从《花间集》看晚唐五代词体的形成

从《花间集》看晚唐五代词体的形成

赵崇佐是《花间集》的作者，晚蜀广正三年（940）。这是中国第一部文学诗集。全书收录了18位词人的500首词作以及欧阳炯的一篇序言,虽然没有明确体例,但其词体观念、编辑原则与编选标准可以通过对所选之文人词的文本特征的归纳、与同时代民间词与伶工词的文本特征的比较而探获。在词体发展与演变的关键时期,作为第一部具有诗集性质的文人曲子词集,《花间集》的编辑传播极大地影响了人们的词体观念、创作方式与评价标准,进而促进了词体形式的规范与统一,改变了中晚唐时期以民间词和伶工词为代表的旧的词体形态,塑造了五代宋初以文人词为代表的新的词体形态,使词脱离诗、曲而最终独立。一、《花间集》编集主要内容《花间集》出现之前,词的创作以音声为主,传播以口头传唱为主;《花间集》出现之后,词的创作以文字为主,传播逐渐变为以书面传播为主。唐代歌词的音声非常丰富,任半塘说:“所谓‘声’者,宜有进一步体会———不仅诵声,且有歌声;不仅歌声,且有乐声;不仅乐声,且有舞声。”1这些多姿多彩的音声,有的未能呈现于文本之中,有的则以衬字、衬句的虚辞形式存在。衬字、衬句是歌曲中的泛声、和声等音声转化为文本的结果,它们是造成唐五代词同调异体现象的一个重要因素。如《失调名》(报闻寰海圣明君)一词,《敦煌歌辞总编》拟为《定乾坤》:“二首句式大体相同,惟前首上片末句多二字,下片次句多一字,乃衬字所致。”2《花间集》、《尊前集》所载《杨柳枝》有二体:一为齐言体,七言四句;一为杂言体,于七言句下各增三言一句。敦煌写卷所载此调,亦为杂言体,“惟七言句下所增各句为四言、五言,此乃衬字所致”2。这些“多一字”或“增三言一句”的新体式,后为人们的创作所沿袭。随着词的口头传唱向书面传播转变,音声填实为文字,或径删去和声、泛声等音声部分,极大减少了因音声而造成的词体差异。词体的篇章字数趋于固定,句式趋于规整,字声关系也趋于稳定。一字多音、一曲多辞、一调多体等现象,随着词的文本化、书面化而大为减少。作为第一部文人词选集,人们历来强调《花间集》的合乐可歌性,即将其视为供歌妓演唱的歌本、唱本,而常常忽略其“诗客曲子词”的属性,及以音乐为主到以文本为主的词体观念的变化。《花间集》的编集,不是率尔操觚之作,不是一己之见,而是集中体现了当时文人士大夫对词的本质、功能和地位的认识。欧阳炯在序中说赵崇祚编《花间集》:“以拾翠洲边,自得羽毛之异;织绡泉底,独抒机杼之功。广会众宾,时延佳论。因集近来诗客曲子词五百首,分为十卷。”3这句话包含了四层含义:第一,“拾翠洲边,自得羽毛之异”,体现了编者在作者、作品甄选方面的独特眼光,不同于当时的流俗之见;第二,“织绡泉底,独抒机杼之功”,反映了编者在体例创新方面的独特贡献,不同于以往词集的编撰;第三,“广会众宾,时延佳论”,说明在编辑过程中,编者充分征询和借鉴了众宾客的意见;第四,“因集近来诗客曲子词五百首,分为十卷”,表明结集对象是诗人之词,是一部选取了部分作者的部分词作的文人词选集。《花间集》所收之词不同于“南国婵娟”所唱的“莲舟之引”,而是为了供“西园英哲”,“用资羽盖之欢”。“西园”是曹操在邺都所建,“西园英哲”是像建安的曹氏父子、建安七子那样的文士。