《诗式》结构的四个基本内容

《诗式》结构的四个基本内容

云兰的诗歌风格是唐宋文学发展史上的一部重要的诗歌。明人胡震亨认为在唐人诗话中,“惟皎师《诗式》、《诗议》二撰时有妙解”。清人毛稚黄《诗辩抵》则曰:“论诗则刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、皎然《诗式》、严羽《沧浪诗话》、徐祯卿《谈艺录》、王世贞《艺苑卮言》,此六家多能发微。”今人张伯伟有言:“初、盛唐的诗格与晚唐至宋初的诗格在论述的内容方面,其重心有很大的不同。……就诗格本身的发展来看,连接着两个时期的诗格,并且作为诗格转变的契机的,则是皎然《诗式》的出现。《诗式》是继钟嵘《诗品》之后的又一部较有系统的诗论专著。”由此看来,历来诗学理论家们对《诗式》有着很高的评价。《诗式》有着较完整而深刻的体系,理清楚其理论构架体系对我们认识和把握《涛式》十分必要。“真于情性,尚于作用”可以作为总纲,是《诗式》诗学思想的集中表述。皎然所谓“情性”,当是指合性之情;所谓“作用”,是指运思作意,包括“放意”、“定句”两个方面的内容,其原则标准是“放意须险,定句须难”。皎然提倡出于自然,而又要求把“苦思”和“自然”和谐地统一起来,构思取境之时虽要求“至难至险”,但“成篇之后,观其气貌,有似等闲不思而得”,“至苦而无迹”,“至丽而自然”,锻炼之极而不露痕迹。“真于情性,尚于作用”作为皎然诗学思想的总纲,既能体现特定时代背景之下对传统诗学“吟咏情性”的继承与改造,又揭橥了刻意追求艺术工巧、以苦思求天然的创作转型时期的到来。皎然《诗式》的全部诗学思想就是在这一总的思想纲领之下展开的,我们通过梳理,将《诗式》的全部内容归纳为作诗之法、评诗之法、风格论以及诗史通变观四大部分。一、文学艺术中“势”的涵义《诗式》既以“式”命名,则阐释作诗之法应是题中之义。同中国诗歌理论发展史上有关诗格、诗式的研讨特别繁盛的初唐、晚唐五代及宋初相比,皎然所研究的诗式问题已经不单纯是属对、声韵等技法问题,而涉及到体势、风格、意境、立意、主旨等等有关诗歌创作的方方面面的问题。所以,即便是谈作诗之法,其内容含量也远远超过了以往的诗格诗法著作。在皎然论“诗之作法”的一部分内容中,“诗有四深”条是带有纲领性的一条,可视为皎然论作诗之法的纲要。其文曰:气象氤氳,由深于体势;意度盘礴,由深于作用;用律不滞,由深于声对;用事不直,由深于义类。关于“诗有四深”这一条在《诗式》中的重要地位,王运熙先生有很透彻的论述:“皎然认为,体势、作用、声对、义类,是作诗者应当重视的四个方面。关于这四个方面的论述,可以概括《诗式》卷一的大部分内容。这四个方面的提法,大约受到《文心雕龙》的影响。《文心雕龙》下半部统论作文之法,其性质与《诗式》卷一相近。《诗式》所谓体势,约相当于《文心雕龙》下半部中的《体性》、《定势》两篇所论;《诗式》所谓作用,约相当于《次心雕龙·神思》所论;《诗式》所谓声对,约相当于《文心雕龙》下半部中《声律》、《丽辞》两篇所论;《诗式》所谓义类,约相当于《文心雕龙·事类》所论。《文心雕龙》下半部中的这些篇章,是统论写作方法的重要部分。日人遍照金刚所编《文镜秘府论》六卷,其中天卷、西卷论声律病犯,地卷着重论体势,东卷、北卷论对偶,南卷论构思立意、结构篇章等,主要内容也在声律、对偶、体势、构思立意诸方面。和《涛式》的上述四个方面大致相同。在南北朝唐代文人看来,这四个方面都是写作诗文应当注意的重要问题。”