中国民族声乐润腔技法的演唱特点

中国民族声乐润腔技法的演唱特点

中国民族声乐是一种基于歌唱的音乐体系，即传统的“音乐框架、歌曲和颜色的歌曲”。也就是说,乐谱只写出曲调的框架,演唱者在演唱时,要对骨干音调进行润色,称之为“润腔”。所以在中国民族声乐理论中,我们经常听到“字正腔圆”、“依字润腔”、“以字行腔”这些术语。前人童伯章曾指出:“九宫大成谱及纳书楹谱,皆有正眼而无头末眼(即一板三眼,四拍子的曲谱只标出一、三两拍)。叶怀庭云:“小眼原为初学而设。在善歌者,自能生巧,若细细注明,转觉缚束。是故不注小眼,留有善歌者生巧地步。”《讴曲要旨》亦云:“高下萦缕,含韵抑扬,似亦非严限于按谱直歌,兼许人由法生巧也。又云,腔平字侧莫参商,先须道字后还腔。夫曰还腔,则其先道之音于腔略有出入可知。”在民歌学习的实践过程中,我们会产生一种感觉。即同一首民歌,每个歌手演唱时都有些地方唱的不同;甲地和乙地的唱法也有些地方不同;邻县与本县的唱法又有些地方不同;甚至一个歌手在反复演唱同一首歌曲时,每一遍的唱法也有些不同。由此看出,民歌没有固定的曲谱,它是通过口头传授和模仿别人的演唱而流传的。由于每个人对歌曲的理解、艺术趣味、生活经历和语言音调及演唱者的情绪不同,一首歌曲由一个歌手传给另一个歌手时,他会把不中意的地方加以更改,使之更合乎自己的喜爱和口语化。所以,同一首民歌就有很多种不同唱法。同时每个民歌的传唱者不仅是一个歌手,而且是民间歌曲的改编者和再创者。“乐之框格在曲,而色泽在唱”是前人长时期唱奏实践所得出的结论和经验,是值得我们重视、学习、研究的音乐文化财富。特别是民族声乐的学习者,更需要对民族声乐的润腔技法进行深入系统的研究,以便在演唱过程中恰当的使用,达到风格浓郁,声情并茂的效果。本人在前人研究的基础之上,结合本人学习实践中的一些体会,将民族声乐演唱过程中已使用的润腔技法进行较为系统的整理,归为六大类,对每一种润腔技法演唱要领的艺术效果进行概要说明,希望得到各位专家和老师的批评指正。一、声乐装饰音比较装饰性润腔主要由倚音,颤音,滑音等音乐技巧组成,它们既有基音,又包含着各种装饰音的华彩。中国民族声乐的装饰性润腔必须同民族的用嗓吐字结合起来,几乎“无音不饰,无腔不润。”而欧洲的装饰音,无论何人何时唱,都呈现出唱法的稳定性与规范性。因此,中国民族声乐只有建立在民族用嗓吐字的装饰性润腔上,独特的韵味才会浓郁袭人。1.连音表示弧线以内不同音高的音要唱奏的连贯。2.发扭音时发声器官调整揉音唱法多表现诉衷肠,吐肺腑的唱段,揉音和擞音,滑音结合得很紧。发揉音时,发声器官,稳劲制约,贴住气息揉行过渡,声音扪在胸中,与鼻腔沟通,然后用上腹的压力变化有节制地揉唱。行腔发涩,感情浓厚。3.瑶连音瑶飞音两音衔接时,在后音前加一个大二度或小三度倚音,该音是由隔膜突然收缩冲荡而出的一股气流。演唱效果为音有顿感,音高略有改变。4.统治连接声音将快倚音边顿边连地结合起来行腔,演唱效果为曲调既连贯又顿出重音。5.连音器两音间像阶梯式的衔接但并不间断,演唱效果为连贯而有楞角。演唱时注意气息稳定,保持声音位置。6.气口的消失气口断腔的感情依据是吃惊、愤怒、仇恨、暗示等而产生的一种唱法。它往往利用气口的停顿并延续时值,造成此时无声胜有声的紧张空气来抒发感情。也有连续断腔并结合节奏的变化造成一种气势表达某种感情,用好这种唱法,会使你的唱段格外生辉。7.泵送表现悲哀唱段的一种特殊手段。抽声即倒吸气时声带振动。我们可观察悲痛欲绝的人在哭的时候常常会产生抽噎声。属悲音的一种。8.截音声门利用力度与时值的停顿,加强唱腔的表现力。实际上是在两个音符中间,突然出现休止符将它们截断,但声断气不断,情不断。