《红楼梦曲》中金陵十二钗的英译

《红楼梦曲》中金陵十二钗的英译

《红楼梦》是一部诗画小说。作为《红楼梦》小说艺术不可或缺的部分，诗词曲赋在刻画人物、推动情节、揭示主题等方面起着相当关键的作用。在全书众多的韵文里，第五回中金陵十二钗正册、副册与又副册的判词和《红楼梦曲》无疑又是最耐人寻味的。它们不仅暗寓了大观园里众女儿的身世命运以及作者对她们的评价，而且为情节发展和贾、王、史、薛四大家族最终的分崩离析提供了重要线索。倚仗其文体优势，《红楼梦》十四支套曲在表情达意上较判词更具灵活性，赋予作者更自由的创作空间，因而，在充当谶语功能时也更易将作者的意图深刻、透彻地传达出来。《脂砚斋重评石头记》（甲戌本）的《凡例》在谈及全书题名时曾说：“宝玉做梦，梦中有曲名曰《红楼梦》十二支，此则《红楼梦》之点睛。”《红楼梦曲》在作者总体构思中的地位由此可见一斑。翻译难，译诗更难，这已成为翻译界的共识。从译事角度看，如何忠实地再现《红楼梦曲》的内容与形式，做到“形神兼备”，其困难程度可想而知。在20世纪50年代，邦索尔神父（B.SeatonBonsall）完成了“世界上第一个120回”的《红楼梦》英文全译本（以下简称“邦译”）。20世纪七八十年代，我国著名翻译家杨宪益、戴乃迭夫妇（以下简称“杨译”）和英国汉学家大卫·霍克思（DavidHawkes）、约翰·闵福德（JohnMinford）翁婿（以下简称“霍译”）也通过他们各自的英文全译本将《红楼梦》的全貌呈现在世界读者的视野之中79-84,139-144。除了这三部全译本之外，早在19世纪90年代，英国驻澳门领事馆副领事乔利（H.BencraftJoly）就完整翻译了《红楼梦》的前56回（以下简称“乔译”）(1)。他们的心血为中国古典文学汉英翻译提供了宝贵的经验，也为英译比较研究提供了宝贵的文本基础。利用传统的比较方法，辅以语料库工具WordSmith的定量分析，本文拟从韵律、句式、语体、修辞四个方面入手，对上述四个译本中《红楼梦曲》的译文进行对比研究，并就诗歌翻译，特别是散曲这一体裁的翻译规律做点滴探讨。一、“三美”理论的翻译解释曲有散曲、杂剧之分，又有南北之别。《红楼梦曲》都属于散曲，而且多为北曲，也不乏南北合曲。但在韵律上，散曲中无论是小令还是套数，都讲究通首押韵、一韵到底。《红楼梦曲》充分体现了这一特点。因为英汉的语言不同，对诗歌翻译者而言，如何在不同的语言中再现原作的音韵美，无疑是一大难题。在这一方面，四个译本采用了不同的处理方式：乔译基本没有考虑韵律的问题，只侧重内容的表达。正如他在译本的前言中所声称的那样：“在我的译文中存在不少的毛病……那些笨拙、蹩脚的诗歌，我在翻译时更忠实于它们的内容而不是韵律。”(1)无独有偶，除了散见于译文中的首韵外，邦译也不重视押韵，读来略显单调。相较之下，霍译和杨译在这一方面显胜一筹。虽然杨译的十四支套曲中除《枉凝眉》（“VainLonging”）有松散的韵脚外，其他曲目基本无韵，但却用句子内部的节奏感来表现诗歌的音乐美。霍译更是以韵文译韵文，虽未能一韵到底，却已“诗味”十足。就诗歌的尾韵而言，霍译较杨译更为讲究，同时霍译也未因声而损义，而是利用音韵之美为译诗增添了义形之外的音乐美。与汉语用韵的单一化不同，英语的押韵方式多种多样。除尾韵外，英语中还有首韵、内韵、元韵、辅韵、半韵等。基于这一特征，提出诗歌翻译“三美”理论的著名翻译家许渊冲先生提倡，译者应采用“英美诗人喜见乐用的格律”来翻译中国诗歌78。为了更好地再现原作的音韵美，杨译、霍译都充分发挥了译入语的优势，在译文中娴熟地利用英语押韵的各种方式来增强诗的韵味和乐感，使译文读来自然流畅、灵动飘逸。仅以首韵为例，据笔者细读文本统计，杨译运用首韵六十余次，而霍译则达到七十余次之多。另外，内韵、辅韵、半韵的例子也不胜枚举。事实上，除了某些不可避免的损失外，杨氏、霍氏在再现原作“音美”的层面上都取得了显著的成效。值得一提的是，霍氏还非常注重诗歌节奏的重构。与汉语诗歌不同，英语诗歌的节奏主要通过轻、重读音节的特定排列来体现。虽然不甚严格，霍氏基本上用抑扬格来翻译诗行。这一尝试为译文增添了英语文化读者所熟悉的旋律感和音乐性，读来抑扬顿挫、朗朗上口。二、风格兰姆拉克尔的affectorset诗歌是内容和形式高度统一的语言艺术。与其他文体相比，诗歌最鲜明的特征就是形式。虽同属诗歌体裁，曲还是有别于诗、词：曲相对灵活，在字数要求上不像诗词那样严格，可以随意添加衬字、衬词、衬句。基于曲的灵活性，四个译本都采用了不同于诗的处理手法来再现十四支套曲的句式特征：乔译将其以散文形式译出，而邦译、霍译、杨译不约而同地以诗体来译。以描写贾迎春与孙绍祖的不幸婚姻为背景的《喜冤家》为例：原曲：中山狼，无情兽，全不念当日根由。一味的，骄奢淫荡贪欢媾。觑着那，侯门艳质同蒲柳；作践的，公府千金似下流。叹芳魂艳魄，一载荡悠悠。