体势关乎诗文的总体风貌和结构布局等方面,是诗文立意谋篇首先应该注意的问题。“体”指诗文的体裁样式与体制;“势”则多指作品的外部风貌或风格。“体势”研究的着重点应是作品的体裁样式与风格之间的关系。最早对这一问题作深入研究的是南朝人刘勰,他在《文心雕龙》专辟《定势》一篇,讨论诗文体制与风格的关系。到唐代,“势”在文学艺术理论上的应用愈加广泛,意蕴也更加丰富。皎然关于“势”的论述集中在“明势”条,其文曰:高手述作,如登荆、巫,觌三湘、鄢、郢山川之盛,萦回盘礴,千变万态。文体开阖作用之势。或极天高峙,単焉不群,气腾势飞,合沓相属;奇势在工。或修江耿耿,万里无波,欸出高深重复之状。奇势互发。古今逸格,皆造其极妙矣。借山川变化之势来谈诗文之“势”,有两点值得注意:一是所描写的山川之势,或萦回盘礴,极天高峙,窣焉不群,颇具雄阔壮伟气势;或静流无波,万里无极,有绵邈深远、含而不尽之势。皎然谓之“奇势”,说明《诗式》所追求的“势”乃是盛唐诗中所创造的阔大雄奇、幽深静远两种典型意境和风格,这正好与皎然所批评的大历时“词人多在江外,皇甫冉、严维、张继、刘长卿、李嘉祐、朱放,窃占青山白云、春风芳草以为己有”的诗风颓丧形成鲜明对比。由此看来,皎然明势的目的是要救大历“诗道初丧”之弊。二是皎然论诗“势”采取的是喻示法,借自然物象来比况说明诗文之势。这是中国诗学的传统,也是其独特之处。别有意味的是皎然在《诗式》中是推崇自然的,以自然物象作比,又合于皎然论诗重自然的诗学思想。作用,简单地说就是文学家的艺术构思。这一术语在《诗式》中多次出现,其意义也不是单纯的艺术构思。皎然《诗式序》云:“其作用也,放意须险,定句须难。虽取由我衷,而得若神授。”这是皎然对“作用”的全面界定:作用包括“放意”和“定句”两个方面,即构思立意和锤炼字句;而作用的最终艺术表现则应是虽经用心锤炼而工巧无痕迹。其“明作用”条云:作者措意,虽有声律,不妨作用。如壶公瓢中自有天地日月,时时抛针掷线,似断而复续,此为诗中之仙。拘忌之徒,非可企及矣。皎然认为作者构思立意应如壶公进出瓢中,别有天地日月;又如女工抛针掷线,虽针脚时隐时现,而一线相承不断。刘熙载《艺概·文概》云:“《文心雕龙》谓贯一为拯乱之药’,余谓贯一以泯形迹为尚,唐僧皎然论诗所谓‘抛针掷线’也。”可谓知言。在检讨历代诗歌作品时,皎然对《估诗十九首》、曹植及建安诗歌以是否“作用”为标准进行了批评。皎然认为苏、李之诗纯任自然,未有作用,不见刻意经营的痕迹。而《古诗十九首》中则稍见作用之功。汉魏初期的一部分诗人如曹植、刘桢等人则不露痕迹,可与《古诗十九首》相媲美。而六朝时谢灵运则是尚于作用,但已达到“风流自然”之境界。这一概括大体上是符合中国诗歌发展的历史趋势的。明人许学夷评汉魏诗云:“汉魏五言,由天成以变至作用。”(《诗源辩体》卷三)足见皎然之论为后人所认同,识见不凡。皎然将“尚于作用”的诗学主张贯穿在整个《诗式》诗学思想中,其对后世诗学产生重大影响的重要命题都和“作用”紧密相关。如他的“意境说”、“苦思创作论”以及自然风格说等等,无一不与其“尚于作用”的诗学主张相辅而行。所以,理解了皎然的“作用”说,就能更好地理解整个《诗式》的诗学思想。声对,指诗歌的声律、属对等形式技巧问题。唐人醉心于声对有两个时期,即唐初期和唐后期。唐初期,唐人热心研究声韵、属对等问题是为了格律诗的完型。唐后期则是追求诗歌形式美的极致,有形式主义的嫌疑。皎然对声律问题的看法集中在“明四声”条,文曰:乐章有宫商五音之说,不闻四声。