明词曲化现象论略

明词曲化现象论略

在语言研究中，明词的曲读现象是一个不容忽视的话题。所谓曲化,即以曲的声情填词。张仲谋在《明词史》中就明确指出:“明词的曲化,在理论与创作两个层面都表现得十分突出。首先,词曲不分,笼统言之,是明代词论与曲论中常见的现象。”“其次,在明人创作实践中,词曲相乱的现象也十分突出。有人以曲为词,也有人以词为曲,词的曲化与曲的词化同时并存。”(P15-16)明词从明初的高启词到明后期的王世贞、卓人月等人的词,都存在着不同程度的曲化现象,对此,本文将着重就明词在明代初、中、后期三阶段中曲化的现象作出述评,以求得对这一问题的进一步认识。一、明曲化现象的表现(一)《乐府诗》《渔家傲寿杨复初》被陈廷焯在《云韶集》中评为“信笔写去,不留滞于古,别有高境”的明初词人高启,其《扣舷集》中某些词已有一些曲化的痕迹,如其《一剪梅·闲居》和《摸鱼儿·自适》,词中所表现的自适自乐与避世玩世主题,本来就是元代散曲的主旋律,再加上词句的口语化谐趣,如:“道似田家,又似仙家”、“看过黄花,待看梅花”、“谁与些些,天与些些”(《一剪梅·闲居》),“倘来入手还须做,底用看人眉目”(《摸鱼儿·自适》),词中就有了散曲味了。又如凌云翰的《一剪梅·寿俞子中紫芝》与《渔家傲·寿杨复初》,虽然这两支词调在宋人手中曾创作出不少好词,但这两首词却让人感觉似曲,太顺溜而欠顿宕。而介于雅俗文学两大营垒之间的瞿佑,更以一部《乐府遗音》为倡导明词曲化之先声,把乐府诗、词、曲编为一集,显示了“一种泯没诸体界限,或强调合乐之共性意识”,“从别集体例上也开了明代词曲不分的先河”(P64)。例如他的一首《渔家傲·寿杨复初先生》,词中有着隐居避世,自乐自娱的主题情调,“喜来不涉邯郸道,愁来不窜沙门岛。惟有村居闲最好”所体现的思维方式与句法,词中的意象字面,都有着散曲气韵。瞿佑词的这种曲化倾向,普遍存在于其词作中,如《踏莎行·秋夜》:“木犀花底立多时,待他后院烧香罢。”《生查子·春词》:“无人独倚阑,胆小多惊怕。兜上凤头鞋,掉下鲛绡帕。”《桂枝香·秋怀用前韵》:“才晴又雨,直恁地不容些个馀暑。”《千秋岁·辞谢赵尚书等》:“形影在,底须添个闲烦恼。”这些词,词心词境都受到散曲的精神意趣的全面渗透。(二)词体风格上的动画结合杨慎,时人周逊在《刻词品序》里称他为“当代词宗”,清人胡薇元在《岁寒居词话》中也讲“明人词,以杨用修升庵为第一”,但其词的曲化现象相当严重。吴衡照《莲子居词话》卷三指出:“明词无专门名家,一二才人如杨用修、王元美、汤义仍辈,皆以传奇手为之,宜乎词之不振也。其患在好尽,而字面往往混入曲子。”陈廷焯《白雨斋词话》卷三也说:“用修小令合者,有五代人遗意,而时杂曲语,令读者短气。”的确,杨慎词中不仅多杂曲语,而且整篇文体感也接近散曲风味。如《长相思》:“雨声声,夜更更,窗外萧萧滴到明,梦儿怎么成?望盈盈,盼卿卿,鬼病恹恹太瘦生,见时他也惊。”像这样的词,是“曲语”对“词语”的化合,而且从语体风格到审美个性,都更接近曲,说它是以曲为词或者是用词调写散曲都未为不可。明代中期苏州还涌现出了一个以书画为专长的艺术流派,这些书画家也兼擅词作,有吴门词派之称,其中的沈周、唐寅、祝允明三人词作虽不如其书画及诗之成就,但在词的曲化问题上值得一提。沈周词多用白话口语,求谐趣,词风近散曲,当然,这与他的词多为题画词,为的是让赏画的人一看就明白有关,如《浪淘沙·题画白牡丹》:“雨细又风斜,春在谁家?教人寂寞认天涯。阁酒关门无况味,何处寻花?玉貌忆笼纱,梦里繁华。今年情比去年差。便把娉婷追上纸,终莫如他。”唐寅是把诗词当作绘画之余事,王世贞在《艺苑卮言》中评其诗“如乞儿唱莲花落”,这“莲花落”用在评述其词上,的确恰当。