论永时期诗文中的山水描写

论永时期诗文中的山水描写

钟岭的《诗品》序写道：“永嘉时期，他很贵，黄而老，很少说话。”。於时篇什,理过其辞,淡乎寡味。爰及江表,微波尚传,孙绰、许询、桓、庾诸公诗,皆平典似《道德论》,建安风力尽矣。”玄言诗体是东晋独标一帜的文学体式,但因其“理过其辞”,沉湎于抽象玄理的阐述中,导致艰涩凝滞,少了一份诗趣,少了一份清畅。钟嵘诗论一出,影响甚著。此后历代文论评价东晋文学时皆予以贬损。宋严羽《沧浪诗话》总结六朝诗体时,写道各朝都有各自代表性的风格体式,唯独东晋缺失。然而笔者认为,玄言诗作为一代诗风,是当时士林精神风貌的体现,是对诗歌风格的拓展,更重要的是,它对后来诗风的启迪,对新的审美趣味的形成都有重要的价值。一玄言诗的衰落百年东晋文学并非止水一潭,其实是处于不断的流变之中,最重要的一次变化当在东晋中期的永和年间。永和(公元345年-公元357年)是晋穆帝的年号。晋穆帝年仅两岁即登基,在位17年。这样的小皇帝是不会有什么政绩的,但这一时期却是东晋政权最为稳固的时期。东晋政坛长期处于门阀士族与朝廷共同把持朝政的局面,前期有王导、庾亮,中有桓温,后有桓玄、刘裕。强臣往往手握重兵,挟迫朝廷,导致兵变不断。前期有苏竣、王敦叛乱,后期有桓玄废帝自立,而晋族终灭于强臣刘裕之手。再加上北方诸族的长期扰边,东晋王朝一直处于风雨飘摇的苟安状态。但到永和年间,苏、王叛乱已先后平定,过江重臣王导、庾亮等相继过世,其余士臣威望尚弱,不及左右政局,朝中出现权力真空。田余庆认为,永和安定局面的出现,“其外部条件是后赵石氏盛极而衰,对南方压力大减”;内部条件则是“庾翼死后颖川庾氏势力骤衰,江左士族没有哪一家有足够的实力和影响可以立即代替庾氏发挥作用。桓氏门户力量有限,以桓温为核心形成一种新的秩序需要一个组合的时间。士族门户的竞争虽末停息,但处在相持之中,一时高下难判”。桓温虽企图借灭蜀、北伐的胜利控制朝廷,但因有褚裒、谢尚的掣肘,而暂居中枢之外。这因此换来了永和年间难得的内外安定的局面。长期的安定换来文学的繁荣。此时是玄言诗代表人物孙绰、许询、袁宏等人创作最为活跃的时期。这一时期,风流名士云集,诗文作者众多。《世说新语》中记载的东晋名士大都生活在此时,文学活动非常活跃。有家族式的文学聚会,如谢安逍遥东山时与族子侄的诗文赏会;更有群体的文学集会,影响最大的自然是流觞赋诗的兰亭集会。玄言诗发展到了高峰,现在我们能看到的玄言诗多是永和时期的产物。但物极必反,玄言诗发展的顶峰是玄言诗走向衰落的开始,同时也是孕育新变的肇端。这一变化体现在永和诗文中已开始大量出现山水描写的诗句。此中佳作当推孙绰的《秋日诗》:“萧瑟仲秋月,寥戾风云高。山居感时变,远客兴长谣。疏林积凉风,虚岫结凝霄。湛露洒庭林,密叶辞荣条。抚菌悲先落,攀松羡后凋。垂纶在林野,交情远市朝。澹然古怀心,濠上岂伊遥。”《兰亭集》中保存的写景之句最多,如孙统的《兰亭诗》:“时禽鸣长涧,万籁吹连峰。”王玄之《兰亭诗》:“松竹挺岩崖,幽涧激清流。”其中尤以谢万诗最佳:“肆眺崇阿,寓目高林。青萝翳岫,修竹冠岑。谷流清响,条鼓鸣音。云峨吐润,雾云成阴。”这些诗虽最终归结为玄理,然其景句之清新当比后来的山水诗。《宋书·谢灵运传论》云:“仲文始革孙、许之风,叔源大变太元之气。”《续晋阳秋》亦云玄言之风“至义熙中谢混始改。”他们都认为到晋末的殷仲文、谢混始开山水之风。