乔译：Youwillresembleawolfinthemountains!Asavagebeastdevoidofallhumanfeeling!Regardlessineverywayoftheobligationsofdaysgoneby,yoursolepleasurewillbeintheindulgenceofhaughtiness,extravagance,licentiousnessanddissolutehabits!Youwillbeinordinateinyourconjugalaffections,andlookdownuponthebeautifulcharmsofthechildofamarquis,asiftheywerecat-tailrushorwillow;tramplinguponthehonourabledaughterofaducalmansion,asifshewereoneofthecommonherd.Pitifultosay,thefragrantspiritandbeauteousghostwillinayear邦译：ThewolfofChung-shan,abeastwithoutfeeling，/Doesnotthinkatallofherorigininthepast．/Heisutterlyproud,extravagant,licentious,anddissolute,greedyforthepleasureofsexualintercourse．/Helooksonthatbeautifulcreaturebelongingtoanaristocratichouseasifshewerearushorawillow．/TheoppressedbeautifulgirloftheducalHouseasifshewerealow-classperson．/Alas!thefra-ithasgonetothevastunknown.杨译：Amountainwolf,asavageruthlessbeast，/Mindlessofpastobligations/Giveshimselfuptopride,luxuryandlicense，/Holdingcheapthecharmsofanoblefamilyue10bsdaughter，/Tramplingonthepreciouschildofaducalmansion．/Alas,inlessthanayearhersweetsoulfadesaway.霍译：Zhong-shanwolf，/Inhumansot，/Whoforpastkindnessescarednotajot！/Bullyandspendthrift,recklessindebauch，/Forriotorforwhoringalwayshot！/Adelicateyoungwifeofgentlestock/Toyouwasnomorethanalifelessblock，/Andbore,whenyouwouldrantandrave，/Treatmentfarworsethananyslave；/Sothatherdelicate,sweetsoul/Injustatwelvemonthfromitsbodystole.原曲句式上的特征是长短不一。除了乔译，邦译、杨译、霍译都再现了这一特点。不同的是，原曲一共六句，邦译、杨译遵从原作，将译文译成了六行；霍译则为十一行，与原曲中以标点为分隔符的停顿次数刚好相同。由此，我们可以看出邦译、杨译和霍译在处理句式时的不同倾向。总体而言，邦译多采用直译，注重忠实地再现原文的形式，遵从原文的断句方式，极少调整句子的顺序；杨译较邦译灵活，会尽量遵循原文的断句方式，但又不拘泥于此；而霍译则强调原文的内在节奏，侧重译文中诗行排列的视觉效果。三、在即人称上，应综合运用三大开放系统中的称谓《红楼梦》散曲总的语体风格秉承了曲的传统特征，俚俗色彩浓重，口语化，浅显自然。为了探讨译者们对这一语体特征的把握，笔者运用语料库常用工具软件WordSmith对四个译本进行了横向比较，获取词长分布、高频词等方面的基本数据。通常情况下，词长与词汇难度成正相关。因此，文本里长词所占比例越高，文本就越深奥难懂；相反，短词所占比例越高，文本则越浅显易懂。同时，词长分布还可以作为衡量语体正式程度的一个标准。如表1所示，四种译文中5个字母及以下长度的单词在整个译文总词数中所占的比重分别为：乔译75.79%、邦译72.97%、霍译76.12%、杨译73.69%。说明四个译文阅读难度都不大且口语文体特征明显，符合散曲的语体特征。散曲是直接表现主人公的思想感情的作品，而主人公的身份与其所使用的语体密切相关。但叙述主体人称的隐而不显，在中国古典诗歌中表现得十分突出。