论中国古典美学的意境审美意蕴

论中国古典美学的意境审美意蕴

意境是中国古代文学创作传统中形成的具有民族特色的审美范畴。在文学艺术长期发展过程中,它吸收并融合了各种美学思想,继承和发展了传统的审美趣味,是我国古代艺术的审美理想、审美心理和审美趣味的集中表现。意境理论在我国传统文论中最早可以追溯到《易经》和《庄子》,它们已提出了言与意、意与象的关系问题。王弼《周易例略·明象》中说:“夫象者出意者也,言者明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。”“言者所以明象,得象忘言;象者所以存意,得意忘象。”虽然这里的意和象是作为哲学认识论的概念提出来的,但无疑表达了一种哲学化的审美意识。刘勰在论创作构思时说:“独照之匠,窥意象而运斤。”1意和象的统一,在此已具有美学的特定含义。尔后,随着“兴象”、“气象”等术语的出现,更为意境理论提供了多方面的审美内容。因此,意境作为艺术审美理想,离不开审美的层次,艺术意境从根本上说是一种审美的境界,其表现方式是通过对有限时空中物象的描写,抒发无限空间中的历史感、人生感和宇宙感;通过意象的排列组合,创造具有“象外之象”的和谐广阔的情感活动空间,具有丰富蕴藉的情思内涵,能够引发欣赏者的想象和思索,是一种独特的情景交融,具有独特的审美特征:一、“象外之象,景外之景”意境中虚和实的问题,是一个哲学宇宙观的问题,这种宇宙观在艺术表现上,就要求艺术也必须是虚实结合,才能真实地反映有生命的世界。宋人范唏文《对床夜语》说:“不以虚为虚,而以实为虚,化景物为情思,从首至尾,自然如行云流水,此其难也。”虚实相生在意境中的表现就是艺术家在创造意境过程中不以对于一个具体对象的具体刻画为宗旨,而是要突破具体的“象”,创造虚实相生的空间意象,给人强烈的空间感,即司空图在《与极浦书》中说的“象外之象,景外之景”。也就是说,诗歌在描绘具体的情景之外,还要构成一个令人驰骋遐想,回味无穷的艺术空间。严羽在《沧浪诗话》中进一步表述:“所谓不涉理路,不落言荃者,上也。诗者,吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故真妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”严羽称道的唐人诗歌,也正是具有“象外之象”、“景外之景”的艺术特征,善于通过具体的现实的情景描绘,来象征一种难以用语言文字表达的心灵境界和精神志趣,构成一个似有实无、似无实有、若有若无、亦有亦无、有无相生的境界。它既是“作者得于心”的产物,又不是作者直接描写出来的,而是要“览者会以意”,充分发挥读者的想象力方可体会到。因此,单就一篇或一部作品而论,它的意境应该是开展的、广阔的;就意境作为艺术的审美表现形态而言,它具有一种空间开阔的美,而不是枯窘的格局。审美空间意象给人的美感,是在虚景和实景的变幻中传达出的美的和谐的情韵。二、意境层面的意境表现“诗贵含蓄”,这是我国古代诗人们总结出来的一条重要经验。含蓄就是不要直说,要求意在言外,在有限的文字之中,获得无限的感受,即所谓含不尽之意,蕴无限之情,有无穷的韵味,这样“往往能感动和激发人意。”2“诗贵含蓄”就是要最大限度地丰富和充实隐藏在言意之表后面的深层意境,它可以使鉴赏者有充分发挥创造性想象的余地,从而获得无限的美感。司空图主张诗歌要有“韵味”和“超脱”,“文之难,而诗之难尤难,古今之喻多矣,而愚以为辨于味,而后可以言诗也,……噫!近而不浮,远而不尽,然后可言韵外之致耳。”③“诗歌要达到“醇美”之味的美感效果,就必须达到“近而不浮,远而不尽”,含蓄地传达作者主观情致的效果。司空图在《二十四诗品》中解释诗歌这种令人咀嚼不尽的含蓄蕴藉美为“不着一字,尽得风流”。这正发展了刘勰“隐之为体,义生文外”的观点,故张戒在《岁寒堂诗话》中引用《文心雕龙·隐秀》篇佚文云:“情之词外曰隐,状说目前曰秀。”这样含蓄地传达诗意,作品的艺术容量就扩大了,出人意料的艺术效果随之产生。含蓄是精炼概括的结果,是典型化规律在艺术表现上的运用和体现,它使艺术品臻于“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外”的极致,蕴藉隽永。要达到这样的艺术表现效果,就不能不要求作者在意境的创造方面下功夫,艺术家除了要形象地描绘客观物象,含蓄地传达诗意之外,更要融情入景,寓情丝于哲理,形象地写景,含蓄地传情。意境隽永的作品中,“一切景语皆情语”。宗白华指出:“意境是‘情’与‘景’(意象)的结晶品。”