实际上,山水之象已多见于永和诗文中。“文学史上一种文体和流派的兴起和没落,都不是突然的事情,总有他底前趋和对后来的影响的。”之所以把山水之肇上追于永和文学,地域环境的变化是最直接的诱因。南方士族庄园经济的发展刺激了园林艺术的发展。北方士族凭借政治优势,或从皇帝手里获得大片赐田,或进行大规模的占山固泽活动。谢玄在始宁占山封水,其庄园“傍山带水”,有“北山二园,南山三园”;孙绰也曾“经始东山,建五亩之宅,带长阜,倚茂林。”《晋书·王羲之传》云:“会稽有佳山水,名士多居之,谢安未仕时亦居焉。孙绰、李充、许询、支遁等皆以文名冠世,并筑室东土,与羲之同好”。可见文士们建园筑林已成一时风气。前文已经提及,东晋前期的政治是动荡不定的,内乱外扰,侨姓士族大量南迁,故园之思,北归之心还很强烈,虽也有占山筑园者,、但毕竟属少数。但到永和时,“过江文士”相继过世,永和文士大多生于斯、长于斯,他们对先辈的失国之耻渐渐淡漠,南方优美的明山秀水使他们安于闲适的环境,无心北上,偏安心态日盛,而政局的安定助长了他们苟安享乐的欲望。据史载,大规模的庄园扩充正是从永和开始的。这时的庄园开发多集中于浙江,尤以会稽最为集中。永和文士把大量的精力投注于庄园的精雕细刻,建筑华美而布局考究。黎虎认为,汉魏晋时期北方豪族的建筑多是适宜族居的“大宅”,而“东晋南朝时士族官僚的住宅不再突出楼阁堂室,而是追求自然,向庄园、别墅等园林式住宅发展。”总之,园林式的生活环境对士人追求闲适的心态影响是很大的,而作为体现士林高雅脱俗情操的玄风也开始浸染山水园林的灵秀之气,把精神之道和山水之象浑融一体,借山水悟道。二山水之象与文学创作的语言建构永和文士多喜欢游乐山川,他们虽然口不离庄老,手不离麈尾,但山川之美渐使他们乐而忘返,自然山水成为他们体道的对象。诗人把自然与道融合,表现物我一体浑然无迹的“道”境,所以山水之象体现出一种浑融之美。老子认为,“道”作为万物的本源,先万物而生,是不可言道的“无声、无形、无象”之物,是“恍惚”之“象”。《老子》二十一章:“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈分冥兮,其中有精。”“惟恍惟惚”,即“道”是浑然一体之物,渺渺茫茫,模模糊糊,是原始的“混沌”状态,“恍惚”之道中寓含着具体万物。庄子进一步对此作了艺术化的阐释。《庄子》用神话式的“寓言”向人们阐明,“七窍成而混沌死”,只有“恍惚”、“混沌”之境,才是大道之美的显现。这种朦胧、恍惚之美逐渐进入艺术领域,形成中国文化独特的审美方式。玄言诗正是道和文学的结合。但“道”先于物象而存在,虽居于物象,但物象只是道的表现形态,因此文学如何借助具体的物象体现“大道”成为当时文学主要要解决的问题。魏晋士人在“言意之辩”的积极探讨中逐渐认识到语言的局限性,借助于艺术来表现“象外之象”,“味外之味”。永和文士已经认识到了“山水以形媚道”,山水之象的体道、悟道的特征,但他们只看到山水自然中呈现出的混沌、恍惚的“大道”,欲借助山水表现“道”的玄妙无迹的状态,所以这时的山水描写大多着笔于概括性的描绘,表现山水浑融的境界,借助自然山水空间的廓约,来表现“道”的境界,而缺少后世山水诗具象的描绘。如王羲之《兰亭诗》:“三春启群品,寄畅在所因。仰望碧天际,俯磐渌水滨。寥朗无涯观,寓目理自陈……”诗人俯仰天地之间,寥廓无涯的自然蕴含着宇宙之大道,体悟到此理就会泰然处世,无所羁累。