许勇三先生1937年在燕京大学毕业作品协奏曲中的作品

许勇三先生1937年在燕京大学毕业作品协奏曲中的作品

一、燕京大学音乐道路的选择徐永三（1915-2000）是中国现代著名的音乐教育家和音乐理论家。他早年曾受家庭影响热爱民间戏曲音乐,在北京汇文中学读书时曾随俄籍教师嘉祉(Gartz)学习钢琴,随托诺夫(Tonoff)、欧罗普(Oroop)学习小提琴,1933年考入北平燕京大学音乐系,主修理论作曲及钢琴专业。在燕京大学读书期间,他学习成绩优异,并十分注重音乐创作的民族化风格,1937年毕业获文学学士学位,并成为燕大音乐系第一位获得斐陶斐奖学金的学生。1938年秋,许勇三赴美国密执安大学音乐学院研究院学习,主修作曲,1940年夏天获音乐硕士学位后回国,并于当年秋天起在母校燕京大学音乐系任教,后来成为燕大音乐系的骨干教师与系主任。他曾担任和声、作曲、比较音乐等多门课程的教学,并主持燕大音乐系的留声机音乐会等,对燕大音乐系后期的发展作出了重要贡献。1952年全国高等院校(系)调整,许勇三先生随燕大音乐系并入了当时在天津的中央音乐学院,任作曲系副教授,1958年任作曲系主任,1979年任作曲系教授。许先生在多年的教学中培养了如李菊红、赵行道、杨儒怀、秦西炫等许多知名音乐家,在音乐理论研究方面也卓有成就,是中国当代较为突出的音乐家。许勇三先生在燕京大学时的学习经历对他后来音乐道路的选择有着重要意义,而关于他毕业音乐会的有关情况,现在还未见到专门的介绍或研究性文章。笔者在燕京大学出版的报纸《燕京新闻》中,发现了有关许勇三先生1937年毕业作品音乐会的信息。《燕京新闻》是一份由燕京大学新闻学系的燕京新闻社主办的报纸。在这份报纸1937年5月4日和5月7日的报道中,分别刊登了1937年5月4日许勇三毕业作品音乐会前的预告,音乐会节目单,音乐会后的两篇评论,其中包括杨荫浏先生专门为此次音乐会撰写的评论文章。有关这次音乐会的报道共有中文报道三篇,英文报道一篇。此外,笔者此次还有幸联系到了许勇三先生的女儿许蔼春女士,从她那里得到了当年的音乐会节目单以及音乐会上演奏的部分作品的乐谱。这几首作品分别是为长笛、双簧管、小提琴、中提琴、大提琴而创作的室内乐作品《梅花三弄》,为声乐、长笛、小提琴、中提琴和大提琴而作的《木兰辞》,为小提琴和钢琴而作的小型器乐曲《旋律变奏曲》和《艳阳春》,以及四部合唱曲《板桥道情》,这些资料为这次毕业作品音乐会的研究提供了更多的佐证。许勇三先生在燕大音乐系的毕业作品音乐会相关史料的发现,对于进一步了解和研究许勇三先生的音乐贡献,以及当时燕京大学音乐系的教学情况,无疑具有重要意义。而这次新发现的杨荫浏先生的评论文章在已出版的《杨荫浏音乐论文选集》和2004年出版的《杨荫浏全集》中还未被收录,希望这篇杨先生评论文章的发现对此能起到一定的资料补充作用。此外,笔者试图透过此次新发现的史料来探寻这次音乐会及有关评论的历史意义。二、民国时期燕大音乐文化燕京大学是1919年美国教会在北京创办的综合类大学,是20世纪上半叶最重要的综合类大学之一,其音乐系在系主任、美籍音乐家范天祥先生(Mr.BlissWiant)的领导下,向来有重视中国音乐的传统。在燕大音乐系的对位、和声等课程的教学中,范天祥、苏路得(MissRuthStahl)等教师比较重视与中国音乐的联系。30年代到40年代初是燕大音乐系最活跃的时期,在聘请校外音乐家来校举办的讲座和音乐会中,有相当数量的是与中国传统音乐直接相关的,燕大音乐系的师生们也举办了不少有关中国音乐的音乐会。