中西古典绘画中的以形写神与表达理想

中西古典绘画中的以形写神与表达理想

中西的古典绘画以“和谐”为表达理想的象征。西方古典绘画中的和谐表现为外在物像的形式上,中国古典绘画中的和谐表现为内在心象的情理中。同是对和谐的表达,却有着不同的内在含义。一、以形式书写上帝中西古典绘画都追求以形写神,可是“神”的内涵却不尽相同。表现人的艺术西方古典绘画被认为是“自然的嫡生女儿”“上帝的血亲”,根据《圣经》的记载,自然是造物主(上帝)的伟大作品,所以画家绘画就是模仿再造“第二自然”,人记录自然的目的就是赞美神迹,赞美上帝。中世纪经院哲学家托马斯·阿圭那说:“事物之所以美,是由于神住在它们里面。”柏拉图在《文艺对话集》中指出过,诗人只是神的代言人,由神凭附着。因此我们可以理解画家也是神的代言人,由于绘画“包含着一切现成的东西”,所以它在表现神迹方面优于所有其他的艺术。文艺复兴时期的米卡朗琪罗在他的创作中,表现最多的就是人。其绘画作品西斯廷礼拜堂内部的壁画、雕塑作品《大卫》《哀悼基督》等都是表现人的经典佳作。其中西斯廷礼拜堂的壁画是一个人群集会的视觉盛宴,每一个人的描绘都代表了他对神的忠诚,在这一过程中,米开朗琪罗仿佛具有了神所赋予的崇高使命感,所以他会享受孤独、品尝痛苦,在艺术创作中迸发出持久惊人的耐力与才华。米开朗琪罗认为,人,是上帝按照他自己的形象创造的,艺术不是什么科学,艺术创造就是“造人”,运用艺术手段“造人”的艺术家与上帝同样赋有创造者的荣耀。米开朗琪罗寂寞而庄严地听从着神的指引,作为人,他本身就是神的精美杰作,作为神的代言人,他完成了神圣的使命,创作出了震惊世人的艺术奇作。顾恺之绘画思想对魏晋时期文化思潮的由来与之相比,中国古典绘画的“以形写神”则不是表现神的万能,中国古典绘画讲究的是“传神”,指用画面形象传达出对象的神采气质,这也是中国绘画的最高境界。我国最早的经典画论是东晋时期顾恺之的“形神论”,他认为人物画“在描绘微妙的心理变化时,已经认识到了视觉艺术的界限”,所以要想传神写照,“正在阿堵中”,明确提出描绘人物的眼睛才是人物画艺术中最重要的一笔。潘天寿先生根据顾恺之的形神论,总结道:以形写神,即所表达出对象内在生生活力之状态而已。顾恺之一生的艺术经验可以用两句话来总结“手挥五弦易,目送归鸿难。”这表明描绘人物的动作和外表是比较容易的,而要通过绘画传达人的心灵、人的气宇、人的气象却是最难的。因为在“惊鸿一瞥”的目光中,承载的是一个人复杂的心理和太多的情感,怎样把这样一个隐匿的无形的精神世界抓住,用有形的方式记录下来,是顾恺之乃至中国古代文人所为之困惑和孜孜以求的境界。绘画中讲究“传神”的思想与魏晋时期的整个文化思潮有着密切的联系。根据李泽厚在《美的历程》中所分析的,魏晋时期是人的主体意识开始觉醒的时期,生命的短暂脆弱不可避免地摆在每个人的面前,人感怀天地的长久与悠远,不禁悲叹肉体的渺小和卑微。但是人们还发现在柔弱的躯体中,存在着人的思想,而且这种思想精神的存活又是长久弥新、贯通古今的。“只有内在的精神本体,才是原始、根本、无限和不可穷尽”,有了本体,才会有外在的功绩事业。因此,“以形写神”确立了当时的美学原则,唐代以后,这一理论从人物画扩展到其他画科中,成为影响整个中国绘画史、美学史的基本原则,形成了中国艺术中的形神理论。二、西方古典绘画作品中的柏拉图像是集众美于一切人体美中创造的,是分西方的古典绘画是要反映神迹、赞美神恩,那么只有画面的形体逼真完美才足以表现出神的伟大。亚里士多德认为,依照事物“应当有的样子”创造出来的艺术才是美的艺术,在这里,“应当有的样子”就是指事物理想化的形态。新柏拉图主义者普洛丁说过,假如把石头加工成艺术,“若是人像,它就不是任何一个人的像,而是艺术从一切人体美中创造出来的雕像。”文艺复兴时期的达芬奇也曾表示“美貌面庞的选择……请四面观察,从许多美丽容貌选择最优秀的部分(这儿是指被公认美丽的部分,不是你自己偏爱的部分)。”由此可见,西方古典的绘画创作是集众美于一身,画中的世界比现实的生活要更宁静、更优美、更令人向往,这也是其和谐的秘密所在。文艺复兴时期拉斐尔的圣母像,“都是按照这样的理想标准创造出来的……是集中了上百位美丽女性的优点而创作出来的。”拉斐尔在写给朋友的信中曾提到:“我为了创造一个完美的女性形象,不得不观察许多美丽的妇女……由于美的人太少了,因此在创作时我不得不求助于我头脑中已形成的和我正在搜索的理想的美的形象。”显然,《西斯廷圣母》、《大公圣母》、《草地上的圣母》、《金莺圣母》、《椅中圣母》等作品中的圣母形象就是集百媚于一身的女性理想美。美的集合使美本身具有一种神圣感,或者说是由于神的眷顾,人才会拥有美丽的外表。画家精心描绘人的容貌,就是在荣耀神的光华。“象外之境”的精神表达中国绘画,妙在具象之外,妙在言有尽而意无穷的意境之感悟。朱良志在《中国美学十五讲》中指出:看中国艺术,要有一双超越形象的眼睛。中国画的大忌,就是画得太实,在虚与实的结合中,更注重对虚的表现。其妙境在无笔墨之处,无画之处,空白之处。与西方古典绘画相比,中国古典绘画追求的不是完美的视觉形象,而是一种由轻描淡写的形式意味在观赏者心中引发的人生的遐思或情感的心理体验。这与中国的古代哲学有着密切的联系,老子告诉我们,道就是无,因其无,所以空,因其空,所以涵容一切,生养一切。五代石恪的《二祖调心图》,笔墨放纵夸张,人物与动物都在似与不似之间,简练洒脱,却极耐人寻味。南宋时期梁楷的《李白行吟图》,画面中只一人由线描轮廓,无背景、无他物,但却有神采飞扬之势。清朝八大山人的画,往往满纸皆空,只画一鸟、一鱼、一枝等等,但灵气漫溢。这些作品都表达出中国画的极尽空白之妙,留出心灵沉思与想象的空间。对这种象外之境的追求,画家是要在情感体验中获得一种真实,而不是在画面上寻求视觉的客观真实。在虚实相间的画纸中营造一种“落花无言,人淡如菊”的氛围,淡去的是尘世间的世俗羁绊,淡出