唐寅词直白如话,不讲句法,好用俚俗语,如:“可怪春光,今年偏早,闺中冷落如何好……”(《踏莎行·春闺》)。张仲谋先生评说:“词至唐寅,与散曲几无分别。”(P165)祝允明词风与沈周、唐寅俨然一派,特点是意浅、语俗、曲子化,可谓以曲为词,如《鹊桥仙》:“云师鹘突,雨师顽劣,连春不歇。看看弄得没来由,都不管、好时好节。儿童没兴,老人愁结,怕又把江南鱼鳖。想天也会吊忠臣,直哭到、今朝不歇。”词不合词格,且词句纯用口语,全篇充满俳谐气,确实与曲体风格已无差别,读来自有一种自由酒脱之感与谐趣。作为“前七子”之一的王九思,他的诗词文都比不上他的曲学,吴梅也说:“大抵康(康海)、王(王九思)虽以词曲著名,实皆注意散套。故论曲家则不可不推上座,论词则曾未升堂也。”(P145)由于他擅长于散曲杂剧,词作只是顺笔而来,多带诙谐嘲戏,所以词作也带有浓重曲化痕迹。如“莫恁匆匆,狂歌且尽沽来酒。是非何处不模糊,笑破闲人口。休论参辰卯酉,叹英雄,等闲白首。往年气魄,今日输赢,这回奔走。”(《烛影摇红·送雩尹王君文秀》)语体风格上的直白、俚俗,又兼用散曲中常用的“莫恁”、“参辰卯酉”,散曲味更浓。而以一部《西游记》闻名于世的吴承恩,其词却是“花间之艳加散曲之俗”(P191),多用俚俗语词,多用散曲中常见的一些类型化的人名名字,以追求词作的生活气息。此外,其词中还具有某种情节性,这也是散曲中常见的现象。如其《蝶恋花》:“红粉围墙开小院,杨柳垂檐,齐罩黄金线。斜倚门儿遥望见,见人笑闪芙蓉面。兽啮铜环扃一扇,香雪娇云,苦被闲遮断。忽地一声闻宝钏,隔帘弹出飞花片。”近乎一个戏剧片段。(三)词体曲式上的变化词至明代后期,由于通俗文学的崛起,面临着更大的冲击,曲化现象更为普遍。王世贞是这一时期最负盛名的文学家和文坛领袖之一,张仲谋评说其词约有三弊:“一曰随兴所之,兴到即书,……不耐琢磨,……”;“二曰长于立意而拙于风调”;“第三个缺点,是他的词中同样存在着曲化现象”(P200-202)。的确,在高倡“文必秦汉,诗必盛唐”的王世贞手里,写出的却是:“楚天低,云叶莹,飞过画楼还凝。兰口蹙,雪牙攒,一声春月寒。灯才荧,香初烬,又被子规催紧。最是你,奈何人,临歧波眼频。”(《更漏子》)纯是通俗文学的笔法,显然是以曲为词了。施绍莘作为晚明词曲名家,是一个天生的情种,其曲其词都是以情艳为主,尽管其《秋水庵花影词》有着“新俊风流”(P212)的特点,但题材内容上的打情骂俏,下笔轻率而使主题情思浅浮,语言直白近俗,也造成词的曲化。如,《长相思·秋夜》:“好思量,莫思量,是这花荫是这廊,那时曾见娘。”《拜星月慢》:“又添些,一刻千金债。忖心头,有个人人在。”《千秋岁引》:“当初谓到而今好,而今悔不当初莫。”当然,这也有其词曲兼擅,词曲互染,互相渗透的原因。此外,陈继儒、高濂、卓人月等的词作也存在曲化的倾向。陈继儒虽有词50首,但因其好名称隐,其词致命缺点在于做作,而且词也直白而少含蓄,多散曲化而少骚雅之致。而高濂与卓人月的词作中有着似散曲又似民间小调的特点,如高廉《浪淘沙·题情》:“心事乱如麻,由我由他。平分咫尺是天涯。不了不休长短恨,尽为君家。流水共飞花,负却年华。夜深低祝月儿斜。银汉鹊桥何日渡,了切嗟呀。”又如卓人月《如梦令·去问》:“娘问为何不去?爷问为何不去?背地问檀郎:难道今朝真去?郎去,郎去,打叠离魂随去。”这类词,似散曲,又似民间小调,浅而有味,也可看作词人向民歌学习的结果。二、明词曲化的文学意义对于明词曲化问题,历来褒贬有之。讲究声律词藻、偏重形式技巧的朱彝尊认为,明人主动选择了语体风格偏于浅俗的《草堂诗余》为词学范式,“独《草堂诗余》所收最下,最传,三百年来,学者守为《兔园册》,无惑乎词之不振也。”(P9)陈廷焯也高呼:“所宝在此,词欲不衰,可乎?”