近自周顒、刘绘流出,宫商畅于诗体,轻重低昂之节,韵合情高,此之未损文格。沈休文酷裁八病,碎用四声,故风雅殆尽。后之才子,天机不高,为沈生弊法所媚,懵然随流,溺而不返。对八病说极为不满,以为“八病双枯、载发文蠹”(《诗议》),斥之为“弊法”。但对声韵则以为“宫商畅于诗体,轻重低昂之节,韵合情高”。所以说,皎然指斥八病,但不废声律。对于对偶,皎然主张要运用自然,合乎自然之数。其“对句不对句”条以为诗中对语乃“天地自然之数”,运用之中若存斧斤之迹,则不合自然。更重要的是不符合皎然重“自然”的根本思想。义类,又叫事类、用事,指在诗歌创作中运用典故。钟嵘《诗品序》:“至于吟咏情性,亦何贵于用事?”“用事”就是用典,而钟嵘是反对用事的,上述言论就是针对当时任防等人动辄用事用典,“文章殆同书钞”的情形而发的。刘勰《文心雕龙·事类》最早从理论上对“用事”进行了阐释:“据事以类义,援古以证今。”认为“用事”就是借助于古代的事情以类比象征所要表达的情感或主旨。诗中用事允恰可以达到含蓄蕴藉、深沉浑厚的艺术效果。皎然很重视“用事”,他将从汉魏至唐代的诗分为五格,并明言以是否“用事”为标准。皎然从自己的观点立场出发,对“用事”进行了辩证:将比喻性质的征引古人古事的情形从传统意义的用事中分离出来,将它们归于比、兴之中。而只将在诗中较为完整地叙述古人古事以引发感慨和抒情的诗例才断为用事,从而大大缩小了用事的范围,为诗中大量“用事”开了方便之门。其“语似用事义非用事”条、《诗议》“凡诗者,惟以敌古为上”条都对“用事”进行了阐释,观点与上所述相近。自魏晋以来,诗中使事用典日益增多,成为诗歌创作中一个重要的修辞手段。但历来诗家对其看法不一,钟嵘反对用事,态度鲜明;沈约为文主张“三易”,即便用事,应该“易见”、“易识”;杜甫则强调“作诗用事,要如禅家语‘水中着盐,饮水乃知盐味’”,不露痕迹;王安石在宋人好使事用典的创作背景下曾有过较为全面的看法:“诗家病使事太多,盖皆取其与题合者类之,如此乃是编事,虽工何益?若能自出己意,借事以相发明,情态中出,则用事虽多,亦何所妨?”叶梦得《石林诗话》云:“诗之用事,不可牵强;必至于不得不用而后用之,则事辞为一,莫见其安排斗凑之迹。”强调诗中用事,贵在贴切自然,不露痕迹,不可刻意为之。这些言论,不论正反,都可以证明用事是诗中极为普遍也广为诗论家注意的现象。二、第三,带来的作用和情感皎然评诗,其要旨集中体现在“诗有五格”条,其文曰:不用事第一;作用事第二;其有不用事而措意不高者,黜入第二格。直用事第三;其中亦有不用事而格稍下,贬居第三。有事无事第四;此于第三格中稍下,故入第四。有事无事,情格俱下第五。情格俱下,可知也。这一条是评诗之纲领,首标不假用事,情格自胜;次为作意用事而痕迹不显;三为用事直露;四为用事无效;五则不仅用事无效,且情格俱下。从字面上看,每一格都以“用事”标目,皎然评诗似乎很重视“用事”。其实,皎然不光着眼于用事,更着眼于情意高下。在“不用事第一格”条评语中,皎然说:“古人于上格分三品等,有上上逸品。今不同此评,但以格情并高,可称上上品,不合分三。又虽有事非用事,若论其功,合入上格。”(《诗式》卷二)所以说,皎然评诗的根本标准是“情”与“格”。有一点应该特别指出的是,皎然既以“情”、“格”高下为评诗标准,又为什么以“用事”标目?在《诗式》中仔细寻绎,可得其中消息:皎然立足于整个诗歌发展的历史看问题,汉魏古诗以其“情格俱高”,无作用之迹而可成为中国诗歌艺术的至高范本。后世诗人创作常以汉魏古诗为准的,但实难以企及。