与西方静物画将花卉剪摘下来插入花瓶摆在桌子或窗台上的构图方式截然不同,它体现中国传统文化与西方传统文化对待自然的态度和处理人与自然之间的关系的差异。从哲学角度来看,中国人更注重顺应自然,与自然始终保持一种水乳交融的亲和关系。“折枝”式构图就是这种观念在花鸟画艺术中的表现。西方人更强调人对自然的占有,在处理人与自然的关系时更侧重人的作用,西方画家笔下的花卉具有显著的人工痕迹。“折枝”式构图在中晚唐已经成为中国花鸟画独特构图形式。陕西蒲城三合乡天宝元年(742年)李宪墓墓室东壁壁画乐舞图中的一个贵妇手持团扇,扇面画有折枝花卉(图1);此墓石椁内壁线刻画中一个男装宫女手持团扇,扇面亦有折枝花卉和蛱蝶。它们证明“折枝”构图在盛唐时期已存在,并非边鸾始创。朱景玄《唐朝名画录》说边鸾:近代折枝花居其第一。可知边鸾曾画过较多高水平的折枝花卉画,在中晚唐花鸟画日渐兴盛之际产生很大影响。传为周昉《簪花仕女图》中一侍女手中的团扇上便绘有折枝牡丹。在目前已知的唐代和五代壁画墓中,屏风式花鸟壁画中的花卉皆为全株式,尚未发现“折枝花”,但诗人韩偓的《已凉》中有这样的诗句:碧栏杆外绣帘垂,猩红屏风画折枝。可见唐人在屏风上也画“折枝花”。黄休复《益州名画录》记滕昌祐亦善画“折枝花”,《宣和画谱》著录刁光胤、黄筌、黄居宝、黄居寀、徐熙、赵昌、易元吉等唐末五代重要花鸟画家的作品中均有“折枝花图”,表明唐末以后“折枝花”益加流行。边鸾花鸟画的另一个特征是用笔工细和敷色浓艳,这也是中国花鸟画早期阶段的普遍特征,尽管在武则天时期出现了殷仲容的水墨画法,但是力求工致写实、敷色浓艳,是唐代花鸟画的主流形式,边鸾是进一步使这种主流形式走向精进的代表画家。除了朱景玄评论边鸾说“观其下笔轻利,用色艳明,穷羽毛之变态,奋花卉之芳研”之外。《宣和画谱》第十五卷《花鸟一》称其:大抵精于设色,如良工之无斧凿痕耳。董逌在《广川画跋》中记述他曾见过边鸾所画《牡丹图》,并说:花色淡红,若浥露疏丹,光色艳发,披多而色洁,燥不失润泽,凝结之则,信设色有异也。周密《志雅堂杂钞》言:边鸾《葵花》,五色,花心皆凸出,数蜂皆抱花心不去。综合这些评述,大致可知边鸾在花鸟画设色方面的成就。边鸾作画“下笔轻利,用色艳明”,就是用轻淡有力的墨线勾出花鸟的轮廓和结构,然后施以丰富鲜艳的颜色。他善于写生,《宣和画谱》所录其作品中有《写生鹁鸽图》和《写生折枝图》。贞元年间(785~805年),新罗国进献孔雀于长安,唐德宗诏令边鸾在玄武殿写其貌,画一背一正两只孔雀,“翠彩生动,金羽辉灼,若连清声,宛应繁节,”北宋米芾评论边鸾花鸟画说“鸾画如生”。边鸾用色显然借鉴了在唐代颇有影响的西域技巧。边鸾所画《葵花》“花心皆凸出”,便是用颜色层层晕染而产生的效果。他的意义在于将“下笔轻利”的墨线勾勒与“浓艳如生”的色彩晕染法比较完善地结合起来,把中国工笔花鸟画推向成熟的境地,为唐末五代及北宋写实风格的花鸟画的昌盛奠定了基础。中晚唐画花鸟较有名的还有陈庶和梁广。陈庶为扬州人,师法边鸾,以赋色见长。梁广是中晚唐名望仅次于边鸾的花鸟画家。诗人李群玉有诗言:世人只爱凡花鸟,无处不知梁广名。张彦远《历代名画记》卷十《唐朝下》谓梁广:善赋彩,笔迹不及边鸾。黄休复《益州名画录》卷下记载唐末五代初的滕昌祐作花鸟画并无专师,但他与边鸾一样肆力于写生,也画“折枝花”,并且“下笔轻利,用色鲜妍,盖唐时边鸾之类也”。