(P3970)近代学者刘毓盘认为明词衰落的原因之一就与元明以来南北曲的兴盛有直接关系,明代填词者多以南北曲填词,造成了以曲为词、明词曲化的特殊现象,导致了不守词律、随意填词、词曲不分的不良后果。而明代曲家王骥德在《曲律·杂论下》中虽一方面说:“宛陵以词为曲,才情绮合,故是文人丽裁。”但另一方面更偏于:“词之异于诗也,曲之异于词也,道迥不侔也。诗人而以诗为曲也,文人而以词为曲也,误矣,必不可言曲也。”他强调词曲之别,既反对以曲为词,又认为以词为曲也非当行。严迪昌在《元明清词》中指出:“词曲混淆,固是明词一弊,然而以散曲某种自然清新,真率大胆的情韵入词,实在是别具生趣,不得视以为病的。文体相淆,无疑会消解特定文体,容或不伦不类;从情韵上以新济旧,应是可喜的出新手段之一种。利弊每共生,会转化,全看高手的能耐,平庸者不能掌握火候,就难望其项背。读明人词,似须认识这一特点,始能发见其佳处。”对于明词的曲化,是肯定还是否定,论者不仅应该从其具体创作表现考虑,而且还要对词这一文体演进规律有所认识。回顾词之产生,学界已得出较为成熟的结论,即词的源头是随着隋唐燕乐而兴起的“曲子”,这些“曲子”绝大多数来自民间,其题材内容和艺术风格都是俚俗拙朴的。这一点在《敦煌曲子词》中已得到直接有力的印证。词是被文人接受后遵循文人的审美趣味和创作原则发展变化,并逐渐脱离大众喜闻乐见的通俗浅近的风格。但民间俚俗之词并没完全消失,而是作为“歌舞宴乐的‘小曲’”存在于“王公贵戚文人雅士们的樽前席间”,同时也随着宋代城市经济发展,走向“瓦肆”这些“商业性娱乐场所”。(P86)曲子词作为雅俗共赏的歌唱艺术对戏曲的影响也就成为不争之实,而且“词在宋代城市民间的发展本身就经历着一个伎艺化的过程,词的伎艺化和表演化是词向曲演化的重要动力”(P113)。曲由词发展而来也已成为学者的共识,如任二北先生在其《曲谱》卷一中就指出二者“同为近古两代合乐之文,彼此有承续无间之关系与缠结不解之因缘”。刘永济先生在《唐五代两宋词简析》中说:“由上述两大派(指豪放和柔丽二派)中,又有滑稽一派产生。这种词在苏、柳两家的作品中也有,两家以外的作者中如秦、黄诸人也都有一些……他们全用人民口语填词,内容又以滑稽调笑为主,而滑稽调笑是后来散曲的成分之一,由此可知此派与元曲不无关系。”(P5)这段文字明确指出宋词中有与婉约、豪放词异趣的词存在,实是俚俗之词,并认为其与元散曲之间有密切关系。张立亭认为:“在金,曲全在词的支配之下,而到了元明,则翻转过来,以曲的格律叶韵填词。”(P69)我们可以这样说,曲与词在形式上有很多的相似之处,词向曲转变的过程,也就是趋向俚俗化的过程,词在俗化的过程中逐步向曲演变,这是文体演变的一个趋向。但还存在另一个趋向,即曲的兴起又反过来推动了词的俗化,使词的体格风貌发生了更进一步的变化,这种“变化”也就是词体的曲化,使词像曲体文学那样内容贴近世俗,形式平易通俗。当然,明词的曲化与当时剧曲兴盛,词作为音乐文学的观念进一步得到巩固不无关系。俞平伯在《读词偶得》中的一段话说得极好:“明朝的词,大多说不好,我却有一点辩护的话,他们说不好的原因在于嫌明人的作品往往词曲不分,或说他们以曲为词,因为流于俗艳。我却要说,明代去古未远,犹存古意,词人还懂得词是乐府而不是诗,所以宁可使他像曲。”(P10)也有论者这样评价明词的曲化:“若从词的文体本性而言,明词恰恰反映了词由乐而文、历俗而雅发展过程中的反拨,重扬了词合乐而作、应歌娱宾的文体功用,在整个词学发展史中形成了小股的回溯现象。”(P67)在中国文学发展史上,文体嬗变中的“破体出位”乃是常见现象,李清照就曾经讥笑苏轼词为“句读不葺之诗”(P117),然而,正是那些句读