他们欣赏的显然不是“言之不文,秀而不实”的淫词艳曲,而是寄托遥深、文辞雅致的“清绝之辞”、“阳春绝唱”。欧阳炯强调这一点,是有其历史原因的。《花间集》编于公元940年前后,正是民间词与伶工词盛行之时,而编者独选“诗客曲子词”,是有意与那些俚曲俗词划清界线。诚如龙榆生所说:“花间诸贤所用曲调,其题号已多近雅者。如《教坊记》所载《柳青娘》、《别赵十》、《忆赵十》、《煮羊头》、《唐四姐》、《黄羊儿》、《措大子》、《醉胡子》、《麻婆子》、《刺历子》、《剉碓子》、《胡攒子》、《唧唧子》、《平翻》、《大宝》、《大姊》、《舞一姊》一类里巷鄙俚之曲,悉已汰去不用,此其所以为‘诗客曲子词’欤!”4“诗客曲子词”,即诗人所作之词。《花间集》所选的18位作者,都是唐末五代的文人诗客。除了皇甫松和阎选,其他16人都有官职在身。5编者显然有意标榜他们的士大夫身份,对有官职的词人都是先书官爵后书其名,如“温助教庭筠”、“韦相庄”、“牛学士希济”等。这种署名方式,强调了编者所选之词,既非歌讴于街头巷陌的民间之词,亦非播唱于宫廷教坊的伶工之词,而是别具一格的文人士大夫之词。相对于民间词与伶工词,文人词更注重词的文本形式,像做诗那样来拟格填词,故因音声变化而造成的字句参差的破体现象便大为减少。对于这些本已在篇章字数、句法用韵、字声平仄方面具有较强一致性的文人词,编者又将同一词调的字数、句式尽量取同,以形成一种稳定的体式,无形中建立了一套新的标准。在《花间集》编纂之前,“家家之香径春风,宁寻越艳;处处之红楼夜月,自锁嫦娥”(欧阳炯序),存在大量淫词艳曲,但赵崇祚却尽量避免收录这些作品。《花间集》所收录的500首词,描写男女幽会亲昵之作只有20首左右,约占全集4%。6这些词作虽涉恋情,但情感真挚,远非淫词艳曲可比。相反,为对当时以北里倡风、南国“莲舟之引”为代表的轻艳浇薄的词风进行矫正,《花间集》设定的编选标准是“清绝之辞”,反对“言之不文,秀而不实”,以示“迩来作者,无愧前人”。编者选词不以香艳为主,反而有意扩大选词范围,选取裨益世教之作。这与后蜀当时的社会风气密切相关。《花间集》编集的后蜀广政三年,正值孟昶统治的前期,士人心态积极进取。广政四年,孟昶常对李昊、徐光溥说:“王衍浮薄,而好轻艳之词,朕不为也。”7上行下效,于是就出现了一批劝诫警世之作,如杨士达著《拟讽谏诗》五卷,赵元拱编《唐谏诤集》十卷,何光远撰《鉴戒录》十卷,孟昶敕史馆集《古今韵会》五卷,以砥砺人心,张大风雅。在这种文艺政策与文化氛围的影响下,作为后蜀大臣赵庭隐之子、出身显宦之家的赵崇祚不但不会过分搜集淫词艳曲,相反,对流行于青楼花间、里曲巷陌的艳词反而会细加甄别,摒弃轻薄浮艳之词,选取那些内容充实、体式雅正的诗客之词。《花间集》中作品的结集采取“调因人集”的方式,与民间词和伶工词“辞因调集”的方式截然不同。民间词和伶工词主要是用于配合乐舞歌唱,而非吟诵、阅读。如敦煌曲子词的作者主要是文学修养较低的乐工、歌伎、僧侣等,作品不著作者名氏,语言低俗,句式杂乱,每易讹传。而《花间集》的作者是文学修养较高的文人士大夫,采取“调因人集”的编集方式,淡化了词乐关系,强调了作者与文本以及同调词作之间的联系,语言雅致,句式也较为稳定、统一。随着词的文人化与书面化,词调不再标注音调或宫调。敦煌曲子词曾标注音调,如敦煌卷子伯三九一一有“孟姜女,杞梁妻”等二词,卷题“孟曲子捣练子平”,“孟”或为衍字,“平”则标示音调。