从姜白石歌曲的演唱谈宋代的字声关系

从姜白石歌曲的演唱谈宋代的字声关系

宋代作家积极参与语言的创作，注重歌曲的艺术研究，总结和完善了声乐艺术的实践经验，进入了由理论指导的高水平艺术圈。宋代依调填辞的主要创作方式,使歌词借助音乐来增强它的艺术表现力及审美价值,音乐又借助歌词使它的情绪体现得更为具体与明确。宋代许多专著都记载了关于歌唱的一些方法,但它们大多存在于综合性的著述中,许多唱论夹杂在其它音乐理论论述之中。此外,许多歌唱方法为了便于口传心授,便于记忆和流传,主要以歌诀体裁记载,语言简洁却意思晦涩,很难与现今的歌唱术语相对应。只有正确地分析出它的准确含义,才有益于我国的传统声乐理论研究。本文通过对宋代名著中具有代表性的唱论进行解析并重点探讨其演唱技巧中关于“腔”的部分。一、宋歌理论及演唱是中国传统的音乐宋代的词乐以及戏曲和曲艺的发展和广泛传播,音乐与文学达到了一种空前的密切结合的状态,这种声辞的共生关系不同于早期艺术的初级状态,而是艺术分化与发展以后,各种艺术形态的有机结合。宋代流传下来的乐谱,一类是宋代的乐谱,如用俗字谱记录的《白石道人歌曲》旁谱、一些琴谱和《风雅十二诗谱》律吕字谱等;一类是清代曲谱中保存的一部分宋代歌曲,如《九宫大成南北词宫谱》和《碎金词谱》等;还有东传到日本的《魏氏乐谱》中也有宋代歌曲。这些曲谱是我们研究宋代演唱艺术的最珍贵的参照物。与唐代相比,这些有着有据可考的曲谱的宋代,就有了更明确的研究对象。唐宋时期由于词乐蓬勃发展,不仅产生了许多歌手、歌唱家,而且还产生了大量的演唱理论。它们分载于各种词作、词话、诗文和笔记中,为我们提供了研究中国民族声乐传统极其珍贵的资料,如沈括《梦溪笔谈》卷五、六“乐律”,王灼《碧鸡漫志》卷三、卷五论曲调源流,张炎《词源》卷上之《讴曲旨要》论音律与歌法,等等,皆以歌唱理论兼及乐律、乐舞和音韵等专门之学。这些唱论文献以本朝人述本朝事,保存了不少后世不可多得的重要资料,特别是宋人在行腔技巧等方面的具体设计和要求,说明宋代已有了使歌曲的旋律进行更加细腻与婉转的艺术加工手法了。由此可见宋人的演唱在行腔上有了巨大的进步。文献犹在,典型未泯,所以能“创前未有,传后无穷。”由于演唱艺术与歌唱实践的蓬勃发展,宋代声乐理论也有了“创前未有,传后无穷”的显著成就。如陈旸《乐书》:“古之善歌者,必先调其气,其气出自脐间,至喉乃噫其词,而抗坠之意可得而分矣,大而不至於抗越,细而不至於幽散,未有不气盛而化神者矣。”《梦溪笔谈》:“古之善歌者有语,谓‘当使声中无字,字中有声。’”《词源·讴曲旨要》:“腔平字侧莫参商,先须道字后还腔,字少声多难过去,助以余音始绕梁。”《事林广记》:“切韵先须辨四声,五音六律并兼行,难呼语气皆名浊,易纽言词尽属清。”足见宋代对歌唱艺术要求颇高,尺度颇严。这些诗词之唱法,即以宋词为尺寸标准。至于如何演唱宋词,我们仍要从史料中去仔细揣摩。但这些是以歌诀体裁记录的,词语简洁但意义晦涩,又夹杂吹管乐器的指法及拍眼节奏于其间,令人纠绕难明。当时的某些音乐术语,现在已很难准确地了解其中的含意。综观歌诀,它对把握宋代词曲的声乐技巧及演唱风格,还是具有极其珍贵的研究价值的;南宋吴自牧在其《梦梁录》卷二十谈到“小唱”的歌艺要求时指出,“歌喉宛转,道得字真韵正”,“声音软美”;张炎《意难忘》词序云:“余谓有善歌而无善听,虽抑扬高下,声字相宣,倾耳者指不多屈”。这些评述说明,宋词歌唱以歌者声音软美为尚,字真韵正,声字相宣,方是歌唱艺术的最高境界。宋代民间艺人对歌唱的实践经验曾以口诀或歌诀的方式加以总结,以便记忆和传习。除了张炎《词源》中的《讴曲旨要》之外,宋末陈元靓的《事林广记》中亦载有宋词歌法之诀,其中《遏云要诀》讲述正音训练及南宋唱赚歌法等,它也是宋词歌法的重要参考文献。二、饰音与滑音的运用宋代唱论注重歌唱中的咬字吐字和行腔,唱论中多次出现“反”、“掣”、“折”、“拽”等润腔术语。可见宋人在音乐上的装饰音与滑音运用很有特色,笔者主张从声乐演唱的角度去理解这些术语的含义。首先是作为如何添加装饰音的歌唱术语,其次才有节奏、犯调等其他方面的意义。