论《乐记》的音乐美学思想

论《乐记》的音乐美学思想

《音乐》是在批判和总结先秦几种音乐美学思想的基础上发展起来的的一个重大成果。这是儒家最系统、最典型的音乐美学文献，被认为是“中国美学的创始人”。它满足了西汉封建大一统政权建立后,音乐与其他艺术对其皇权政治、社会治乱的内外需求。正如宗白华先生所说:“中国古代思想家对于音乐,特别是音乐的社会作用、政治作用,向来是十分重视的。早在先秦,就产生了一部在音乐美学方面带有总结性的著作,就是有名的《乐记》(本文认为《乐记》系西汉河间献王刘德所作,在此不作详考)。《乐记》提供了一个相当完整的体系,对后代的影响极大。”因此,“了解中国美学不可不研究《乐记》。”《乐记》的美学思想系统、丰富,限于篇幅,在此本文只就《乐记》中的“心物”关系,即音乐的主客体关系问题作一探讨,并借此求教于诸位方家。一、《乐记》对人之“性”与“理欲”的阐述《乐记》的音乐美学思想中,有关“心物”(声)关系的认识上,基于中国儒家音乐始终是占主导地位的诗、歌、舞三位一体的“乐”本体,这就决定了它又往往与音乐社会学理论和人性论思想紧密相连,成为其音乐美学思想的理论前提。所以,对于其思想体系中的命题、概念与范畴的分析,必须在“乐”本体观的基础上予以把握,才能见出其音乐美学思想中主客体内外关系的丰富内容和本质。音乐创造中的主客体关系问题,是音乐美学中的基本问题,故是《乐记》立论的基础,其本质即音乐的本源来自哪里?对于这个问题的探讨,《乐记》提出了“感于物而动”这一命题。而“感于物而动”又是以“动静”说与“理欲”说作为其理论前提的,即《乐本篇》所说的“人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。物至智知,然后好恶形焉。好恶无节于内,智诱于外,不能反躬,天理灭矣。夫物之感人无穷,而人之好恶无节,则是物至而人化物也。人化物也者,灭天理而穷人欲者也。于是有悖逆诈之心,有淫佚作乱之事。是故强者胁弱,众者暴寡,知者诈愚,勇者苦怯,疾病不养,老幼孤独不得其所,此大乱之道也!……“是故先王制礼乐,人为之节。”这表明,《乐记》中所谓的人之“性”,一方面具有与生俱来的心智、情感能力与“静”的特征,另一方面又具有“应感起物而动”的本能欲望。人的欲望如不能加以节制与“反躬”,就会堕落到“灭天理穷人欲”地步,而制礼作乐目的就是使人节制“性之欲”,返回到“天之性”。可见《乐记》中的人之“性”是先天的,既有智力,又有感情,又有道德属性的一种善良德性,是人的一种天赋善性。因此,《乐记》中的对于人之“性”的规定是建立在“性本善”的基础上,同时又认为人的“性本善”又有其变数,这就是《乐言篇》中所说的“民有血气心知之性,而无哀、乐、喜、怒之常。应感起物而动,然后心术形焉。”基于此,《乐记》以“动静”说与“理欲”为相互冲突、消长和转化的辩证认识为基点,围绕“心物”关系展开了对音乐创造中主客关系的论述。《乐记》认为音乐无非是人心“感于物而动,故形于声”的产物当是不差,但时贤以此便认为《乐记》是唯物论的反映论或反映论的文源观显然不妥。因为不论《乐记》中所说的“心术形焉”还是“好恶形焉”,在古代和现代汉语中其“形”字作为动词都只能训“显露”、“外观”,并无“形成”或“产生”之义。所以《乐记》中所谓的“形”,是因为人的天性中本然地存在着性善、心智和情感,所以,“心术形焉”、“好恶形焉”不过是“亦犹酒体之发人情”矣,亦即人一旦与外物发生关系,人的智力、情感就会被激活,形之于外。反之,人之“性”则始终处于“人生而静”的状态。因此,《乐记》“感于物而动”的命题是出自人所具有的天赋本性,认识的本源不是物,而是“性”,是“心”。上述对“动静”说与“理欲”的分析说明,《乐记》立论的终极本源不是物质,而是一种超自然的所谓“天理”。