在常规的发声过程中,突然将声门关闭,关闭时会发出一种被截断的声音,这个声音有着特殊的表现力,就叫截音。我国民歌,戏曲中最多。9.最终词,语言指征嗽音顾名思义可以有两种理解,一说是发生在喉部(嗽部)的声音,二说是贯穿在声音中类似咳嗽之声。嗽音大致分为两种:一种是发自鼻咽腔,一般为鼻韵母的字;二是发自喉咽腔,一般为a、o、e韵的字,二者根据感情的需要而应用,具有画龙点睛的作用。10.唱时舌根的断音哈音是民族唱法中一种弹跳型的唱法,要求气息控制灵活,唱时舌根靠近软腭,阻住从隔膜处弹出的“颗粒”状气息,并与声门恰当的开闭相配合而产生断音。断音中带有“哈”“飘”或“海”字等字音的尾音。四川清音就常见哈哈腔。11.好的肌肉群主要是启动横膈膜的弹跳发出的断腔声音。发声时呼气与吸气两大肌肉群产生强烈而短暂持续的对抗,使气柱对声门冲击,使发出的声音迅速射向上部共鸣位置,产生一种颗粒效果的音团弹跳出去。12.呼吸的共鸣和对抗这种唱法实际上是弹跳唱法在低声区的表现。弹跳音多用上部共鸣,而顿音则多用胸声共鸣或整体共鸣。呼吸的对抗力比弹跳音小,但对抗的时值比较长。顿音稳健有力,从下部共鸣开始向上收缩,给人韧劲。13.叹声刑法,善于控制气流它是边哭边唱的一种戏剧性很强的特殊技巧,在民族唱法中多用于戏曲唱段中,在民歌及艺术歌曲中也常使用。泣声唱法必须善于控制气息,顿胸,造成抽噎之态势伴随着歌唱,并有大量的气声先于韵音出现有明显的倒吸气力量,给人以抽泣,哭泣之情。在泣声唱法中包含着“抽声”的唱法技巧。14.声音中有波浪式摆动颤音多用来修饰风格,加深感情。有长颤音、短颤音、快颤音、慢颤音,先直后颤,先颤后直等多种。颤音在民歌、戏曲中常见,是大脑神经有意识地支配一切有关发音的肌肉,在作发声动作的同时,又作有规律的颤动。声音中有波浪式摇动(每秒6-7次)音高略有改变。中国民歌唱法的自然润颤音比西洋唱法幅度小。根据润颤部位不同,颤音又分为:(1)抖唱颤音在喉,这种唱法是抖动喉部肌肉,使声音产生上下摇动。这种声音比较单薄、明亮,发声时气息要均匀,否则抖动时不灵活。(2)擞唱颤音在胸,这种唱法擞动胸口处,产生颤音。这种声音深沉、悲恸。发声时似哭声颤动,多用擞唱塑造悲哀深沉的唱腔。(3)为了装饰某种风格发出直颤相交的声音,先直后颤或先颤后直。15.演唱效果及技巧颤动幅度大,周率慢,声音效果等于在大二度或小三度间摇来摇去,在京剧演唱中使用较多,民歌中的山歌拖腔也有摇音。16.顺波音(上颤音)正音与其上方邻音(包括大小二度及小三度)急速交替。顺波音有短有长,两音交替一次,叫单顺波音,两次以上者叫复顺波音,也有先慢后快等等。17.逆波音(下颤音)正音与其下方邻音,包括大、小二度或小三度,急速交替。逆波音亦分单、复逆波音。18.舌颤音(花舌音)民歌巧唱的一种方法,利用均匀持续的气流冲击舌尖,让它打嘟噜,发出一种连颤效果,颤的时值长短不一。演唱效果花俏活泼。19.倚音在正音符的前面或后面附以装饰的小音符,使旋律更加华丽生动。倚音有长有短,还有前倚音和后倚音之分。20.暗倚音正音符前面小装饰音,出音后迅速归到正音符上,暗倚音几乎不占正音符的时值。21.滑音滑音有装饰唱腔,加强语气,调整力度的作用。有上滑音,下滑音,前滑音,后滑音等。唱法如下:(1)滑音一般三度,六度常见,也有八度滑音。固定音高滑音多,不固定音高滑音少。连滑音多,断滑音少,快滑音与慢滑音都常见,但要依情而定。唱滑音时要注意效果。不要句句滑,处处滑。(2)唱滑音时要先储气,即使是在句尾的长音下滑或上滑,都要储好气,不要误会为气不够才下滑,还要注意连贯,按照上下滑动音高的变化,均匀地滑,适当地移动胸部的支点。