《管色应指字谱》中有“折掣”,无“拽反”,还有“举掣以概反,故有掣无反”的说法。但那是指管的指法,这里是指唱法。“反”、“掣”在本音之前,相当于我们现在的前倚音,故在润腔时要快速的从装饰音滑到本音上。1.“国”字含义解释“反”,按《事林广记》卷九“总叙诀”曰:“反声宫闰相顶”693。〈讴曲旨要〉八首解笺》中解释:“反歌某一字之音,较低较短,以便带起下一字者,谓之掣”。“反”字应当减一字,所以“用时须急过”。谱例1《暗香》[宋]姜夔词曲杨荫浏译谱上谱中的“国”字在演唱时要从下方小三度滑到本音上,听起来才符合“国”字上声的音韵。相当与现今的下方前倚音。发“倚音”时要用鼻腔共鸣,喉部肌肉须柔软。气息的压力与喉部肌肉的紧张程度要均匀调节。2.“明确”是前倚音《事林广记》有掣声。沈括有“一掣减一字”的说法。《管色应指字谱》中有“折”、“掣”,无“拽”、“反”。彼为指法,此为唱法。笔者理解“掣”为上方前倚音。谱例2《霓裳中序第一》[宋]姜夔曲据旧谱填词杨荫浏译谱上谱中的“侧”字在演唱时要在其前加入一个前倚音,快速地由这个装饰音滑入本音。如姜嘉锵在演唱时把“侧”字由上方大二度滑入本音,增加了旋律的韵味。这样的处理可以借鉴。杨荫浏、阴法鲁在《宋·姜白石创作歌曲研究》中解释说:“折”、“拽”均为乐音后面的软性装饰音。出现在本音之后,所以“悠悠”。3.装饰音演唱法《事林广记》记载:“折声上生四位”。折有“折声”、“折字”之别。《乐星图谱》中“折声”指旋宫转调之法;此处指“折字”则是装饰音演唱法。单从音调的进行而言,“折”是乐音后面外加的或高或低的装饰音,这是与昆曲的“豁”、“落”相同的。“折”只是音调方面的一种装饰而已,它不同于昆曲的“豁”、“落”有字声规律的限制,“折”与字调无关。《宋·姜白石创作歌曲研究》中认为常用的折为大二度与小三度。(1)小重身份装饰音在唱某一个字快结束时,先略微提起,再接下一个字,相当于我们现在的上方(小二度、大二度、小三度等)装饰音。谱例3《鬲溪梅令》[宋]姜夔词曲杨荫浏译谱此例中的“兰”字演唱时在快收尾处往上轻轻地扬起一个大二度。一不至于倒字,又把字唱得宛转动听,增加了旋律的起伏感。(2)位装饰音在唱某一个字快结束时,缓缓地滑下去接下一个字;作为下方装饰音。谱例4《醉吟商小品》[宋]姜夔词曲杨荫浏译谱上谱中的“千”字在唱出本音后,要悠悠地往下滑一个小二度,很自然地带出下一个音。4.小重音的演唱“拽”即“曳”,有摇曳的意思。《宋·姜白石创作歌曲研究》一书中释“拽”可分为过音、迂回音、间隔音和延长音四类。在创作上的装饰美化,可以为宋代歌曲润腔技巧所借鉴。“摇”、“曳”本为上下摇动,“摇”是宋代歌曲中最常见的装饰润腔之法。“摇”音有几种不同的摇法,如迂回音相当于现在的回音装饰法,间隔音相当于现在的波音唱法。但摇动的幅度却也与现在不尽相同,有小二度、大二度,甚至小三度。并且摇动的强弱、频率也是比较灵活多变的。如谱例4中,许多字在演唱时都作了不同的上下波动来增加歌唱的韵味。“柳”、“黄”、“缕”在演唱时都往上摇动,“柳”、“黄”往上摇动了大二度,而“缕”在演唱时摇动了小三度。上例是向上“摇”的例子,下谱则为向下的摇音在行腔中的具体运用。谱例5《杏花天影》[宋]姜夔词曲杨荫浏译谱如《杏花天影》“又将愁眼与春风”一句中“与”在拖腔时作了向下小二度的摇动。在唱“摇”音时气流要减少气压要降低才能适应声带的灵敏度唱得灵巧而准确。由上可见润腔的形式多种多样,它主要是运用上、下倚音、复倚音、颤音、滑音、顿音、连音、擞音等方法,在歌唱中,使曲调的音高与字调的声调保持相应性或一致性。上文介绍的四种宋代歌曲中特有的起伏变化的装饰音,则能使行腔细腻婉转,余音绕梁,增加歌曲的艺术表现力。三、声字相宣,倾耳者指不多屈字声关系是声乐演唱中最普遍的问题,字声关系也归属于润腔的范畴。宋人在这方面有许多独到的见解,如张炎《意难忘》词序中说“余谓有善歌而无善听,虽抑扬高下,声字相宣,倾耳者指不多屈”。这里的“声字相宣”与沈括《梦溪笔谈》中“古之善歌者有语,谓当使声中无字,字中有声”的说法又是一致的。