当然也就不是唯物论的反映论,而是唯心论的先验论。尽管《乐记》认为人的感情、智力、德性为人所固有,音乐是表现这种固有之性的观念显然是错误的。但是建立在“动静”说与“理欲”说基础上的音乐本源论在中国音乐美学思想史上仍具有重大意义。这是因为,《乐记》不仅最先从正面提出了音乐的本源性问题,而且从人性论、认识论的高度进行探讨并具有相当的理论深度。它认为音乐本于人心,人心体现“天理”,这就解决了“本于太一”与“产乎人心”的关系问题,使二者有机地联系起来,充分强调人心在音乐活动中的主导作用和地位,因而抓住了音乐艺术的本质。所以《乐记》在卷首即开宗明义:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物之使然也。感于物而动,故形于声。声相应,故生变,变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。”这段话以物—心—声—音—舞—乐的逻辑结构,精炼地概括出音乐产生和实现的全过程。通过“感于物而动”这一命题,对“乐”在实现过程中审美主体的感受和体验说明,正是处在音乐审美中“心与物”关系这一认识层次上。它不仅承认音乐产生于对人的内心情感的表达,而且将注意力集中在音乐的表现对象上,即人的内心情感产生这一基点上,使之具有了极大的美学价值。“感于物而动”这一命题,是说人具有“应感起物而动”的本能欲望,但如果不对人的欲望加以遏制,就会使人的“性之欲”恶性膨胀,从而产生出涤滥噍杀的“奸声”、“淫乐”。涤滥噍杀之音不仅惑心乱志,有损“德”性与“德”音,使人“返人道之正”,失去“性之端”,扰乱民心,且殃及其政,造成社会混乱。因此“感于物而动”这一命题,恰恰是作为一个防范性命题而提出来的。所以《乐本篇》说:“凡音者,生人心者也,情动于中,故形于声;声成文,谓之音。是故治世之音安,以乐其政和;乱世之音怨,以怒其政乖;亡国之音哀,以思其民困;声音之道,与政相通矣。”儒家向来以是否符合“德”音要求的“中和”音乐观作为音乐审美活动的首要准则,强调音乐与人,特别是与政治现实有着息息相通的紧密关系。如郑玄注云:“言八音和否随政。”的确,音乐艺术是一定社会意识形态的反映与体现。《乐记》对于艺术与政治现实关系作出如此论述,可谓是对古代中国国情的经验总结。星转斗移,时序交替,艺术与政治的关系始终是中国社会学孜孜不倦讨论的主题。诚如《文心雕龙·时序》所说:“歌谣文理,与世推移,风动于上,波震于下者也。”“文变染乎世情,兴废系乎时序”,正是对《乐记》的继承与发展。二、审美主客体的自然地理原因《乐记》中的“物”,其含义是十分广泛的,音乐作品自然是其中一“物”。但这个“物不同于自然之物,而是人有感于客观现实事物后的创造之“物”,同时这个“物”一旦与接受主体发生审美关系,它就会对主体产生某种作用与影响。即《乐象篇》所言:“志微噍杀之音作而民思忧,谐慢易繁文简节之音作而民康乐,粗厉猛起奋末广贲之音作而刚毅,廉直劲正庄诚之音作而民肃敬,宽裕肉好顺成和动之音作而民慈爱,流辟邪散狄成涤滥之音作而民淫乱。”这是认为“声”决定“心”,有什么“声”就会诱发出什么样的“心”,即“人心随乐而变”。人有血气又有心知,有心知则能感物生情,情的特点是随物而变,没有定性,哀乐喜怒,感物而动,音声之“物”亦是如此。音乐艺术的美丑直接决定着审美主体的情感反映,善乐感人则人化之为善,恶乐感人则人化之为恶,就如同“雨出于山而还雨山,火出于木而还燔木”(孔颖达《正义》),亦即马克思所说的“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏艺术的大众——任何产品都是这样。因此生产不仅为主体生产对象,而且对象也生产主体。”故《乐象》篇又云:“凡奸声感人而逆气应之,逆气成象而淫乐兴焉;正声感人而顺气应之,顺气成象而和乐兴焉。