这些画家或师法边鸾,或笔迹类似边鸾,即使并无专师的滕昌祐也未脱边鸾的规矩,说明边鸾式的花鸟画已成为中晚唐花鸟画的范式,是论者评判花鸟画家的标准。边鸾作品现已无存,但已发掘的唐代壁画墓为了解边鸾所代表的中唐花鸟画的时代风格提供了珍贵的实物资料。兴元六年(784年)唐安公主墓墓室西壁画有一幅花鸟画,绘制年代恰逢边鸾在长安活动时期,墓主人唐安公主是唐德宗的长女,壁画很可能出自当时受边鸾影响的画师之手。此画用轻利的墨线勾勒,以彩晕染。画面两侧各有一鲜花绽放的小树,树梢向内弯曲相交于顶部。中央偏下为一团花纹金盆或银盆,盆中盛水。盆沿立有斑鸠和黄莺等四只鸟,姿态不同。盆左有两只鸽子,相向而立。盆右有两只雉鸡飞翔。地面点缀一些花草。此画应是对居室中通屏花鸟画模拟,构图饱满,花卉草木与禽鸟相间,描绘出皇宫贵族庭院中鸟语花香的景致。太和三年(829年)赵逸公墓西壁三扇屏风,中间一扇较大,两边较小。中扇中央绘一纹饰繁复的金盆或银盆,盆中盛清水,水中飘浮花朵,盆前有大雁三只(图2),盆后有一丛芭蕉。大雁的轮廓形态以较轻淡劲利的墨线勾勒,精准洗练,动态合理,用浓淡不同的墨笔和颜色或勾描或点拂,表现出劲健的翅羽和尾羽以及腹背松软的短羽的质感。左右两扇均以一湖石为中心,石前有喜鹊和鹦鹉,石后有茂密的花草,还有燕子、黄鹂、蝴蝶、蜜蜂、蚱蜢在花草中飞舞。这两幅花鸟壁画在年代上相隔45年,正值边鸾创作盛期或稍晚于他生活的时代,是现在可以看到的较为精致的中唐花鸟画原作,真实反映了边鸾所代表的中唐花鸟画的基本面貌。这两幅屏风花鸟画在构图上有一个共同特点,即以一个大圆盆为画面核心,环绕以禽鸟和花草,大致呈左右对称布局,是中唐花鸟画一种特定样式。郭若虚《图画见闻志》卷一记述黄筌父子的画样时提到“金盆鹁鸽”一式,《宣和画谱》第十六卷所录的黄筌作品中有《玛瑙盆鹁鸽图》一件、《竹石金盆鹁鸽图》三件,黄居宝作品中有《竹石金盆戏鸽图》三件,黄居寀作品中有《湖石金盆鹁鸽图》一件、《牡丹金盆鹧鸪图》二件。它们均与这两幅花鸟壁画属于同一式,可知这种以“金盆鹁鸽”为代表的、表现宫廷贵族趣味的花鸟画样式从中唐到北宋一直在流行。这种样式还见于辽墓壁画中的花鸟画,内蒙昭乌达盟翁牛特旗乌丹镇解放营子辽墓中的双凤对鸣图也在画面中央绘一曲壁金盆或银盆,两侧各有一只凤鸟,后面为牡丹和飞鸟,整个构图也属于“金盆鹁鸽”样式。已出土的唐墓壁画中最精美的花鸟画当属北京海淀区八里庄开成三年(846年)王公淑墓墓室北壁通屏牡丹芦雁图(图3)。画面中央为一株硕大的牡丹,叶茂花盛,有花9朵。根茎用赭色勾画;叶子以墨线勾勒,绿色晕染;花朵以墨线勾轮廓,用红色晕染出有深浅变化的花瓣,层次分明,具有一定的立体感。画法为典型的勾勒填色法。牡丹之下左右两侧各有一只芦雁。右边一只侧身而立,头正对观者,双眼圆睁(图4);左边一只侧身向下引颈探首,似在觅食。两只芦雁身后分别有一株百合和秋葵。牡丹右上方有两只蝴蝶飞舞。这两只蝴蝶用笔精细,为唐人画蝶珍品。牡丹的某些枝稍直接用赭色以没骨法表现,牡丹、百合和秋葵的叶子用绿色大笔填染,笔触明显,有些笔触虽溢出轮廓,却使叶子显得灵动而富有变化。牡丹花朵用红色从花心向外由淡而浓晕染,花瓣的根部染以墨色,使其生动逼真。芦雁以墨线勾勒轮廓形态,用笔精准流畅。