谢安《兰亭诗》曰:“……薄云罗阳景,微风翼轻航”,轻云蔽日,微风鼓翼,疏朗和畅的春景,正是诗人容与洒脱,超然脱俗的精神境界的体现。此类诗中写得较突出的当为王胡之,其《赠庾翼诗》之八曰:“回架蓬庐,独游偶影;陵风行歌,肆目崇岭。高丘隐天,长湖万顷;可以垂纶,可以啸咏。取诸匈怀,寄之匠郢。”诗人于高山碧水间长歌啸吟,其逍遥风姿,正是诗人追求隐世高蹈,追步老庄情怀的反映。此诗气势宏大,境界开阔,其风姿神韵和高天、长湖融为一体。这种萧散疏朗的诗风,实乃上追嵇康风度的结果。嵇康“流皤平皋,垂纶长川。目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄”,其了无挂碍,怡然自得的潇洒风度正是东晋士人欣羡和模仿的。永和诗人也多借游猎垂钓,抚琴泛舟,在山水游乐中忘却世间的一切,达到等同物我、超越生死的玄学境界。玄言诗中的“道”理同样体现在同时期的文赋中。此时的文人虽也能领悟到山水之美,但他们不懂得如何用精细的笔触去描绘它,所以涉及自然山水描写时多用叙述语言,不擅以情绘景。王羲之《兰亭集序》说:“此地有崇山峻岭,茂林修竹;又有清流激湍,映带左右,引以为流觞曲水。列坐其次。”实乃介绍性的口气。接下来,“天朗气清,惠风和畅,仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀……”诗人在俯仰宇宙的“大”美中体悟到的是超越生死,娱情乐志的快乐,则又回到了对“道”的体察。孙绰的《游天台山赋》写天台山具“峻极之状,嘉祥之美,穷山海之瑰富,尽入神之壮丽”,蕴藉着无穷无尽、极峻极壮的“大”美,文旨透露出的全是游仙之想,道家玄风。永和诗文多着眼于宇宙山水的大象,具象的山水描写实在很少。究其原因,正如孙绰在《游天台山赋》所说:“散以象外之说,畅以无生之篇。悟遣有之不尽,觉涉无之有间。”他们关注的眼光并不在山水之上,而是自然山水所蕴含的“象外之旨”,所以“浑万象以冥观,兀同体于自然”,俯仰自然,浑融万象,景物中表现出的多是清虚之境,“窈”“冥”之趣。王徽之《兰亭诗》“秀薄粲颖,疏松笼崖;游羽扇宵,鳞跃清池。”描写虽较具体,但空间转换快,不直写其物,用辞虚婉,有一种朦胧之美。三和和文士的美学观念的转换永和诗文中的山水描写虽然笼统而概括,但永和诗人把山水描写与玄理结合起来,在抽象的玄理中加入了形象的描绘,使玄言诗开始摆脱平典与寡味,逐渐远离了晋初文风乖远玄宗,归隐游仙的色彩,接近于生活化,同时丰富了山水之象的内涵。此时也有极少数山水描写内容的诗对景物的描写较细腻。如谢万的《兰亭诗》中对竹林、溪水、山间云岚的描写清幽砭骨。景物描写最为出色的当数孙统的《兰亭诗》:地主观山水,仰寻幽人踪。回沼激中逵,疏竹间修桐。因流转轻觞,冷风飘落松。时禽吟长涧,万籁吹连峰。首句总写观山水的目的,接着诗人极写山水的幽趣:溪流击石,水涡回旋,河岸竹桐相间,微风吹动着茂盛的青松,山林间回荡着清脆的鸟鸣声,写出一片悦人的清幽之景,字里行间透出闲雅情趣,而末句“万籁吹连峰”,又给人悠远无尽之感。孙统的山水描写注重字斟句酌,“激”展示了溪流的动荡、跳跃。“冷”字用得尤妙,隐含松树的葱郁茂盛。松树因之茂密而垂落,因之浓郁而陡生凉意。此诗山水之趣不让灵运。永和时期对山水的描写由指称事物渐转为摹写事物,由浑融之象渐变为简约的具象。