(3)唱滑音时要注意民族风格,各地各族民歌的滑音风格不一样,不要泛泛地一般表现,要唱出特点。(4)在唱滑前,要突然聚集肺部的气压并又迅速减弱这个气压,使声音自下而上产生音高快速递减或递增的趋势。22.直音声音延长时平直进行,不摇不颤,与颤音形成对比,朴实单纯。在我国山歌,牧歌中常见。它给人以辽阔,空远之感。发直声时,要控制好气息的压力,使气柱均匀地冲击声门,胸部放松,支点略降低些,腰腹扩张的力量要稳健。发出的直声要有抛物线感,按照抛物线离地面的远近来进行强弱处理。23.闷嗽音从模仿管子演奏技巧“腹中沉音”演变而来,把嗽音闷在共鸣腔内,比嗽音音色暗闷,深沉如痛泣。二、“可行性”的表现中国的民族声乐,特别注重声音色彩造型的变化。特别是戏曲根据人物“行当”的不同而采用的不同的声音类型,分大小嗓,云遮月等许多独特的表现音色,吐字也有快吐,慢吐,喷口,切念等方法。音色根据歌词的表现,声音位置以及共鸣腔的灵活调整,创造出浓郁的民族风格。1.提音提音多发生在从低音向高音大跳时的高音上。这个高音突然变暗向脑后方向移动。声音似假非假,含蓄集中。就好象从胸中提起来的声音一样。2.腔共鸣转到下颌音色低沉,深情。多表现内心独白的爱憎之情,往往由口腔共鸣转到胸腔共鸣,上部加重鼻韵或鼻腔共鸣。这一刹那的音色变化,如同浮在水面之物沉人水底一般。沉音出现时胸部放松,基础共鸣加宽,也可以和擞音结合起来使用。3.口略张的主观主义擎音的共鸣焦点既不上提也不下沉,既不前靠也不后抽,保持在鼻腔中部。把口略张,在鼻根处发一个哭声的延长音,开始平直,然后上下摇动,好象把声音擎在额前。这种唱法色彩性强,感情强烈。在歌曲《走西口》、《江河水》、《兰花花》、《乌苏里江》等歌曲中就多处使用擎音唱法。4.鼻音的加量主要指开口哼和闭口哼唱,元音主要是前鼻韵和后鼻韵。但鼻音的润腔价值主要是在鼻腔中哼唱较长时值的鼻音,而不是简单的归韵。一般在唱段中将带有鼻韵母的字及早归韵,让唱腔的后半部分停留在鼻腔中哼唱,达到一种色彩性的润腔目的。有些《摇篮曲》也用哼唱表示宁静、温存、起到催眠作用。5.闭上声门发声声出声前,先将声门打开,让气先于声音提前叹送出来,然后再闭上声门发出声音和字,让歌声中充满着气息声音的效果,使用这种声音的情绪一般都比较松,散,软,嘘气时要有耳语特点,并有明显地夸张塞(s),(c),阻(z)的辅音气声效果。6.散声成分配的手段声带和可随意调节的共鸣腔有意识地放松,软散,发声中有大量气息叹漏出去,作为乐音的先导,这种带有呼气的声音柔弱、深情,如果与泣声相结合,更能丰富歌唱润腔抒情的手段。7.声音虚实,有明显的集体转换砸音从高音到低音自上而下运行。共鸣要求从头声到胸声迅速转换,声音结实有力。它的特点是:共鸣从窄到宽,音色从淡到浓,音量从弱到强,音高从高到低,声音从行到定,称为砸音。多用来表现刚毅果断或激烈愤慨之情。8.由强到弱地控制轻声与弱声,微声,半声基本上是一个含义。在歌唱方法中,不是说各种唱法都能唱出轻声、弱声、微声、半声的。只有气息比较深,声音位置比较高,有好的谐和共鸣的方法,才能将声音控制的幅度从强到弱地自由变化,从pp-p-mf-f-f-f-mf-p-pp。轻声唱法,在歌曲中广泛使用,它是调节音量表达感情的重要手段,例如《牧歌》(东蒙民歌)的结束句“爱煞人”及《乌苏里船歌》(赫哲族民歌)高音“阿哈赫赫尼那”等都要用轻声弱唱。轻声唱法要求从强音到弱音,中间不能隔断控制,气息要集中,均匀,用力不要猛,不要太强。气息支点要深,支点略靠上,喉咙打开,与强音一样有混响共鸣,似真非真,似假非假地在高位置上走动,声音线条清晰,柔和而有力度,音色迷人,走动灵活。收声时自下而上,最后消失在头顶。9.小假音在前面音符延长展开的基础上,用甩腔的技法,突转小假音,这样前后形成真假声的鲜明对比。