随着创作方式的转变,特别是永明声律理论的产生,创作中重视“作用”的风尚愈来愈浓重。皎然之重谢灵运也是出于这一点。从《诗式》的立意来看,皎然将汉魏古诗作为诗歌创作的至高美学范本树立在诗歌发展史上,尚于作用,追求“至苦无迹”的诗学旨趣十分鲜明。关于“情”,皎然强调情性之真,赞赏诗中所表现的“真性真情”。如称赏李陵、苏武诗“天予真性,发言自高”,赞赏谢灵运“真于情性”。也就说,皎然特别赞赏情感真挚、丰富的诗作,不但如此,他还要求“含蓄之情”,很重视“文外之旨”。所以,皎然对诗歌情感的要求可以用八个字概括:真挚丰富,含蓄蕴藉。“格”是皎然判分诗歌等第的一个主要依据,“格”的含义当是体格、气格。综观《诗式》,与“情”相对应的“格”,其特点主要有二:一是高远、高逸。如《诗式》“三良诗”条云:陈王诗云:“秦穆先下世,三臣皆自残。”王粲云:“秦穆杀三良,惜哉空尔为。”盖以陈王徙国、任城被害已后,常有忧生之虑。故其词婉娩,存讥谏也;王粲显责穆公,正言其过,存直谏也。二诗体格高逸,才藻相邻。至如“临穴呼苍天,泪下如绠縻”,斯乃迥出情表,未知陈王将何以敌。“格”总是与“高”、“迥”、“逸”等字眼连在一起使用。“高”、“逸”、“迥”也就是格的特点。《诗式》中的“格”还常与“气”、“力”等用在一起,如言“气格”、“格力”等。而《诗式》中重视气、力之语俯拾皆是,如“气格自高”、“气高而不怒”、“力劲而不露”、“力全面不苦涩”、“气足而不怒张”,等等。这又表明了“格”的另一个特点,即健朗有力,精气弥满。皎然以“情”、“格”论诗,主要着眼于诗歌的内在情感和由此凝定而成的外在风格,所谓“风律外彰,体德内蕴”,将诗歌内在情感和外部风格有机结合起来评诗,是十分妥帖允当的。以“真于情性,尚于作用”为准绳,以“情、格并高”为最高范式,以“作用无迹”为标准,依次将汉魏至唐代的诗分为五等,给予不同的评价,也是颇有见地的。而以“格”论诗对后世的影响也极为深远,其后,晚唐司空图在《与王驾评诗书》、《李翰林写真赞》、《题柳柳州集后》等诗论名篇中多次使用“格”来评价王维、韦应物、李白、柳宗元等著名唐代诗人。南宋严羽《沧浪诗话》提出“格力雄壮”,元人方回标举“高格”,明代前后七子标榜“格古调逸”,清人沈德潜也在“格调”上大做文章。从皎然以至沈德潜,“格”的含义虽多有变化,但其中千丝万缕的因缘也是无法一笔抹倒的。三、调节性风格为体貌风格的建构皎然的风格论有两大内容:一是将诗歌风格归纳为一十九字,也即一十九种风格;二是推崇中和适度的诗歌美学风格。关于第一点,《诗式》卷一“辩体有一十九字”条云:夫诗人之思初发,取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸。才性等字亦然,故各功归一字。偏高、偏逸之例,直于诗体、篇目、风貌不妨。一字之下,风律外彰,体德内蕴,如车之有毂,众辐归焉。其一十九字,括文章德体,风味尽矣,如《易》之有《彖辞》焉。要以一十九字尽括诗歌风格,尽管其中有些概括未必允当,但皎然将它和五格品诗紧密结合,通贯全书,无疑是一个重要内容。更为重要的是,皎然将“诗人之思”——“境”——“体德”贯穿在一起,看成是相互联系的整体,境高则“体”高,境逸则“体”逸,意境的选取决定了风格的类型。“体”作为一个诗学概念,有两种明确而又重要的含义:一是指体裁。如曹丕《腆论,论文》:“夫文本同而末异。盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。