芦雁的动态和羽毛蓬松的质感均表现得十分出色。芦雁的敷色很高超,胸颈部用赭色晕染,有浓淡转变,翅羽和尾羽用花青和石绿大笔点染,背部和羽翅尖用赭石点染,不同颜色之间多处留白,既准确描绘了芦雁丰富的色泽又生动表现出羽毛抖动的感觉。这幅画大约晚于边鸾40多年,绘制技法和风格特征应与边鸾所代表的主流花鸟画接近。文献中对边鸾花鸟画的描述和评论也可以用于此画。段成式称“活禽生卉推边鸾”,此画牡丹和芦雁所具有的生命感,证明中晚唐花鸟画家确实具备充分表现花卉禽鸟自然生机的能力。在此画中,园中花卉整株绘出,花卉旁边或枝叶之下画禽鸟,上端点缀飞蝶。整个画面采用左右对称式的构图,不同于“折枝花”的构图方式。此画原本容易流于呆板的对称构图由于花卉枝叶的参差变化和芦雁动态的不同而显得既充实有序又活泼自然。前述唐安公主墓和赵逸公墓中屏风式花鸟画也属于这种左右对称的构图,可知这是唐代常见的花鸟画构图模式。实际上,这种构图模式在盛唐就已经流行。陕西富平朱家道村唐墓墓室北壁单屏双鹤图中央为一组岩石和灌木,两只鹤相对而立,画面两侧各有一块小岩石,是典型的左右对称构图,但不同姿态的两只鹤使画面仍然显得生动自然。陕棉十厂墓墓室西壁残存的五扇屏风花卉画各绘一株花卉居中,根部为岩石块,也是左右对称的构图。新疆吐鲁番阿斯塔那217号唐墓墓室后壁的六扇屏风花鸟画中的每扇均画一株兰花、百合或水仙,其下是或卧或立的鸳鸯、野鸡或野鸭,均以墨线勾勒,填以红、石青、石绿、朱砂、赭石等颜色,平涂和晕染兼施,属于中原画法(图5)。与前述屏风花鸟画相比,显然粗率一些。禽鸟造型还算准确,动态却略显僵硬,敷色平实而缺乏灵动感;花卉均画在屏幅的中央,茎叶和花朵基本左右对称。其饱满艳丽的敷色和对称的构图与中原壁画墓中的屏风花鸟画一致。哈拉和卓50号墓出土的三联屏式纸本花鸟画在构图上与这幅六屏花鸟画相似,也是花草居中,下方为禽鸟和岩石,但是此画绘制水平很高,造型精准,墨线勾勒娴熟流畅而富有韵致。敷色却相对简淡,除墨色外,只有赭红和少许石绿。上述壁画墓中的屏风式花鸟画分别发现于长安京畿、安阳、幽州和西州,尽管绘制水平高下有别,但均统一于中唐以来的主流风格,工笔重彩和左右对称构图是唐代屏风花鸟画的两个基本特点。在唐代人注重共性选择的文化氛围中,花鸟画也同样在不同区域——无论是京畿地区还是遥远的边镇——均显示出主流风格的影响。二、中晚唐和六朝时画画植物题材的民间化花鸟画在初盛唐虽然较两晋南北朝有很大发展,但基本还是宫廷贵族艺术。中晚唐以后,有所变化,除满足宫廷贵族审美趣味之外,花鸟画开始走向市井,迎合平民的需要。这种情况与中唐以后城市商业的发展和市民阶层的产生有直接关系,导致了花鸟画题材的扩大。另一方面,唐代后期藩镇割据势力强盛,中央皇权渐趋衰微,加之禅宗思想的影响,许多失意仕途的官宦和淡泊名利的文人在生活中追求闲散野逸的情调,遂形成一种审美取向,对花鸟画的变化具有重要作用。边鸾虽曾是宫廷画家,善画孔雀、牡丹等富有宫廷贵族气质的题材,但他后来流落泽、潞等地,潜入民间,客观上为其拓展花鸟画题材提供了条件,张彦远《历代名画记》卷十《唐朝下》称边鸾:至于山花园疏,无不遍写。混迹于民间的经历使得注重写生的边鸾“随时施宜”,对普通的山花园蔬产生了浓厚兴趣。