1936至1937年,系主任范天祥还邀请杨荫浏先生为音乐系学生开设了中国音乐史课程,这在全国的音乐学校中还是首次。如此重视中国传统音乐,对于一所美国教会创办的综合大学中的音乐系来说实在是难能可贵。不仅音乐系,燕大其他系的学生们还组织了排演中国传统戏曲作品的社团“国剧社”等组织。这样的环境,无疑深刻影响了许勇三等当时在燕大音乐系读书的学生。许勇三向来注重音乐风格的中国化,他于1937年举办的毕业作品音乐会正是在这方面探索的可贵成果。这次音乐会的标题为《许勇三国化乐曲尝试作》(1),时间是在1937年5月4日晚8点30分,地点为燕京大学贝公楼礼堂,所演奏的作品除《三五良宵》为纯粹的创作作品外,其他作品均是以中国民间音乐为基础创作的,全部用西方乐器来演奏,作品包括独奏、独唱、合唱、管弦乐等多种形式。音乐会上演奏的作品情况如下(2):(一)现代和声作品一,《清歌》;二,《夜影》;三,《舞姿》。由节目单可知,这首作品是根据中国古代音乐理论而创作的,和声上较多地运用了平行四度、平行五度及平行八度,由管弦乐队合奏。(二)室内音乐《梅花三种浪漫》和《木兰词》1、原并配的民间奏曲据本次音乐会节目单的介绍,许勇三运用的是民间丝竹乐合奏曲《梅花三弄》的曲调:“梅花三弄系民间流行之丝竹乐合奏曲,与晋桓伊或明莊暗香女史之琴曲梅花三弄不同。”(3)经笔者查证,这首作品所运用的民间曲调与江苏省流传的一首江南丝竹乐合奏曲《老三六板》比较相近。许勇三引用了原民间曲调的全部旋律,用西方复调手法进行编配,同时也借鉴了中国传统音乐的支声手法,将原曲发展为由长笛、双簧管、小提琴、中提琴、大提琴演奏的室内乐作品。中提琴和大提琴声部铺垫出和声背景,第一小提琴奏出原民间音乐主题,长笛、双簧管和第二小提琴以五声性风格的旋律与原主题形成对位。和声功能比较简单,基本上是T与SII2的交替进行。可以看到,许勇三在音响上尽量避免不协和音,追求作品的中国化风格,但所配置的其他声部的独立性与声部进行的流畅性还有不足,和声的色彩性也还不够丰富。2、范天祥的夫人学生基声乐作品《木兰辞》原是中国古代乐府作品,在近代由音乐教师白宗魏将原乐府的词配上曲调,流传甚广。许勇三运用了原歌词与曲调,运用复调手法进行多声化配置,将其改编为由声乐、长笛、小提琴、中提琴与大提琴演奏(唱)的室内乐作品。整首作品总体来讲民族味道比较鲜明,所配置的声部与原主题在风格上也比较统一。1937年举办音乐会时由范天祥的夫人(MrsMildredWiant)担任独唱。虽然笔者从许蔼春老师处得到的乐谱中人声声部并没有歌词,但据当年节目单上的介绍“今就原词原调,以对位法为伴奏”可知,当年演出时范夫人所唱的应是中文歌词。范夫人在中国居住多年,能够以中文歌词演唱也是在情理之中的。(三)小型器乐《阳阳春》和《旋律变奏曲》1、具有明显的中国风格这是一首根据中国民间曲调《艳阳春》改编的、为小提琴与钢琴而作的小型器乐曲,D羽调式,单二部曲式。这首作品总体来讲结构较为清晰,具有较明显的中国风格。第一部分由小提琴和钢琴声部的高音重叠呈示,和声配置以d自然小调为基础,配置的全部为自然音体系的和声,和声功能较为简单。第二部分以小提琴和钢琴声部共同陈述民歌主题,并均以下四度平行进行的方式对主题进行修饰,同时钢琴低音声部相隔两拍对主题进行模仿,并不强调和声的功能性进行,而是注重对旋律进行音响上的润色,较多地运用了平行四、五度的进行,间或穿插运用了一些三度音程。2、变奏和声结合的变奏构造这是一首根据河北民歌《小白菜》改编的为小提琴与钢琴而作的变奏曲,共有十个变奏。举办音乐会时,由许勇三本人担任钢琴声部,古廷昌担任小提琴声部。