2伯三九一一有词“红耳薄寒”二首,卷题“酒泉子平”;“春来春去春复春”一词,题为“杨柳枝平”。2在《花间集》中,没有一首词标注音调或宫调。王灼《碧鸡漫志》卷三云:“伪蜀毛文锡有《甘州遍》,顾夐、李珣有《倒排甘州》,顾夐又有《甘州子》,皆不著宫调。”8不著宫调或音调,正是词调从乐曲形式的代表向文本形式的代表过渡的一个重要标志。五代以后,词调普遍不再标注音调或宫调。词调本是乐曲之名,在《花间集》中常常变词调为词题,作为描写对象或抒情主题。如毛文锡《诉衷情》:“何时携手洞边迎。诉衷情。”此外,庾传素的《木兰花》,薛昭蕴的《女冠子》、《谒金门》,牛峤的《杨柳枝》、《女冠子》、《更漏子》、《江城子》,张泌的《酒泉子》、《思越人》、《胡蝶儿》,毛文锡的《喜迁莺》、《甘州遍》、《月宫春》、《恋情深》、《巫山一段云》,牛峤的《定西番》等,皆是咏其调名之作。志存劝诫,自标阳春,与其说《花间集》是一种歌本、唱本,不如说它更接近于一种读本、诗集,一种新的词体观念的产物。“诗歌总集的编纂虽属个人(或群体)自我表现的审美行为,但实际上已将文学活动的两个基本要素即创作主体(作者)和接受主体(读者)、创作实绩(作品)与接受行为(阅读)的互动关系以文献的形式凝定下来,表现为一个具有鲜明时代个性的、高度社会化的文化总结行为。”9由此,也就可以理解编者所选作品或隐晦多喻、别有怀抱,或词旨遥深、难以索解,与唱本所要求的通俗、直白、活泼的特征全然不符的原因了。在民间词、伶工词向文人士大夫词转型的关键时期,这样一部具有官方背景的词集的出现,既收到了对以往词体的总结定型之功,又起到了发凡起例、垂范将来之效。二、花间词在词汇学习中的应用书面传播与口头传唱这两种传播方式的不同性质和功能,决定了前者是以文本为中心的语言文学形态,后者是以歌唱为中心的音乐文学形态。不同的文体形态,有着不同的创作方式与评价标准。在词体演变的关键时期,一部具有严格规范意识与鲜明创例色彩的词集的传播,必将会吸引人们起而仿效,进而影响到词的创作与批评标准的变化。在《花间集》结集传播之前,部分作者的词作早已结集流传。被称为“曲子相公”的和凝,“少年时好为曲子词,布于汴、洛,洎入相,专托人收拾,焚毁不暇”10。能“托人收拾”且“焚毁”的只能是词籍,不管是抄本还是刻本。此外,温庭筠、韦庄等人也有数量不等的词作结集流传。《花间集》中的部分作品可以说就是西蜀词人承袭温庭筠、韦庄范式及相互模仿的结果。温庭筠词被西蜀词人广泛效仿,“衣批词人,非止一代”。泽崎久和在《<花间集>的沿袭》一文中说:“西蜀词人一方面都把温词作为主要沿袭对象,另一方面相互沿袭也很频繁。那时,沿袭在同一词牌作品之间,在不同词牌作品之间都存在。”11这种沿袭,既包括题材内容、风格意象,也包括文理句法、声字用韵。如薛昭蕴《小重山》(春到长门春草青)与韦庄《小重山》(一闭昭阳春又春)两词在意象、意境、声调、句法、平仄、用韵、篇章结构等方面,都有相近趋同之处。沿袭的结果,必将造成同一词调体式的趋同与规范,不同词调作品之间体式差异的缩小。花间词对后来词体的演变产生了深远影响。北宋的一些词人以《花间集》为标准,借鉴其高妙的艺术表现技巧进行创作,包括语言、体式、声律、风格等。