可英语不同，人称必须明确。因此，汉诗英译时译者必须为译文读者填补人称及与人称相关的代词。著名红学家蔡义江指出，《红楼梦曲》的曲牌名和格式完全是曹雪芹根据人物特点和命运，自创自拟的72。因此，这十四支套曲不袭旧调，格调灵活，感情饱满，叙述的角度变换自如。如：《终身误》是拟宝玉之口吻；《恨无常》《分骨肉》《留余庆》诸曲分别以元春、探春、巧姐之口诉说自身辛酸；《世难容》《聪明累》用第二人称；其余八支（包括引子和收尾）都是第三人称。利用WordSmith的词频统计功能，笔者统计了四个译文中主要人称代词出现的频次，由此，我们可以看出各位译者在人称处理方面的不同选择：从表2我们可以看出，乔译多用第二人称；邦译则以第三人称为主；杨译亦倾向使用第三人称，而霍译则较灵活，偏爱第一、二人称。王宏印认为，“从《红楼梦十二支曲》的总序角度来看，似乎第三人称比较客观、妥当；但若从某一首曲子的单独效果来看，似乎第一人称（或第二人称）更能使读者身临其境，也更具有感染力”54。从效果上说，第三人称使读者退为旁观，给人一种冷静客观的感觉；而第一、二人称使读者有参与感，能拉近读者与作品的距离，容易引起读者对主人公命运的同情和关注。同时，对人称的处理还会影响译文语汇、叙述视角等方面的选择。以写探春的《分骨肉》为例，乔译基本上以第二人称叙述，在直接引语部分才用第一人称；邦译、杨译基本上使用第三人称，只在后半部的直接引语部分运用第一人称；而霍译则整曲采用第一人称，以女子的口吻展开叙述，用词因而相对纤柔，颇有些脂粉气，如：将“爹娘”译成“fatherdearandmothermild”，较之于乔译、邦译的“fatherandmother”和杨译的“parents”，霍氏创造性地为“father”和“mother”增加了表达情感的形容词，更好地体现了叙述者的女性身份。四、排比、叠词、藏字、包词为一体的修辞手法在这十四支套曲中，曹雪芹运用了大量的修辞手段。据笔者统计，约有14种，70余处，包括设问、典故、比喻、暗示、借代、反问、双关、排比、叠字、藏字、婉词、反复、呼告等。按照功能，这些修辞可以大致分为两大类：一类体现散曲文体风格，一类预叙情节。散曲的北方民间血统铸就了其奔放、通俗、口语化的特征，排比、比喻、叠词、反复、呼告、设问、反问等修辞正是表现散曲张扬、明快特色的最佳手段。而暗示、双关、藏字、典故、借代等手法则满足了预示情节的需要，使曲作浑然天成、意蕴深邃。比较原作和四种译文中修辞格的运用可发现以下规律：1排比、对比和比里都有对应修辞格的手法，如排比、比喻等，四种译文多采用直译，保留了原作的修辞特色，但有别于乔译、邦译、杨译的紧扣原文，霍译出于愉悦读者的目的，经常会做一些灵活的变动。以《枉凝眉》为例：原曲：一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕。若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚化？一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂。一个是水中月，一个是镜中花。想眼中能有多少泪珠儿，怎经得秋流到冬尽，春流到夏！原文中先用两个以“一个”为句首的排比句，接着用两个“若说”构成另一组排比，然后再连用四个“一个”句，句式整齐之中富有变化，字里行间透出苍凉的悲意。除了排比，曹雪芹还兼用了对比和比喻的手法。在翻译时，乔译用三组“Theone/Theother”、杨译用三组“One/Theother”贯穿全曲，较为传神地对原文中六个“一个”进行了处理。邦译则紧扣原文，用六个“One”对其进行了直译。在“若说”两句上，乔译未能译出，邦译用两个“Ifyousay”进行直译，而杨译作了变通，用两个“Why”来体现原作的排比手法。而霍译用“One/One”结构再现了原作的头两个“一个”，用两组“If/Why”来体现两个“若说”，但对之后的部分作了较大的改动，将原作中三、四两个“一个”翻译成两组“Invain”句，五、六两个“一个”更是省去不译，这与霍氏的审美判断不无关系。至于该曲中的比喻，如“水中月”、“镜中花”，四种译文均采取直译。邦译、杨译与原作一样用了暗喻，乔译、霍译则采用了明喻。2“s4”与“grove”的双关意义特殊形式，对于借助语法、语音、原语言内部符号等反映各自语言特色的修辞手段，如双关、叠词、藏字等，译者们在无可奈何之下，基本上都采用照译字面的方式。譬如，《终身误》中的“空对着，山中高士晶莹雪；终不忘，世外仙姝寂寞林”中“雪”与“林”的双关，在杨译“Vainlyfacingthehermitinsparklingsnow-cladhills/Iforgetnotthefairyinlonewoodsbeyondtheworld”、霍译“Andwhilemyvacanteyesbehold/Crystallinesnowsofbeautypureandcold，/Frommymindcannotbebanished/Thatfairywoodforlornthatfromtheworldhasvanished”中均无迹可寻，不能不说是个遗憾。