蒋祖馨钢琴音乐创作思想评述

蒋祖馨钢琴音乐创作思想评述

1957年，钢琴组《寺庙》完成，并于1957年获得莫斯科世界青年和平与学生联合行动节的三项奖励。蒋先生以其独特的艺术思维、生机盎然的笔触,为听众勾勒出五幅形象颇为鲜明的民俗画卷:“《艺人的小调》的一唱三叹,《二人舞》的轻盈质朴,《老人的故事》的厚重苍凉,《笙舞》的炽热多姿,《社戏》的刚劲豪放,均显现其强烈的感染力”。“在他笔下,那浪迹江湖的草台班子、嗓音沙哑的大花脸、山里人纯朴而奇妙的芦笙,无不是手法简练、效果新颖、情调隽永,微妙而大气。”一、不同时期音乐的音乐结构和文本法结构(一)各部分b10—《艺人的小调》是在有表情的小行板中采用再现的单三部曲式写成。第一部分A(1—8):由“4+4”两个乐句构成的方整的、对称的重复型乐段。第9小节作为连接小节迎来B乐段。第二部分B(10—24):由“4+2+4+4”的四个乐句构成的非方整、非对称的展开重复性乐段。第三部分A(25—32):是第一部分的完全再现。(33—34)是乐曲的尾声,乐曲在悠远、宁静的主和弦上结束。(二)第二部分:重复型乐段,b25—《二人舞》在充满生命力的快板中以带再现的单三部曲式写成。第一部分A(1—24):其基本结构为“6+6”构成的两句体,为非方正整的、对称的重复型乐段。第二部分B(25—40):由“4+2+4+6”的四句构成,为非方整、非对称乐段。第三部分A(41—52):是第一部分的静止再现。尾声在乐曲的第53小节处开始,在音乐材料上,采用A乐段第一乐句a的材料并且在此基础上不断发展、裁截而成。(三)第一部分:14—《老人的故事》用近似自由地,节奏不受拘束的宣叙调陈述,用减缩再现的单三部曲式写成。第一部分A(1—10):为“5+5”两句体的对称的、非方整的展开型乐段。第二部分B(14—21):是由8小节构成的一个一气呵成的乐句性乐段。以两小节为一个乐节,一问一答、相互呼应,把音乐推向高潮。第三部分A‘(22—30):是第一部分A的减缩再现。为“5+4”两句构成的非方整、非对称重复型乐段。(四)第二乐章:对比展开型第一部分A(2—22):为“4+6”构成的,双句体、非对称乐段。第一乐句a(2—5)是由“2+2”的两个乐节组成,由第1小节的引子引入,第二乐句b(6—11),由“2+4”的两个乐节构成,12—22小节是a、b两个乐句的完全重复,系对欢快的笙舞场面的进一步刻画。第二部分B(23—44):为“4+4”两个乐句构成的对比展开性中部。。第一乐句c(23—26)采用新的材料写成:快速、灵巧、轻盈的十六分音符与果断的八分音符构成一幅欢快无比的舞蹈场面。第二乐句d(27—30)是一个“2+2”的两个乐节构成的对比、展开型乐句,第29—30小节使用的音乐材料是c句中第23小节的变形,先使用f的力度、四度音程模仿笙的音色,然后再用P的力度描绘轻盈舞蹈情景。第31—42小节是d乐句的三次重复。第43—44小节是采用d乐句中模仿笙音色音乐材料的过渡连接部分,在此运用了叠入的手法。第三部分A(45—54):是第一部分的完全重复。第55—57小节是乐曲的尾声。(五)各部分的发展乐曲风格粗犷幽默,音调活跃炽烈,是《庙会》组曲全曲的高潮部分。第一部分A(1—21):为“4+5”两乐句构成的非方整、非对称的对比乐段。第二部分B(21—54)为采用新的音乐材料,结构零散细碎、转调比较复杂的插部性的对比中段。第三部分A(55—65):是第一部分的静止再现。。第66—78小节是乐曲的较为长大的尾声。从上述的曲式分析中可以看到:蒋先生的《庙会》组曲中的每一首乐曲都是由带再现的单三部曲式构成,显然这是先生对具有对称、呼应及平衡特点的三部性结构原则的青睐,也体现出单三部曲式对这些风俗性题材的适应性。二、每个旋律的旋律设置(一)羽调式的复合这首乐曲是采用bE宫系统,旋律调式为G角调式,和声调式则为C羽调式,构成bE宫系统角与羽的调式复合。在乐曲的第二部分B乐段,旋律调式与和声调式都向上方纯五度属方向转调,旋律调式为D角调式及和声调式为G羽调式,构成了bB宫系统角/羽的调式复合。(二)左、综合调式的调性的变音第二部分B(25—40)是对比性中段,上方声部在高音区作分解和弦式的伴奏背景,下方是两个声部的对唱。