倡和有应,回邪曲直各归其分,而万物之理各以类相动也。”这就更进一步阐明了不同的音乐作品对音乐接受主体的感受和效应是不同的。如果乐声是奸邪的,奸邪的乐声感人,那么人心就会产生奸邪的心气与之相应,从而兴起奸逆之气;奸逆之气在接受主体的心中成为意象,就会产生对淫乐的心理需求。如果乐声是“中和”的雅正之声,“中和”雅正的乐声感人,人心就会产生和顺的心气与之相应,从而生成和顺之气;和顺之气在接受主体的心中成为意象,就可以产生对于“中和”雅正之乐的心理需求。总之,《乐记》的这段话明确地阐明了在音乐审美活动中,主客体之间是一种“倡和有应”的对应关系,论其哲学基础则是主客体之间存在着“以类相动”的内在规律。正是《乐记》对于审美主客体关系本质性的揭示,才为后世对此问题的深入研究奠定了理论基础。《乐记》认为“物之感人无穷,而人之好恶无节”,并将此视为“人之欲”,这似乎是一种被动的反应,其不然《乐记》还认为,在音乐的审美活动中,审美主体不仅始终占有主导地位,而且审美主体还具有主动自觉的选择能力,即“返情说”。提出“返情以和其志”,作为对人“性之端”本性复归。这里提出的正是审美中主体的主动反应同样是一种人为之“节”。它强调在审美中排斥“奸声”这类丑的音乐,主张视听、心智、情感等活动都要“顺正以行其义”,即符合“德”的规定性,这样才能“乐行而伦清,耳目聪明,血气平和,移风易俗,天下皆宁”。因此,《乐记》提出“乐者乐也”的“乐”,其感性的愉悦不是对“奸声”、“淫乐”满足私欲的迷恋之乐,而是符合其“人道之正”的审美快乐,是体验、领悟到“德”的精神内涵的快乐。所以说,“君子乐得其道,小人乐得其欲。以道制欲,则乐而不乱,以欲忘道,则惑而不乐。是故君子返情以忘其志,广乐以成其教。”(《乐象篇》)这样,《乐记》就从正反两个方面论述了音乐审美中“声”与“心”的对应辩证关系,并对人的主观能动性给以肯定,使其具有了极大的理论力度。《乐记》在审美关系的论述中,还涉及到了审美心理的联想与想象的特点。如《魏文侯》篇谈到“钟声铿,铿以立号,号以立横,横以立武,君子听钟声则思武臣;石声磬,磬以立辨,辨以致死,君子听磐声则思死封疆之臣;丝声哀,哀以立廉,廉以立志,君子听琴瑟之声则思志义之臣;竹声滥,滥以立会,会以聚众,君子听竽、笙、萧、管之声责思畜聚之臣;鼓鼙之声欢,欢以立动,动以进众,君子听鼓鼙之声则思将帅之臣。君子之应音,非听其铿锵而已也,被亦有所合之也。”这段文义是说钟之声响亮亢奋,犹如号令之势,有其势则战而功成,故曰“听钟声则思武臣”;磐声坚定,犹如意志之刚,有其刚则视死如归,故曰“听磬声则思死封疆之臣”;丝弦声悲哀,犹如廉正之声,有其廉正之明,故曰“听琴瑟之声则思志义之臣”;竹声宽而悦,犹如众人之合,有其合则聚而不散,故曰“君子听竽、笙、萧、管之声则思畜聚之臣”;鼓鼙声欢腾,犹如摧烈之声,有其勇往直前之势,故曰“君子听鼓鼙之声则思将帅之臣”。在这里,《乐记》不仅认识到不同乐器的音色具有某种特定的表现和象征的形式意味,而且它们在某种社会生活场景中的运用能引起听众的联想与想象,诱发出相应的情感效应,进而联想到一定生活环境中的人与事物,达到鼓舞人心,强化意志,陶铸德行与节操的作用,显示了民族传统音乐的审美心理的内在品质、特点和丰富的想象力。三、自我表演能力的基础:个人风格的形成真正意义上的音乐存在,是由音乐文本的创作、演唱(奏)和欣赏三个紧密联系的环节构成的,其中的每一个环节都是一种创造和再创造的音乐实践过程。因此,音乐常被称为是三度创作的艺术。所以,音乐再创造中的主体与客体关系问题,是《乐记》“心物”关系的又一个方面的内容,并且在中国音乐史上首次提出了“声歌各有宜”的命题,即如何选择最佳的、富有创造性的演唱(奏)方式将音乐文本表现出来,使之达到尽善尽美的艺术境界。