从《宣和画谱》所录边鸾的36幅花鸟画和见于唐宋文献的边鸾作品的名称来看,其花木题材包括梨花、药苗、木瓜、葵花、玉芝、芭蕉、李实、梅花、牡丹、桃花、竹子、莲花、石榴、海棠等,禽鸟昆虫和畜兽题材有孔雀、鹧鸪、鹁鸽、蜜蜂、蛱蝶、雀蝉、鹊鹞、鸷鸟、鶺鴒、猴、鼠、猫等,涉及的题材十分广泛,其中许多为乡村随处可见的动植物。此外,其他中晚唐画家如于锡善画野雉和家鸡,强颖画水鸟,陈恪画虫禽,刁光胤画猫兔鸟雀,均具有题材民间化的特点。周滉是中晚唐一位别具一格的花鸟画家,其花鸟画特点是:多作远江近渚、竹溪蓼岸、四时风物之变,揽图便如与水云鸥鹭相追逐。绝然不同于以庭院奇石为背景的或是“金盆鹁鸽”式的、追求贵族趣味的花鸟画。周滉钟情于沙洲水际的花草和禽鸟,具有一种荒寒野逸之趣。与周滉有类似志趣的花鸟画家在五代不乏其人。江南处士徐熙“志节高迈,放达不羁,多状江湖所有汀花野竹,水鸟渊鱼”,“虽蔬菜茎苗,亦入图写”,“必先以墨定其枝叶蕊萼等,而后傅之以色”,“落墨为格,杂彩副之,迹与色不相隐映也”。“博学能诗”的胡擢“气韵高迈,飘飘然有方外之志”,“作草木禽鸟,亦诗人感物之作也”;郭乾晖喜画草木野禽、田野荒寒之景,“常于郊居蓄其禽鸟,每澄思寂虑,玩心其间,偶得意即命笔,格律老劲,曲尽物性之妙”;钟隐“卜居闲旷,结茅室以养恬和之气,亦好画花竹禽鸟以自娱”,“善画鸷禽榛棘,能以墨色浅深,分其背向”。这些画家中特别值得注意的是徐熙和钟隐,他们用深浅不同的墨色描绘花鸟的方法,使人联想起武则天时期殷仲容的“或用墨色,如兼五彩”。殷仲容以水墨画花鸟是表现方法上的一种开拓,而徐熙和钟隐用水墨画花鸟则出于表现野逸情趣的需要。通过观察文献中这些中晚唐和五代画家,可知构成野逸花鸟画风格的主要因素——水墨表现法、题材的民间化和高迈野逸的隐士情怀——在唐代均已出现,并且在中晚唐和五代的文化氛围中相互融合,萌生了野逸花鸟画风的苗头。经过中晚唐五代,花鸟画开始发生分化,宫廷贵族情趣的花鸟画是唐代的主流,在五代有黄筌父子承其衣钵,中晚唐萌发的野逸花鸟画则有徐熙这样的代表画家,形成了“黄家富贵,徐熙野逸”两种画格,影响着后世花鸟画的发展格局。在中晚唐墓室壁画花鸟画中,唐安公主墓通屏式花鸟画、赵逸公墓三扇屏风花鸟画为“金盆鹁鸽”式,均有浓厚的宫廷贵族气息。而王公淑墓通屏式牡丹芦雁图、新疆吐鲁番阿斯塔那217号唐墓六扇屏风花鸟画却反映出题材民间化倾向。王公淑墓通屏式牡丹芦雁图中有牡丹、芦雁、秋葵、百合和野草,牡丹乃富贵之花,倍受唐人喜爱,宫苑和贵族庭院多栽牡丹,而芦雁则是野禽,秋葵、百合等也是寻常花草,它们与牡丹的组合透露出题材的多样性,既有贵族气息又有民间化倾向。阿斯塔那217号唐墓六扇屏风花鸟画虽然敷色浓艳,在题材上却具有明确的民间化特点和野逸情趣,六扇屏幅均为统一格式的旷野背景,远景绘有山峰、云朵和飞燕,主题分别为兰花野鸭、百合野雉、水仙芦雁、芦苇鸳鸯等花卉和野禽,皆为普通题材。三、花芯着于花芯来设计的特性五代后梁龙德四年(924年)王处直墓壁画具有晚唐遗风,其中有多幅屏风式花鸟画,可借以了解晚唐花鸟画的情况。此墓前室绘有两联五扇屏风花鸟画,每扇主体为一株花盛叶茂、枝叶聚拢向上的花卉,其下有鹁鸽和湖石,上方两侧有飞舞蝴蝶和蜜蜂,花卉的枝叶和花朵、蜂蝶均作均左右对称构图,只有鹁鸽、湖石的不同姿态和形状为画面增添一些变化。花卉均用轻淡爽利的墨线勾勒,敷色明艳,绿叶浅褐枝干。