民歌主题以广板陈述,许勇三为之配置了d自然小调的和声。在后面的变奏中,基本保持了主题中的和声序进。变奏一较为轻巧,保留了原主题五拍子的特征,以钢琴右手高音声部奏出民歌主题,小提琴轻巧的大跳分解和弦与钢琴左手作为和声背景,具有一定的动力性。变奏二将主题的五拍子改为六拍子,情绪坚决。运用了小提琴的双音演奏技巧,钢琴声部在每句的结尾主题旋律休止处,都在低音区进行加花修饰,使得音乐轻巧灵动,富有弹性。变奏三为谐谑性的小快板,小提琴声部以三连音和附点节奏交替的方式呈示主题,并将原主题的节奏进行了前长后短的变化,钢琴声部的伴奏仍然运用了分解和弦的织体形式。之后小提琴声部的织体改为后半拍的双音呈示,将原主题又进行了一次变化。变奏四情绪转为悼歌,原主题的节奏被拉长了一倍,依然由小提琴声部呈示主题,运用了小提琴的双音演奏技巧。钢琴声部铺垫出和声背景,和声配置以F大调为基础,并运用了下属方向的离调和弦,给人以凄凉悲哀的感觉。变奏五为优美的小快板,大调风格,只是保留了原曲每句的落音,情绪明亮欢快,一扫原民歌主题的哀怨之情,对原民歌主题作了较大幅度的变形。钢琴伴奏声部采用了分解和弦织体,节奏也较富有动力性。变奏六节奏放慢,钢琴以大幅度流水般的上行分解和弦勾勒出和声背景,钢琴声部的低音与加弱音器的小提琴声部相隔两个八度,共同奏出节奏被拉长的原主题的骨干音,整个变奏清新柔和。变奏七为谐谑性的小快板,将原主题每一句的骨干为每小节的开始音,每一小节以骨干音开始,以五声音阶为基础级进下行,构成对原旋律骨干音的装饰,和声上较多地运用了平行四度的进行方式。变奏八情绪又转为悲歌性的,以钢琴声部动力性的柱式和弦作为背景,后附点的节奏型贯穿整个变奏。变奏九情绪舒展自由,速度稍慢。这一变奏将主题的骨干音作为每小节的开始音,在每一小节内以分解和弦、柱式和弦等对其进行修饰。织体明显借鉴了贝多芬《月光》奏鸣曲第三乐章的写法,只是与这个情绪舒展的变奏显得有些不太适宜。变奏十回到主题呈示时庄严的广板,依然由小提琴奏出主题,在钢琴声部柱式和弦的最高音进行八度重叠,和声上运用了少量变音和弦,情绪更加凄凉。总的来说,这首变奏曲保留了中国五声音阶的风格特征,发挥了小提琴的连顿弓、拨弦、双音、和弦、大跳等演奏技术,和声以西方的大小调作为调式基础进行配置,大量运用了平行四、五度的和声进行方式,试图探索中国化风格的和声,从中也可以看出许勇三当时已具有一定的创作手法上的积累,虽然和声的功能相对比较简单、色彩还不够丰富,织体的多样性还有一定的欠缺,但在当时中国的音乐创作水准基础上,在探索中国化专业音乐创作的初期阶段,这样的创作无疑是令人欣喜的。(四)歌曲《桥与酒乐》和《阿尔海克音乐》1、《许勇三》的创作处理原词曲均为清代著名书画家郑板桥(1693—1765)所作,通过对老渔翁生活的描写,表达了作者对悠闲惬意的隐居生活的向往,同时也透出些许孤寂落寞的心情。歌词共三段,许勇三主要运用了模仿复调的手法将其改编成四声部无伴奏合唱。女高音声部唱出主题,男低音声部与其构成距离相差一小节的下十五度自由模仿,女中音与男高音声部构成中间的和声层,较多地运用了四度叠置的和声结构方式与平行四度的进行方式,类似的手法贯穿整部作品。虽然今天看起来这样的手法比较简单,但作为30年代一所教会学校中学生的习作,仅从创作意识上来说,已经非常难能可贵了。2、有利于和声、声乐的发展根据孔庙大成乐宣平之章而创作,共有三个变奏,第一个变奏对主题旋律进行变化展开;第二变奏对节奏进行扩缩;最后“用平行和声变化”,由歌咏团合唱。