北宋最早评论《花间集》的是李之仪,他说:“长短句于遣词中最为难工,自有一种风格,稍有不如格,便觉龃龉。……大体以《花间集》中所载为主。”12陈善认为“唐末诗格卑陋,而小词最为奇绝。今世人尽力追之,有不能及者,予故尝以唐《花间集》当为长短句之宗”13。这种以花间词为本色当行、以《花间集》为创作标准的情形在北宋十分普遍。吴世昌曾对北宋词坛进行考察,认为:“在北宋文人看来,《花间集》是当时这一文学新体裁的总集与范本,是填词家的标准与正宗。”14《花间集》作为“填词家的标准与正宗”,可以从两个方面来理解。一方面,《花间集》树立了新的创作标准。在填词中,乐音与字音关系直接影响到词的创作方式。旋律与歌词结合成歌曲,歌词中的某一字在旋律中的位置称为字位。如果字位排列密集,一个字由一个乐音演唱;如果字位排列稀疏,一个字由两个以上的乐音演唱。早期令词字位排列较为稀疏,加上受方音与歌唱方式的影响,“一字多音”现象比较常见。随着口头传唱到书面传播的变化,齐言诗加“和声”、“泛声”的制词方法显得陈旧过时,不再适应受众的娱乐需求。于是,他们的创作更倾向于通过谨守词体格式,如声字对应,一字一音来拟格填词。从“一字多音”到“一字一音”,声字关系经由文本形式而确定下来。《花间集》成为填词标准,一是因为它是最早的词集,如丁澎《正续花间集序》云:“乐府清商、相和诸曲,促节繁音,荡涤心志,缘情绮丽之风,谁其嗣之,不得不奉《花间》为正始,乃笃论也。”15二是它提供了一套有规可循、行之有效的创作法则,特别适合文人模仿。花间词人注意发挥词体文本特征的优长,以探索声字组合规律,创制了大量形式谐美的词调,成为词律、词谱标准的重要来源。《花间集》作为一种范本,人们可以根据某一首词的文本特征来拟格填词,这就造成了同一词人的同调作品,或同一词集中的同调作品,在篇章字数、句式句法、平仄用韵等方面趋于统一。如毛文锡的31首词作,除极个别之处,几乎完全合乎格律,错叶格、通叶格、换叶格、平韵格和仄韵格的使用都相当精准。《花间集》的创作范式显示了强大的影响力和辐射力。陈廷焯曾说过:“温、韦创古者也。晏、欧继温、韦之后,面目未改,神理全非,异乎温、韦者也。苏、辛、周、秦之于温、韦,貌变而神不变,声色大开,本原则一。南宋诸名家,大旨亦不悖于温、韦,而各立门户,别有千古。”16万树《词律》“宗《花间》、《尊前》之典型,而辟《啸馀图谱》之纰缪”(20),俨然以《花间集》中的作品为词律标本。据李冬红统计,在历代词谱中,除《白香词谱》和《有真意斋词谱》外(《白香词谱》和《有真意斋词谱》选花间词分别只有一首和两首。一是因为这两部词谱是常用词谱,涵盖面较小;二是因为多选词史上常用词调,且以宋人作品为主),《花间集》中作品的平均入选率高达17%,入选比例是相当之高的。17另一方面,《花间集》确立了新的评价标准。《花间集》的结集,扩大了词的传播范围,增强了词体的示范效应。在宋初词体演变的关键时期,《花间集》成为人们判断和评价词人、词作是否当行、本色的参照标准,产生了“以《花间》所集为准”的辨体意识。陈善《扪虱新话》说“以《花间集》为长短句之宗”,陈振孙说《花间集》为“近世依声填词之祖”18,张炎《词源》也认为词的创作“当以唐《花间集》中韦庄、温飞卿为则”19。在宋人的评价体系中,《花间集》是评价其他词人作品的一个重要参照标准。