相比之下，乔译为“VainwillIgazeuponthesnow,Hsüeh,[Pao-ch’ai],pureascrystalandlustrouslikeagemoftheeminentpriestlivingamongthehills!NeverwillIforgetthenoiselessFairyGrove,Lin[Taiyü]，beyondtheconfinesofthemortalworld！”，采用补偿策略，在译文中为“snow”和“Grove”加上了同位语，并加以注解，虽然减少了原作中双关意义的损失，有利于译文读者的理解，但似乎太过直白，降低了译文的美学功能。而邦译“Invaindoeshestandinthepresenceofthehighofficerinthemountainsinclearcrystalsnow．/Heneverforgetsthefairybeautybeyondtheworld—thatquietgrove．”舍弃了“雪”这一双关，但却在保留grove这一意象的同时，点明其与“fairybeauty”的关系，为读者留下了想象的空间，似乎更符合原作机带双敲的特点。除了双关，配合文体的口语化特色，《红楼梦曲》中还出现了大量的叠词，包括“眼睁睁”、“荡悠悠”、“忽剌剌”、“昏惨惨”等等。一般而言，叠字很难翻译，特别是当几个叠词连续使用构成某种修辞格局的时候，就更难翻译。因此，在多数情况下，四种译文都主要注重语义的传达。值得一提的是，霍译对《晚韶华》中“气昂昂，头戴簪缨，光灿灿，胸悬金印，威赫赫，爵禄高登，昏惨惨，黄泉路近”一句的处理。hisbreastthegoldinsigniashone．/Anawesomesight/Toseehimsoexaltedstand！—/Yettheblacknight/Ofdeath’sdarkfrontierlaycloseathand.霍氏连用了四个押韵的类似结构“Proudlyupright”、“gleamingbright”、“awesomesight”、“blacknight”开创了一种新修辞格局，堪称神来之笔，不仅语义上不离本旨，更兼“形美”、“音美”。3对不同.作为翻译对象的不同态度带有明显民族文化特征的修辞手法，如典故、借代、暗示等，要做到既能再现其形式，又能反映原作的内容，既要使译文符合诗歌形式，又要使读者理解是极其困难的。在《红楼梦曲》的翻译中，四种译文在典故和暗示的处理手段上十分相似，即，侧重语义的传达。如《喜冤家》里的“中山狼”，译者都省略了典故，乔译、杨译分别为“awolfinthemountains”和“amountainwolf”，仅保留了“狼”的意象，而邦译、霍译分别为“thewolfofChungshan”和“Zhong-shanwolf”，却没有做任何的解释。至于借代的翻译，乔译倾向舍弃原文形象，以意译为主；邦译喜好直译；杨译则立足原文，更注重原语意象的再现；而霍译则侧重文化含义的阐释，倾向于将其形象予以淡化。以在十四支曲中出现两次的“黄泉”一词为例：乔译两次都意译为“death”；邦译两次均直译为“theYellowSprings”；杨译也采用直译，两次都译成“theYellowSpring”，保留原文中的文化意象，保存了中国特色；而霍氏分别意译为“Ithatnowambutashade”和“death’sdarkfrontier”，符合西方读者的阅读习惯。通过对《红楼梦曲》四种译文在韵律、句式、语体、修辞方面的对比分析，我们清楚地认识到诗歌（包括散曲在内）的内容以及格律、修辞等诗歌形式很难在译入语中得到完全、完美的再现，但部分的展现诗歌的风姿还是可以做到的。几位译者都尽了最大的努力来诠释原作，但基于不同的翻译目的和初衷，使用的方法略有不同。乔氏的翻译动机是为“现在和将来学习中文的学生施以援手”（见乔译本前言），因此主要以意义传达为目的，不大注重散曲的形式和韵律，采用散文体来翻译，为每句话补充了主语，并通过在译文中直接加注将原作中隐而不宣的含义予以显化，虽利于读者的理解，但文学性略显不足。邦氏的翻译目的是“传达原作中每一句话的意思”（见邦译本前言），因此多采用直译，尽可能忠实于原文的内容和形式，虽以诗体来翻译，但由于不重视押韵和句子的内在韵律，从“形”上看略显随意，读来也略显单调。相较之下，霍译和杨译技高一筹，不仅都以诗体来翻译，同时关注散曲语体和形式上的独特性，也照顾到译文的韵律和节奏，极大程度上再现了原文的风采。但在语言和文化因素的处理上，霍氏、杨氏的态度明