发声时,与真嗓相比喉孔缩小,喉节抬高,气流变细。10.腔、阳调、指真声戏曲中有的剧种也称之为本嗓、大本腔、阳调或平喉、指真声。发音时气息通过声门,根据不同的一定音高,使声带全部振动或使全段声带的边缘振动。11.山西州的“边音”戏曲中有的剧种也称之为假嗓、二本腔、阴调或子喉、指假声。发音时将声带的一段吹开,并使其边缘部分振动。山西梆子的“二音子”,梆子系统的“边音”均属小嗓唱法。此外,民歌、曲艺中亦有此种唱法。12.由带显示的声乐是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音开始听来似觉干涩,以后愈唱愈觉嘹亮动听,使人感到寓意丰富、潜力无穷。潭鑫培、余叔岩、杨宝森的嗓音都属于这一类型。是由于长期锻炼而形成的一种优美音质。13.脑后音的生成京剧等剧种发音的一种。一般黑头唱法多见,发音时,气从丹田而出,经过喉腔共鸣,直接发出音来。脑后音虽然同样气出丹田,但发音时,喉腔稍加压缩而与鼻音相聚,使声音迂回在脑后,通过头腔共鸣,发出一种较为含蓄的音调。由于喉腔紧缩,腹部气集中,发音就苍劲有力,既能达远闻,而近听又不觉其猛。14.喷放、喷口唱曲或话白中,每在字的开头,发音较重,使字音有力地喷放,称为“喷口”。喷口有力是戏曲、曲艺演员的基本技巧之一,主要依靠锻炼唇、齿、鄂、舌等到器官的劲头,并结合中气的恰当运用,其功效能使字音远播,刚劲有力。15.感情重音,逻辑重音在分析歌词时,按照感情与逻辑不同分别划出歌词中的感情重音和逻辑重音。16.切念一种传统的咬字方法,即把一个字切开说。例如练li-an德de-e才cai-ai三、极的节奏下缓唱1.慢速“慢、稍慢、不太慢”演唱要领是慢而不拖、慢而不散。2.中速“中速、慢中速、较快中速”演唱要领为不急不缓。3.快速“快、稍快、中速、更快”演唱要领为快而不赶,急而不乱。4.速度自由“速度自由、散板等”节奏自由处理也叫散板,无板无眼,散打(拉)散唱(导板)(吟板)等都属(散板)类。5.紧拉慢唱“紧拉慢唱或摇板”伴奏在固定速度和节拍的制约下演奏,而演唱却在紧张积极的伴奏下缓缓地散唱也称(摇板)。演唱有节奏感受,无节奏约束。紧拉(打)和慢唱同时进行,谐和默契,紧拉慢唱属于散板类,这是中国民族声乐所特有的板式。6.上板“上板、进板、入板”自由板结束后进入正常速度,从无板转为有板,节奏清楚明显。也指曲艺段中当故事发展到高潮时,由原来一板三眼慢板成一板一眼的流水板转变为有板无眼的紧板,使在节奏上、情绪上和前面的唱腔形成对比。7.渐快表示乐曲速度逐渐加快,又叫“催板”。8.渐慢表示乐曲速度逐渐放慢,又叫撤板。9.慢起渐快“叼板”唱段开始时比正常速度慢,然后逐步加快到正常速度。10.延长音延长音有划在音上的,也有划在小节线上的,表示按作品的风格或演奏者的意图自由增长该音符或休止符的时值。11.保持音表示该音要充分保持时值,并头到尾强奏。12.撤板把该在正拍上唱的音故意闪过正拍,拖在拍后出来,而且其后的一两个音也随之稍拖后一些,逐渐地再赶回原来的拍子和速度中。13.拿腔演出时凡遇些腔调部分节拍较快速时,唱者往往在其前面一二小节故意唱得缓慢,形成强烈的对比。此缓唱部分即称为拿腔,也称为“扳”。15.卖腔表示在唱曲时特别将某一音拖长,约等于其他音的三四倍,称为“卖腔”。一般多用于散板。又如有的演员在演唱日本歌“拉网小调”时,故意将“依呀嘿”拖很长,也叫卖腔。四、演奏唱的艺术家力度1.最弱、很弱、弱、中弱表示作品演奏(唱)的力度较弱。2.中强、强、很强、最强、特强表示作品演奏(唱)的力度较强。3.强后弱作品演奏(唱)到此处由强突然转弱,达到一种戏剧