这次音乐会演奏的管弦乐部分是由清华大学管弦乐队担任的,参加最后两个合唱作品演出的歌咏团约有40人。燕京大学一直有一个“燕大合唱团”,由音乐系主任范天祥先生指导,每年都要演出如亨德尔的《弥赛亚》、海顿的《创世纪》这样的大型合唱作品,参加这次音乐会合唱的可能就是从燕大合唱团中挑选出来的部分团员(1),担任小提琴独奏的古廷昌是1936年毕业的燕大音乐系的副修生。范敏德是音乐系主任范天祥的夫人,与范天祥先生一同在燕大音乐系任教多年,担任声乐课的教学。可以看到,当时燕京大学音乐系的学生已经有演奏、演唱大、中型作品的能力,虽然燕大音乐系的师生人数较少,还需要外校同学的协助,但在当时的条件下,能凑齐一个合唱队和一个管弦乐队来为一位学生的作品音乐会演出,实在是一件很不容易的事情,燕大音乐系的师生及清华大学的同学为此付出了辛勤的劳动。这场音乐会吸引听众的重要原因,是许勇三将中国传统的单声音乐用西方的和声与复调技术改编成多声音乐作品。这些作品的曲调来源包括了民间器乐、民歌、古代歌曲及祭孔音乐,称得上是比较丰富了。值得注意的是,许勇三还吸收了古代歌曲及祭孔音乐为创作元素,并参考中国古代音乐理论来进行创作,显示出他对中国音乐遗产多方面的兴趣与学习。从作品的形式与体裁方面来看,这些作品包括了管弦乐、室内乐、独奏曲、管弦乐队伴奏的独唱和合唱曲等多样化的体裁形式,体现出许勇三已具有一定的创作中、小型作品的能力。同时,注重中西交融的做法,也体现了燕京大学作为一所美国教会办学的大学,却注重中西和谐的传统。从现在收集到的乐谱来看,许勇三的这些创作保留了中国风格的旋律,借鉴西方多声技法进行发展。在多声部的结合中尽量注意音响的和谐性,如和声上较多地运用了平行四、五、八度,为调式色彩倾向于小调的段落配置和声时以自然小调为基础,和声以自然音体系和声为主,尽量避免过多不协和音响。同时在音乐情绪上对原有的中国民间主题进行扩展,探索其多样化的表现力。这些作品全部用西方乐器进行演奏,发挥了钢琴、小提琴的演奏技巧。因此,许勇三的这些创作具有鲜明的中西结合的特色,虽然受当时中国整个社会音乐基础水平所限,这些手法还不甚成熟,对于配器的安排也还不够独特,但作为20世纪30年代中国教会学校学生的探索性创作,这些成果具有十分重要的历史意义。许勇三为这次音乐会发出了请柬五、六百份,并为了城内听众来往的方便,特与学生会交通部商量,于当日下午七点加开由青年会至燕京大学的汽车一班,散会后又加开城车一班。参加这次音乐会的听众共计有600人左右(2),这对于当时在学校举办的学生音乐会来说,观众的人数是比较可观了。根据有关报道可知,当时听众对于许勇三这次尝试用西洋作曲技法改编中国传统音乐作品音乐会的反应是相当热烈的。三、“中国声乐”的作品分析1936年—1937年,杨荫浏先生正在燕京大学的哈佛燕京学社任研究员,当时38岁的杨荫浏先生为这次毕业作品音乐会撰写了题为《写在许勇三君作品演奏会后》的评论文章,发表在1937年5月7日的《燕京新闻》上。全文共1646字,阐述了杨先生对这次毕业作品音乐会的感想,以及对中国音乐与西洋作曲技法相结合的看法。杨荫浏首先对音乐会上演奏的作品进行了简评,并表明这些满含着“国化”意味、并使用西洋乐器演奏的作品引起了他很大的兴趣。他认为,《三五良宵》虽有十足西化的体式,但并未减弱民族风格,而是增加了不少变化,并保留了中国琴调的神情,乐器的配合也较为适宜。《三五良宵》是杨先生当晚最喜欢的作品,相比之下,《梅花三弄》引用了原谱的全部,但“所加配音,都很平凡。对于原谱,不能算得有若何生发”,在当晚演奏的作品中“比较最为软弱一点”。