仔细探究这一转变的原因,其根源是魏晋南北朝时期对玄学基本概念“有无”、“言意”论争的结果。“有”、“无”是老子哲学的基石,老子主张道生于“无”,而“无中生有”。到了魏晋玄学,对这一命题出现了不同的看法。王弼基本祖述老庄,认为天地万物皆以“无”为本。王弼认为“无”和“有”是本末体用的关系:“天下之物,皆以有为生。有之所始,以无为本。将欲全有,必反于无也。”天地万物以寂然不变的精神本体为根本,所以认识事物,处理矛盾就是要抓住这个根本,要“崇本息末”。(王弼《老子指略》)在审美形态上,王弼推崇素朴之美,提出“大美配天而华不作”,从而摈弃了外在的华美。这一观念在两晋时期有了变化。西晋的裴頠在《崇有论》中说:“夫万物之有形者,虽生于无,然生以有为己分,则无是有之所遗者也。”郭象则更进一步提出万物“任其自生而不生生”。自然万物本皆自有,不是生于无,是一种自然的存在。由此,自然界的一切存在就都是本来如此,都是合理的。自然山水以“有”的形态存在,对“有”的肯定,则强调了自然山水所包含的自然之“道”。东晋士人已形成了一种基本的美学观念:人们所以欣赏山水之美,是因为山水中有道的灵趣。借“山水之形”的描绘来体现道的精神已成为当时绘画和文学理论的共识。“有无之辩”体现在文学上则是“言意之辩”。由“无”到“有”的变化导致文学由“言不尽意”向“言尽意”观念的转变。永和以前的文学注重老庄义理的阐发,又强调“言不尽意”。陆机《文赋》说:“体有万殊,物无一量,纷纭挥霍,难为形状”,“或辞害而理比,或言顺而义妨”。言辞难以“形状”物象,亦难以与文意相称。这就要求文学要超越有限的音声之美而追求无限的超感性的精神,同时执诸“微妙无形,寂寞无听”的无限而求之“睹窈窕而淑清”的有限。玄言诗人叙说玄理是执意求言,以无全有,因此往往理意掩盖了文辞,语言晦涩难通。永和时期的文士重新审视山水,看到了山水“质而有趣灵”的特性,可以通过山形、水貌去心融妙理。因为妙理虽是无形之物,但却蕴藏于山水之中,通过模山范水,自然能了悟其中之味。概言之,无寓于有中,理或意藏于形中,状“有”必能体“无”,立象必能尽意。由此有“形”的山水诗便开始发展开来。永和文士置身于明山秀水中,优美的景色激起了他们内心的冲动,在激赏赞叹之余,他们也开始尝试用言语来表达山水之美,山水之趣。《世说新语·言语》中记载了多则对江浙之景的描摹,出现时间较早的多为永和诗人,这说明永和时期真正开始了领悟、体验山水的内在美,永和文士也开始试图把它们引入诗文中。桓征西治江陵城甚丽,会宾僚出江津望之,云:“若能目此城者,有赏。”顾长康时为客,在坐,目曰:“遥望层城,丹楼如霞。”桓即赏以二婢。袁彦伯为谢安南司马,都下诸人送至濑乡。将别,既自凄惘,叹曰:“江山辽落,居然有万里之势!”王司州至吴兴印渚中看,叹臼:“非唯使人情开涤,亦觉日月清朗。”这时的山水描写虽然简单,但他们尝试用具象表达山水之美的意识已非常强烈。他们在欣赏自然美的过程中同时体验到了山水带给人情感上的愉悦,他们开始把情感贯注于山水的描绘中,不再像之前的玄言诗纯理的阐释,是庄学词汇的堆砌。尽管它们依然是玄言的躯壳,但可以看到其“眉宇”之间散发出来的清新飘逸的神气,在山水之理中蕴涵的生命的快乐,这在《兰亭雅集》的诗文中表现较为突出。正如王羲之《兰亭集序》中所言:“所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也。”山水