李之仪《跋吴思道小词》一文三次提及《花间集》:宋初长短句“大抵以《花间集》中所载为宗,然多小阕”;柳永词“始铺叙展衍,备足无馀,形容盛明,千载如逢当日,较之《花间》所集,韵终不胜”;吴思道“覃思精诣,专以《花间》所集为准,其自得处,未易咫尺可论”12。罗大经《鹤林玉露》说欧阳修词“无愧唐人《花间集》”20,陈振孙则认为《家宴集》“所集皆唐末五代人乐府,视《花间》不及”18。由此可见《花间集》在词体发展史中的重要地位。作为现存最早的文人词选集,《花间集》可谓是诗词之变的分水岭。《<花间集>提要》云:“诗馀体变自唐,而盛于五代,自宋以后,体制益繁,选录益众,而溯源星宿,当以此集为最古,唐末名家词曲俱赖以仅存,其中《渔父词》、《杨柳枝》、《浪淘沙》诸调仍载入诗集。盖诗与词之转变在此数调故也。”21四库馆臣注意到了《花间集》在诗词分别、词调定型方面所起的重要作用。由于《花间集》的出现,促进了词体规范与尊体意识,一些诗词不分、词曲不分的现象逐渐得以厘清、界定。三、《花间集》之前:词体上的差异口头传播具有多样性和多变性,因此以口头传唱为主的民间词和伶工词在词体形式方面显得较为凌乱;书面传播具有趋同性和稳定性,因此以书面传播为主的文人士大夫词在词体形式方面就显得较为规整。以《花间集》为代表的文人士大夫之词,体现了与民间词、伶工词截然不同的新的文体形态、创作方式与评价标准,随其流布,不可避免地会对词体形式的规范与统一产生深刻影响。其一,词调的规范。词调是曲调与词格的共同代表,是词体的显著标志与本质特征。词调的规范主要体现为调名的沿袭与词格的统一。晚唐五代词人使用过的词调共计155种,花间词人使用了其中的74种,自创5种。作词较多的是《浣溪沙》、《菩萨蛮》、《临江仙》、《酒泉子》、《杨柳枝》等5个词调,173首词,占全集1/3。它们都是当时全国流行的词调。《花间集》所用74种词调,多数与《教坊记》、《云谣集》、《尊前集》相同,只有7种词调仅见于《花间集》。此外,还有14个冷僻词调,每个词调只有一位词人采用,且只创作了一首词,分别是:《望江怨》、《三字令》、《杏园芳》、《月宫春》、《接贤宾》、《赞成功》、《浣沙溪》、《相见欢》、《赞浦子》、《采桑子》、《黄钟乐》、《凤楼春》、《离别难》、《薄命女》。编者兼收这些较为生僻的词调,不乏以词存调之意。事实上,它们也成为了后来人们择调填词的范本。调名在口头传播过程中,很容易讹传。李肇《唐国史补》卷下载:“于司空以乐曲有《想夫怜》,其名不雅,将改之,客有笑者曰:‘南朝相府曾有瑞莲,故歌《相府莲》,自是后人语讹,相承不改耳。’”22在《花间集》之前,词调名不统一的现象较为常见,如《渔歌子》在敦煌词及《教坊记》“曲名”表中作《鱼歌子》,《虞美人》作《鱼美人》、《苏幕遮》作《苏莫遮》、《浣溪沙》作《涣沙溪》等。青山宏曾将《花间集》中的词调名与《尊前集》、敦煌曲子词以及《教坊记》中的曲名进行对比,发现至少6种词调名有出入:《杨柳枝》栏下,牛峤、张泌、和凝的作品是用《柳枝》的词牌名创作的。还有,《渔歌子》在《教坊记》、敦煌曲子词中都作《鱼歌子》;《浪涛沙》在敦煌曲子词、《尊前集》中都作《浪淘沙》;《献衷心》在《教坊记》中作《献忠心》;《赞浦子》在《教坊记》中作《赞普子》。另外,《薄命女》在宋代绍兴刊本《花间集》中有注曰:“一作《长命女》。”