此四科不同,故能之者偏也。惟通才能备其体。”这里的“体”就是指文章样式和体裁。二是指作品的体貌风格,这种意义在中国古代文学理论史上应用最为广泛。如刘勰《文心雕龙·体性》云:“故辞理庸俊,莫能翻其才;……体式雅郑,鲜有反其习:各师成心,其异如面。若总其归途,则数穷八体:一曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡。”将文学作品的风格归结为典雅、远奥等八种。文论史上常称的“宫体”、“台阁体”、“西昆体”等也是由体貌风格引申出来的风格流派。皎然此处所用“体”就是这第二种含义,以“情思”为依归,将汉魏至唐代诗歌作品体貌风格归纳为“一十九体”:“风韵朗畅曰高。体格闲放曰逸。放词正直曰贞。临危不变曰忠。持操不改曰节。立性不改曰志。风情耿介曰气。缘景不尽曰情。气多含蓄曰思。词温而正曰德。检束防闲曰诫。情性疏野曰闲。心迹旷诞曰达。伤甚曰悲。词调凄切曰怨。立言盘泊曰意。体裁劲健曰力。非如松风不动,林狄未鸣,乃谓意中之静。非如渺渺望水,杳杳看山,乃谓意中之远。”皎然欲以“其一十九字,括文章德、体、风、味尽矣”,其立意则欲达到“一字之下,风律外彰,体德内蕴,如车之有毂,众辐归焉”。仔细原究皎然所列举的一十九体”,我们发现皎然划分诗歌作品风格的角度并不统一,或立足于作品的内在情感,或立足于外在风貌,又或立足于作品所表现的艺术境界。揆之于皎然五格品诗时于第一、第二两格中所注,皎然划分一十九体的标准实际上是“真于情性,尚于作用”,是从《诗式》的根本思想出发的。四、馈会诗史的变与诗尚唐代文学史观的变化经历了唐初的“寓变于复”、盛唐的“质文半取”、中唐的“意古辞新”到晚唐的“复古通变”几个不同阶段。皎然生活在盛、中唐文学史观交替转变的时期,文学史观念由“质文半取”向“意古辞新”转变。而中唐人提出的“意古辞新”文学史观念为其后的“通变”、“创新”开了端绪。皎然在《诗式》中就已经较为详细地分析了复古与通变的关系,指明了诗歌创作中正确处理二者关系的重要性。《诗式》“复古通变体”条云:作者须知复、变之道,反古曰复,不滞曰变。若惟复不变,则陷于相似之格,其状如驽骥同厩,非造父不能辨。能知复、变之手,亦诗人之造父也。……又复变二门,复忌太过,诗人呼为膏肓之疾,安可治也?……夫变若造微,不忌太过。苟不失正,亦何咎哉!如陈子昂复多而变少,沈、宋复少而变多,今代作者不能尽举。吾始知复、变之道,岂唯文章乎?在儒为权,在文为变,在道为方便。后辈若乏天机,强效复古,反令思扰神沮……很鲜明地表现出了皎然的“创变出新”的诗史观。从“复古通变”的诗史观立场出发,皎然对陈子昂、沈、宋等唐代诗人进行了评价,认为陈子昂“复多变少”,对卢藏用给予陈子昂的崇高评价不以为然,即便是陈子昂为人称道、在诗史上颇具影响的《感遇》诗,亦认为出自阮籍《咏怀》之作,而且难与阮公之作相提并论(参见《诗式》卷三“论卢藏用《陈子昂集序》)。所以如此,当是陈子昂缺少“变”、少有创新。对于沈、宋,皎然则认为他们“复少变多”,《诗式》卷三“律诗”条给予二人以极高评价,称赞他们是“律诗之龟鉴”、“诗家射雕手”,其律诗“情多、兴远、语丽”。所以如此,就是因为沈、宋在古体之外,尽力作律诗并使之定型,有创体之功。皎然肯定的,正是这一点。从皎然对沈、宋律诗的高度评价来看,皎然很重视诗体的变化创新,其推崇古体,又不废新声,贯穿了他“真于情性,尚于作用”的诗学思想。这一点同样反映在皎然的诗史流变观之中。皎然认为:“洎西汉