《阿勒卢亚变奏曲》对比鲜明而又匀称,但有的转变之间有支离突兀的感觉。杨荫浏认为,“引用西化体式,展开国乐的材料,是一件极合理的事:这在一方面增加原谱色彩与形式上的丰富,另一方面,并不见得一定会消灭原来旋律的精神。国乐如何引用西方作曲的形式,这是将来不可避免而值得注意的事。从这一方面努力,也是国乐研究里面,最最切要的一端。”许勇三的这次毕业作品音乐会,“确是相当成功的尝试之一”。杨荫浏还阐述了他赞成中国音乐与西洋音乐的形式相结合的理由。首先,中国乐器虽然在古代有过辉煌的历史,但因有过分守旧的倾向,因此阻碍了它的发展,以致于到了当时,非但不能满足“大群众集合时的需要”,也不能“帮助达到‘乐以和众’的至高目标”;其次,从历史角度来看,中国向来是开放性地接受外来乐器的,现今所有的所谓国乐乐器,受到古代所谓四夷音乐影响而产生者为多,除了琴瑟笙簧外,多数已经不是当初纯粹的国乐;再者,运用外来乐器,并不见得会损害国乐的精神,而“对于这第三点,这次演奏会,似乎也曾给与相当的证明”。从这篇音乐会评论中,可以了解到杨荫浏在30年代中后期时对中西音乐关系的看法就已经比较成熟。他认为中国传统音乐有其不足的方面,应借鉴西洋音乐的创作手法发展中国音乐创作。中国音乐在中西音乐的碰撞、融合中向前发展是不可避免的趋势,而具体怎样吸收借鉴西洋音乐技法,则是需要中国音乐家长期努力探索的问题。20世纪的中国音乐发展史充分证实了杨荫浏先生的高瞻远瞩。四、音乐教育对中国传统音乐的探索清末民初时,在中国经济、政治全面落后,国家危亡的情况下,中国知识分子对于本国的传统音乐持“自我文化贬斥”(1)的心态。1903年匪石发表于《浙江潮》上的《中国音乐改良说》一文对中国传统音乐进行了猛烈批评,呼吁中国音乐要全盘西化,以改造国民性。之后,越来越多的新式知识分子和乐歌编写者继续鼓吹学习西乐,其中同样不乏主张全盘西化的观点。经过二、三十年时间的发展,到了20世纪30年代,中国的音乐教育已经初步建立了包括中小学、综合类大学中的音乐系科、专门的音乐学院(校)等在内的音乐教育体系,音乐创作和演出事业也得到了极大的推进,由原来的萌芽状态发展到已经积累了一批较为优秀的作品。在这个过程中,国人对于中国传统音乐文化与西方音乐文化的地位,以及两者在发展中国近代音乐事业中的作用有了更加深入、中肯、冷静的认识,“全盘西化”的呼声已经不像世纪初时那么高涨,国人开始对中西音乐的地位与作用的看法进行了一定的反思。很多人在看到中国音乐相对于西方音乐“不及的不同”之外,也认识到两者“不同的不同”。在民族情绪高涨的时代,国人对于发展中国自己的音乐事业也寄予了极大期望,投入了极大的热情与努力,其中很重要的一个方面自然是如何对待中国的音乐文化遗产,使之在建设新式的音乐事业中发挥应有的作用。20年代如赵元任、刘天华,30年代如黄自、贺绿汀、马思聪等许多音乐家都在借鉴西洋音乐技法的同时,又保持中国民族风格方面进行了可贵的探索。作为由美国教会创办的综合类大学中的音乐系,燕京大学音乐系在成立之初也只是传授西洋音乐。但是随着时间的推移以及中国社会音乐思潮变化的影响,燕大音乐系的教学顺应了这一趋势,其重要教师范天祥先生、苏路得女士(均为美籍教师)对于引导学生了解、重视本国音乐传统,以及将西方作曲技法用于发展中国音乐创作方面做出了重要贡献。尤其是范天祥先生,他向来提倡中国学生不要一味跟在西洋音乐后面,而是要有自己的风格。为此他多次聘请校外音乐家来燕大举办与中国传统音乐直接相关的讲座、讨论会和音乐会,对于帮助学生确立重视本国传统音乐的观念、投身于祖国音乐事业的建设,无疑有着深远的影响。燕京大学音