(29)在书面传播的早期,调名极不规范。随着书面传播的发展,词调名才最终得以确定。通过《教坊记》、《云谣集》、《尊前集》与《花间集》所载词调名的对比,亦可见书写上的差异,如《贺圣朝》与《贺明朝》、《更漏长》与《更漏子》、《喜春莺》与《喜迁莺》、《竹枝子》与《竹枝》、《胡蝶子》与《胡蝶儿》、《采桑》与《采桑子》等。五代、宋初所用同调之词,多以《花间集》所载调名为准,调名讹传现象大为减少。词格上,一部分完全“以《花间》所集为准”,一部分则通过减字、添声、摊破、曼衍等手法,在花间词的基础上加以变化,形成了新的词体格式。其二,篇章结构的规范。词体篇章结构的规范主要体现在以下三个方面:一是由单调向双调的过渡。按照篇章形式,《花间集》中的词体可分为单调、双调与单双调。据青山宏统计,单调包括《南乡子》、《天仙子》、《江城子》等17种词调,71首词;双调包括《浣溪沙》、《菩萨蛮》、《临江仙》等52种词调,356首词;同时具有单调和双调有以下7种词调,73首词(单调56首、双调17首):《杨柳枝》24首,单调22首、双调2首;《荷叶杯》14首,单调12首、双调2首;《南歌子》12首,单调10首、双调2首;《遐方怨》3首,单调2首,双调1首;《望梅花》2首,单调l首、双调l首。如果同时将具备单、双调的词体分别计入单调和双调中,那么,《花间集》500首词中,单调24种,共120首,约占全集的1/4;双调59种,共373首,约占全集的3/4。《花间集》之前的唐代146首词中,双调仅有16首,占全部作品的1/9;而《花间集》之后的南唐词与宋词,双调占了绝大部分。(30)由此可见,《花间集》在词体篇章从单调向双调演变的过程中,起到了承前启后的桥梁作用。二是从组曲、联章到词体篇章的独立。任半塘《敦煌歌辞总编》收歌辞1300馀首,其中“联章体”占了全书的78%:“普通联章”399首,“重句联章”163首,“定格联章”313首,“大篇定格联章”134首。《花间集》中,虽然有诸如温庭筠《菩萨蛮》14首,《更漏子》6首,欧阳炯《南乡子》8首,李珣《南乡子》10首,同一词调,多篇联接,近似联章,却又不同于联章,而是具有相对的独立性。《花间集》通过“调因人集”的方式,打破了之前《云谣集杂曲子》为代表的“辞因调集”的联章体式,由组曲、套曲发展为独立篇章。后人努力从《花间集》中寻找联章的证据,一方面说明花间词带有较强的联章痕迹,另一方面也说明《花间集》的作者和编者其实是在有意地打破这种联章形式。从大曲、组曲、联章的形式过渡到一词一调、一调一词,正是由曲向词转变的关键一环。三是篇幅字数的限定与规范。《花间集》中不同词调的篇幅字数比较接近,多是60字以内的小令,不选90字以上的慢词长调。60字以上的中调共选6首,占500首词总数的1.2%。只有篇幅缩短,体式精简,才能让更多人参与其中,降低填词门槛。相对于中晚唐伶工词与民间词篇幅差别较大的情形,《花间集》所选之词的篇幅较为整齐。同一词调的作品,无论作者是否相同,篇章字数都相差不大。这与敦煌词中同调之词篇幅字数差别较大形成了鲜明对比。其三,句式与声字的规范。词体句式方面的最大特征是变齐言为长短句。《花间集》为代表的文人词,一方面相对于选词配乐的伶工词,以长短句为主;另一方面相对于由乐定词的民间词,句式又较为规整。