第25—34小节采用F宫调式写成,左手的两个声部以卡农的形式出现,高音声部旋律每个乐句及每个乐节的结尾音是低音声部的强调音和旋律音。在第35小节左手高音声部开始出现bE音并强调F音,这明确表明调性转到了F商调式。与前面的F宫调式互为同主音调式。而在37小节开始左手旋律声部强调c音调式调性又转到了C羽调式,并且在40小节用极为有力的主音C结束第二乐段,形成完满终止。第三部分调性回归,从C羽调式回归到其上属调G商调式。(三)调式的变音乐曲的第一部分A(1—10)采用C徵调式,用八分休止符和三个八分音符结合的节奏型贯穿全曲并强调调式主音C。第6—10小节还加入了bE音即C徵调式的清羽(闰)音和还原的B音即C徵调式的变徵音,使乐曲的音调更加丰富,寓意更加深刻。乐曲第10小节的第三拍开始的高音旋律,由C徵调式的大调感觉突转到带有叹息音调,深沉、不满感觉的F商调式,但左手仍然用主持续音的形式强调C徵调式的主音C,从而形成F商/C徵调式的复合。但是这次转调只是一个过渡,它为全曲的高潮打下伏笔、为全曲的高潮的出现做好了转调的准备。在第14—21小节是全曲的高潮部分,蒋先生使其置身于g和声小调之中。g和声小调在这里的使用,有助于表现一位饱经沧桑、经历辛酸的老人激动地诉说。乐曲的第三部分是完全再现,调性又回到了C徵调式。(四)b角调式的使用并在每个乐节和乐句的终止处落音都为E音(主音)及B音(属音),强调调性。在第5—7小节低音声部加入G音和C音构成的四度音程又具有明显的宫调色彩。乐曲的第二部分B转到E角调式的属调——B角调式上呈示。经过四小节低音声部B音(主音)和E音(下属音)的巩固,在第27小节,低音声部变为C音以八度的形式循环重复出现,这充分说明调式已经转到B角调式的上二度调式—C宫调式,由于C宫调式的大调色彩,乐曲情绪相当明朗。但是作曲家并没有完全摒弃B角调式,例如:在第29—30小节处,高音声部旋律仍然运用B角调式音列写作,而低音声部是C宫调式的主音,从而构成B角/C宫二度关系的调式复合。在乐曲的33—40小节采用以4小节为一个单位循环重复的手法加强音乐形象的刻画。在第42—44小节低音声部转至E音和B音,为第三部分A乐段的完全再现做好了调性上的准备。(五)旋律调式与宫调式的结合由于旋律调式的主音#G是和声调式的三音,这从和弦组成的角度来看是很融合的,但是角调式具有柔和的小调色彩,而宫调式却具有明亮的大调色彩,两个调式的性质正相反,因此,复合之后,音响具有立体感、层次分明,并且在很强的力度渲染下,表达了强烈并富有戏剧性的场面。在乐曲的第27—36小节旋律调式从#G角调向其上属方向转调,并且和声调式也转为#D角调式,旋律与和声在此形成调性一致。乐曲的第三部分调性又回归到#G角/E宫复合调式。三、民族音乐坡式的设计特点《庙会》组曲的和声语言从总体上看,其表现是以西方传统和声技法为基础。但它又不拘泥于传统,而是根据中国民族音乐音调的特点,运用了一些非严格功能序进的民族风格和声语言,把民族音调与西方作曲技法相结合,以民族的审美心理为首要出发点,以耳音为准绳,追求音乐的可听性、动听性,对传统的功能和声方法加以延续、扩展和创新。它们的具体表现形式主要有:(一)声音响应性的复杂化在传统三和弦中使用附加音,引起和弦结构及其和声音响的复杂化。它在和弦中起到了色彩润饰的作用。蒋先生使用的附加音较多的一种形式是附加六度音的和弦。谱例1:(《艺人的小调》第1小节)(二)五音旋律的优美配置和和声配置的结合在为五声音调配置和声时,调式随着音调的变化而变换,例如:《笙舞》第二乐段(23—44)。(三)主音的使用持续音是从十七世纪自由复调写作的器乐曲发展时期开始应用的,在古典时期的持续音常用主音或属音,籍以强调主或属的作用。蒋先生借鉴了这一点。例如:《二人舞》第一乐段部分(1—24)持续和声调式G商调的主音G。《老人的故事》第10—21小节中第10—13小节持续C徵调式的主音;第14—21小节是g小调主音的持续。(四)《庙会》组曲创作背景例如:《艺人的小调》第12小节中,升高三音的导七和弦给乐曲高潮的出现提供了动力;《二人舞》第65小节升高三音的属五六和弦与其和弦的手法一脉相承。通过以上的微观分析之后,可以清楚地看到:五十年代,由于国际国内形势的桎梏,出于国家发展的需要,我国各行各业的“外援”更多地依靠(前)苏联,音乐艺术也理所