《梦溪笔谈》中指出了字与声之间对立统一的矛盾,处理好这一对矛盾是演好歌曲的关键。沈括认为这一对矛盾就是“清浊高下”的音乐音调与“有喉唇齿舌等音不同”的语言字调之间的矛盾。“声中无字”和“字中有声”在演唱中需要辨证的统一结合在一起,不可因“字”而损“声”,也不可因“声”而忘“字”。1.声中无字,声中有字“声中无字”从歌唱整体角度提出了要求,即演唱的连贯、婉转,追求整体表现的意境。这里的“无字”不是不咬字的意思,而是指在行腔的过程中不能死咬字头,使字僵硬影响声音的弹性和乐句的流畅。沈括认为具体解决的办法应当是“字字举本皆清圆,悉融入声中,令转换处无磊磈”。意思是在演唱时应使每个字从发到收都清晰圆润,完全融化在自然流畅的声音中,这就叫“声中无字”。张炎《讴曲旨要》云:“字少声多难过去,助以余音始绕梁”,“举末清圆无磊磈,清浊高下萦缕比”。“字少声多”,冒广生注为:“字为实字,声为虚声。虚声多,实字少,非以余音,不能过去。《乐记》所谓‘累累乎如贯珠’者,正指余音言。”他认为歌曲中的余音即拖腔,原为衬托本字之用,要唱得“如贯珠”。但每个字发音时有喉舌齿牙唇等部位的不同,唱歌时由于这五个部位也是阻碍呼出的气流与其产生摩擦的部位,所以在发音时,总有某种干扰。要避免这些妨碍,就必须做到每个字音的咬字力度和喷口的强度都要把握到恰到好处,流畅纯净的与声腔相结合。宋人把这种良好恰当的声字结合称为“善过度”与“无磊磈”。可见,沈括提出的“声中无字”是使歌唱达到完美的具体手段之一。2.吐字与诗歌的语言“字中有声”是从局部的变化以及表现的需要,提出的具体要求;即字字都要有饱满与悦耳的声音支持,追求“字真曲和”的理想境界。如果说前面讲的“声中无字”是立足于行腔圆润、流畅,避免以字害声,那么从另一个角度讲,还要在保持语调、吐字清晰的基础上做到声曲俱在。行腔必须先有字,字在腔前,腔随字起;字领腔行,腔随字转。歌唱中的字要清晰、明朗、宛转、圆润。歌唱者应当先把字咬准后,也就是先正字后再行腔。语调、吐字不能离开旋律来进行;歌唱也不能不讲究语调与吐字清晰。张炎《讴曲旨要》中有“腔平字侧莫参商,先须道字后还腔”的说法。“腔平”是说歌曲中旋律为平出或多用平声者。“侧”即仄字。音调为上、去、入三声的字,都称为仄字。“腔平字侧”,就是说所歌之字与所用之腔不相应,歌唱者就应当以余音来弥补。“参商”在这比喻腔平而字仄的不相协。沈括《梦溪笔谈》中指出在唱宫声字(阴平字)“东”时,如曲调为低起的上行二、三度的二音腔而不加以矫正,听上去就像是商声字的“董”。这时演唱者就可以在出音前增加一个二、三度下滑的前倚音,准确唱出“东”字,这就是“转宫为商”法。这就解决了腔与字之间的矛盾。但在演唱时,对前面加上的这个用来改变字调的装饰音必须轻灵婉转的虚唱,使其包容在声腔之中。无论是“声中无字”还是“字中有声”,都是为我们演唱歌曲服务的。张炎的“举末轻圆无磊磈,清浊高下萦缕比”就是说无论字音清浊怎样变化,行腔都要流畅婉转。如果不能很好地解决这个演唱中最普遍的问题,只有语言而无声腔,或只有声腔而无语调字音,就做不到“声字相宣”。那样的歌唱就只能称为“叫曲”与“念曲”。由上可知,行腔要求细腻、流畅。其中因滑音造成的变音,不仅改变了原来调式的性格,使调式色彩更富于变化,而且唱词要求的思想感情,也得到更加细致的表达,且使运腔具有绕梁之美的强烈艺术感染力,从而达到宋人对歌唱的要求——“举末轻圆无磊磈”。中国民族声乐作品的特性对我国演唱声乐的意义综上所述,宋人很讲究歌唱的技巧,他们在行腔润腔等方面已提出了非常丰富的理论。那种认为民族唱法“只唱情”而没有发声技巧的观点,显然是极其片面与错误的。宋人在宋代唱论中对演唱要求有许多独到的见解,“声中无字”和“字中有声”是为了解决声乐演唱中最普遍性的字声关系问题。这种完美的要求是对现今民族声乐中“字正腔圆”这一说法的更生动、更系统的总结。当我们在寻找和溯源中国民族声乐唱法最核心的内容时,宋人的歌唱艺术正是传统声乐理论的精髓。在我国的古代歌曲中,有许多优秀的声乐作品有待于我们去推广和传唱