口头传唱的曲子词节奏受乐曲制约,同一乐段可以容纳不同的句式。形诸文本之后,句式不统一,同调异体现象较为突出。如《花间集》、《尊前集》所载温庭筠、张泌、毛熙震、欧阳炯、孙光宪等人的《南歌子》,温、张、欧所作皆单片体,一作“五五、五、五三”句式(温),一作“五五、七、六三”句式(张、欧);毛、孙所作为“五五、七、六三(或九)”句式的双调体。《花间集》中单调17种共用了29种句式,双调52种共用了125种句式。全部句式的种类约为174种,平均每种词调对应两种体式。(31)乐句相同,而文句参差,是词人们以不同句式来配乐的结果。不同句式的尝试,打破了中唐时期词体中占据主导地位的齐言句式,使长短句蔚成主流。同调异体现象虽然在《花间集》中较为常见,但相对于中晚唐词以及敦煌曲子词来说,已算是较为规整的词体了。花间体式确立之后,同调异体现象很少再超出《花间集》的藩篱。早期民间词或伶工词多用和声、泛声等装饰音,不太讲究声、字的对应。乐工、歌伎、僧侣所作的曲子词,基本上是“但取就律,不重文理”,词作“语多鄙理”、“字多别误”23,“别字声病,满纸皆是”24。冒广生《新校云谣杂曲子》说:“触目皆俗文,又为衬字及平仄通叶所眩,几乎不能句读。”25相比之下,《花间集》这部“诗客曲子词”集,由于“诗客”的作用,而出现了与“不在文字之求工,而务合于管色”26的民间曲子词有了明显区别。装饰音被落实为文字,发展成为声、字的逐一对应,字声平仄也日趋规律。据夏承焘《唐宋词字声之演变》考察,温庭筠词开始明显讲究字声的对应与规范:“词之初起,若刘、白之《竹枝》、《望江南》。王建之《三台》、《调笑》,本蜕自唐绝,与诗同科。至飞卿以侧艳之体,逐管弦之音,始多为拗句,严于依声。往往有同调数首,字字从同;凡在诗句中可不拘平仄者,温词皆一律谨守不渝。”27受温庭筠的影响,“严于依声”的趋势在花间词中逐渐增强。《花间集》中收有温庭筠、皇甫松、牛峤、和凝、孙光宪等多首七言四句的《杨柳枝》,同时收顾夐、张泌的杂言《杨柳枝》各一首,互相对照,可见其间演进的轨迹。宜春苑外最长条,闲袅春风伴舞腰。正是玉人肠绝处,一渠春水赤栏桥。(温庭筠《杨柳枝》)腻粉琼妆透碧纱,雪休夸。金凤搔头坠鬓斜,发交加。倚著云屏新睡觉,思梦笑。红腮隐出枕函花,有些些。(张泌《柳枝》)秋夜香闺思寂寥,漏迢迢。鸳帏罗幌麝香销,烛光摇。正忆玉郎游荡去,无寻处。更闻帘外雨潇潇,滴芭蕉。(顾夐《杨柳枝》)张泌《柳枝》、顾夐《杨柳枝》为双调,外加四个三言句。王灼《碧鸡漫志》卷五云:“今黄钟商有《杨柳枝》曲,仍是七言四句诗,与刘、白及五代诸子所制并同。但每句下各增三字一句,此乃唐时和声。”28若除去词中的三字句,仅对比词中的七言句,则平仄相近:三、四两句平仄基本相同,第二句皆本于“仄仄平平仄仄平”的七言句式,仅第一句张、顾之词用“仄仄平平仄仄平”句式,而温词用“平平仄仄仄平平”句式。由此可见,这两种《杨柳枝》的渊源关系以及词体声字趋于规范的演变轨迹。其四,借鉴诗格诗律,构建词格词律。唐五代时期,文人词的作者一方面学习民间词、伶工词进行创作,另一方面又受到了诗律的影响,表现出明显的诗化倾向。在“依声填词”的同时,他们参考诗格诗律,对词体进行加工和规范,为词格独立和词律形成作出了重要贡献。薛能《杨柳枝》小序云:“此曲盛传,为词者甚众。文人才子各衔其能,莫不‘条似