为此,《乐记》在《师乙篇》中对这一问题发表了具有开创性的论述。师乙说:“宽而静,柔而正者宜歌《颂》;广大而静,疏达而信者宜歌《大雅》;恭俭而好礼者宜歌《小雅》;正直而静,廉而谦者宜歌《风》;肆直而慈者宜歌《商》;温良而能断者宜歌《齐》;夫歌者,直己而陈德,动已而天地应焉,星辰理焉,万物育焉。”师乙的观点是,作为表演艺术应当根据演员的性格特点演唱适合于自己个性的歌曲,即“声歌各有宜”。意思是说性格宽大而安静、疏朗通达而诚信的人宜于演唱《诗经》中《大雅》这一类歌曲;如此等等。师乙以曾经有过将《诗经》的《风》、《大雅》、《小雅》《颂》、《商》、《齐》的六宗分类法,将演员也分为六种类型,认为演唱者的性格、气质不同,其演唱的对象则有别,只有根据适合自己的性格的歌曲去演唱,才能获得完美的艺术效果。在师乙看来,表演艺术的实质是“直己而陈德”的具体表现与反映,它同样具有“感于物而动故形于声”的特点。基于此,表演艺术应当遵守“声歌各有宜”的规律。的确,表演者的个性以及由此而形成的表演风格,是表演者审美意识的个性差异性在艺术创作中的特殊表现。表演者对客观世界的审美认识与科学家的理性认识,有着一个显著的不同特点,就是与个人的爱好和趣味密切相关。这就决定了表演者对艺术创造,具有充分发挥个人主观能动性特点的必然要求与可能性。表演者因其独特的生活经验、思想、感情、气质、审美理想和创作才能等因素的影响,会构成审美意识和艺术创作中主观方面某些相对稳定的明显特征,这也就是个人独特艺术风格的形成。以我国的戏曲表演艺术为例,无论是怀春的杜十娘,或是哀怨的杨玉环;不管是不畏权势的赵艳荣,或是老成持重的穆桂英……梅兰芳对这些不同个性、不同处境和不同情感的中国妇女形象的角色塑造,无不体现出他一贯的个性特征和卓越的艺术再创造。而周信芳在表演上对于剧中人物把握可谓惟妙惟肖,尤其是他演唱的《海瑞罢官》,不只是因为他的嗓音、面貌、体态,主要还是他那豪爽耿直的性格。同理,如果让梅兰芳去演唱《海瑞罢官》显然则是不合适的,因为梅兰芳根本不具备这类人物的性格与气质,其艺术效果是可想而知的。正如俞文豹在《吹剑续录》中所说:“东坡在玉堂,有慕士善讴:‘我词比柳词如何?’对曰:‘柳郎中词,只好十七八女孩儿,执红牙拍板,唱杨柳岸,晚风残月;学士词须关西大汉,执铁板,唱大江东去。’公为之绝倒。”中国古代表演艺术的实践充分证明,不同风格的音乐作品必须由不同性格的表演者来演唱(奏),“声歌各有宜”是表演成功的基础。当然,在音乐以及其他表演艺术上不乏有驾御多种体裁与内容的表演者或艺术家,但是对个性心理从发生、来源的角度来看,个性心理是在先天素质的前提下,通过后天的学习、实践、交往等行为自觉组织起来的,并在其个体心理结构中又总是集中表现为各自相对稳定的占主导作用的意向模式,特别是情感模式。因此,表演者或艺术家尽管具有较大范围表演能力,但总有体现自己最具表演特色一个聚焦点,这就是所谓的个人风格,所以风格即个性。“个性是指个别人具有的体现着不同层次人性乃至物性的个别独特规定性。”这也正是“声歌各有宜”,“直己而陈德”内在心理依据。因此,表演者的个性与气质,对于音乐艺术美的创造具有特别重要的意义。音乐艺术的审美价值,当然首先是由其美的本质属性决定的,但由于表演者个性心理和审美意识方面的特点所造成的音乐作品美的个性特色,则显然对构成音乐艺术美的丰富性、完美性,具有十分积极和主导性的作用。音乐艺术正是通过历史上无数的富有个性的表演艺术家,对音乐文本的再创造的独特演唱阐释,才使得优秀的音乐经典文本具有了特殊的审美价值和不朽的艺术魅力。总之,《乐记》对于论述音乐艺术中再创造问题所提出的“声歌各有宜”,“直己而陈德”的命题,迄今仍是一个极具启发意义并值得我们继续挖掘开拓的课题。结束语以上我们对《乐记》从“心物”关系论的角度,对此