牡丹花芯填深红色,白色花瓣带有深浅变化的淡红,十分雅致。其他花卉或花芯着红色而花瓣以石青点拂,或花瓣外轮深红而花芯浅淡,皆清爽可爱,颇富生机。湖石用墨线绘出轮廓结构之后,以浓淡不同的水墨晕染,阴阳背向层次清晰。飞蝶用细墨线勾勒,有正面和侧面不同角度,双翅为红色。鹁鸽姿态各异,或站立,或啄蚱蜢,或卧憩,或回首顾盼,形态准确生动。前室西耳室西壁上方绘一通屏式牡丹图,画面色彩比较简淡,中央为一大簇绿叶白花的牡丹,左右侧上方分别画一飞翔的绶带鸟和蝴蝶。牡丹叶子看不到墨线轮廓,可能直接用绿色画出。后室东壁北侧的一幅通屏式花鸟画,中央画一簇翠竹和一块竖立的湖石,两侧有山雀和蜂蝶飞舞;西壁北侧的一幅通屏式花鸟画,中央画湖石树木,两侧还有小竹丛和野草,画面左上角有长尾鸟,右上角有一只蝴蝶。后室北壁的通屏式花鸟画以牡丹鹁鸽为主题,中央为一株硕大的牡丹,枝叶开散,有花朵十余。牡丹上方左右分别有两只绶带鸟、一只蝴蝶、两只蜜蜂,牡丹根部有一块较大的湖石,左右两侧各画有两只鹁鸽。画幅的左右两端各绘一株较小花卉,有花无叶,其左右各有两只飞舞的蜜蜂。这幅画是此墓内容最丰富、绘制最精彩的花鸟画。花卉的枝干直接用赭色表现,叶子的组合富有疏密变化。花蕊着红色,花瓣为白色带有深浅变化的淡红。此画中的鸽子描绘得最为精湛,西侧的那只鸽子发现旁边的一只蚱蜢之后,乍然回首,微展双翅,意欲扑啄;东侧的两只鸽子的动态形成呼应,一只驻足而立凝视对方,另一只转身低头对准对方作欲攻击状。不同角度的鸽子不仅造型精准,而且动态敏捷活泼。王处直墓中的屏风花鸟画与中晚唐壁画墓中的屏风花鸟画相比较,有几点相同之处:1.图像中的花草鸟、雀、蝶和蝴蝶的布局是左右对称的结构2.所有的花卉和竹子都是生长在地面上的，没有看到交叉的花朵3.画完花鸟，然后写下轻松的利润4.婴儿的表面是明亮的，充满活力5.从“骨法”看西蜀的画画这些是中晚唐和五代壁画墓中屏风花鸟画的总体特征,既有图案化的特征又有写生的意趣。因此王处直墓屏风花鸟画与中晚唐壁画墓屏风花鸟画是一脉相承的。可以根据这些壁画墓中的花鸟画作品,来推测中晚唐贵族居室中真实的花鸟画屏风的面貌。但是,王处直墓花鸟画还有两点值得注意:首先,有些花卉的枝叶不用墨线勾勒,仅用竹签之类的“硬笔”草拟之后,便直接以颜色表现,应是“没骨法”早期形态,与文献中记载黄筌使用的“没骨法”相对应。第二,从几只不同动态的鸽子的绘制水平来看,比中晚唐壁画墓中的禽鸟更胜一筹,表明花鸟画进入了更加成熟的阶段。晚唐五代画家刁光胤乃长安人,居长安大约50年,天复年间(901~904年)避兵乱入蜀,此后寓居蜀地30余年而卒。当时西蜀著名画家黄荃、孔嵩等均亲授其诀,为入室弟子。与边鸾画风类似的滕昌祐于中和元年(881年)黄巢军陷长安时随唐僖宗逃入蜀,“寿至八十五,然年高其笔犹强健”,应当对西蜀花鸟画也具有一定影响,《宣和画谱》记载黄筌“花竹师滕昌祐”。黄荃与其子黄居宝、黄居宷在继承刁光胤和滕昌祐的花鸟画风的基础上形成五代北宋的黄氏花鸟画体制,被宫廷画院定为标格。王处直墓花鸟画绘制年代正值刁光胤寓居西蜀传授弟子之时,即黄筌少年拜师学艺期间,现藏北京故宫博物院的《写生珍禽图》是黄筌晚年技艺炉火纯青时的作品。王处直墓花鸟画中的鸽子和《写生珍禽图》中的禽鸟无疑均为五代杰作。相比之下,黄筌所画禽鸟