3意境中的情景交融应该是水乳相融的,你中有我,我中有你,达到分不出你我之“妙合无垠”的程度,也就是王国维称之为“浑”的境界。那么,如何达到情景两浑的审美意境呢?作为原始形态的自然美,虽然具有无比生动的丰富性,但它毕竟是粗糙的、分散的,在时空上受到很多限制,不能充分满足人们的审美需要。只有把这种自然美加以改造、组合、集中和升华,并把美的理想在作品中转化为现实之外的艺术美,才能给人更高的审美感受,引起精神上的快感。因此,王夫之抓住文艺作品中言内之意与言外之意,情语和景语的内在联系和必然规律,提出“取势”说。王夫之强调“势”,说“把定一题、一人、一事、一物,于其上求形模,求比拟,求诗采,求故实。如钝斧子劈栎柞,皮屑纷霁,何尝动得一丝纹理?以意为主,势次之。势者,意中之神理也。”4显然,“势”指作品所描写出来的客观现实内容本身所具有的规律性,即所呈现出来的特殊状态。而意在灵魂,意不能离开势,意应该是这种特殊的含蓄传达,这正揭示了意境的审美内涵。三、动态美是表现“动态”的美学特征意境是艺术家创造出来的充满丰富的联想与想象的艺术空间,其表现形态上不是静如止水的,而是生命和活力的现实之一隅。现实(包括自然和社会)都是生生不息的,成功的艺术作品,总能够在一些偶然有限的具体形象里传达出那必然的、无限广阔的内容来打动人和感动人。究其缘由,是因为优美的意境通过以形写神表达了灵趣飞动的真实自然。我国古代文学、绘画、书法、音乐、舞蹈、建筑都极注重这种动态的传神美,同时强调形神兼备,以形写神,从而达到“气韵生动”的传神写照。初唐李峤《评诗格》中提出“飞动”、“宛转”。司空图《二十四诗品》中最末一品是“流动”,王国维也认为“红杏枝头春意闹”,著一“闹”字,“云破月来花弄影”,著一“弄”字而境界全出,都接触到了意境的这种动态美特征。审美意境飞动的旨趣还表现在即使是描写静态的景物时,也通过形象传神的动态描绘和天籁之境的营造,传达“气腾势飞”的动态美。王国维说优美于动之静时得之,司空图所说的“备具万物,横绝太空,荒荒油云,寥寥长风”和“行神如空,行气如虹,巫峡千寻,走云连风”都体现了时空的动态美。以“诗中有画,画中有诗”的美学趣味著称的王维,描写了诸多具有静态美特色的山水画卷,但也有像《观猎》一样气势如虎的动态诗篇。所以,王国维认为,对于意境的审美表现形态应加以分析,考虑到其丰富的美学内涵,从而把握艺术生命深邃的意蕴。他对“大漠孤烟直,黄河落日圆”非常赞赏;对“万帐穹庐人醉,星影摇摆欲坠”等也颇多赞颂;不但称赞以动态写壮境,还非常称赞以动态写幽静,并说:“境界有大小,不以是而分优劣。”因此,我们可以看到意境审美形态的多样性。四、意境体验与理审美的意境在刹那间见终古,在微尘中显大千,在有限中寓无限,因此,意境的构成在思维方式上是一种不经逻辑判断的直觉性思维方式。我国古典美学把意境审美表现中这种思维层次的特点称之为“悟”。《沧浪诗话·诗辨》中说:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙语。且孟襄阳学力下韩退之远甚,而其独出退之之上者,一味妙语而已。惟悟乃为当行,乃为本色。”诗歌意境空灵虚幻,变化无方,只可意会不可言传,对诗境把握只有通过“悟”才能实现。这是一个由感受、体验、想象、联想等心理功能共同参与的极其微妙复杂的综合心理过程。意境在审美表现上这种偶发顿悟的特点,王夫之又引用了“现量”这个概念,用以阐释意境审美感兴、审美观照的直觉特性。在具体品评中,王夫之指出“现量”思维具有瞬间性的特征。他评潘岳《哀诗》云:“盖当其天籁之发,因于俄顷,则攀援之径绝,而独至之用弘矣。若复参伍他端,则当事必怠;分疆情景,则真感无存。情懈感亡,无言诗矣。”5他认为“现量”思维捕捉到的诗歌意境,稍纵即逝,不会在诗人心中停留许久,当新鲜感受和鲜明形象一旦消失,“情懈感亡”,就会失去对意境的把握。因此,诗人要善于抓住顷刻的感受,在瞬间体现永恒,由偶然表现必然。这种感性的审美直觉虽然区别于概念的逻辑思维,却也渗透着理性。所以,严羽、王夫之也指出,“妙语”并非没有理参与其中,只不过“妙悟”之中的“理”不是“名言之理”(逻辑概念的理)罢了。叶燮说:“可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之!可徵之事,人人能述之,又安在诗人之述之!必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。”又说“惟不可名言之理,不可施见之事,不可径述之情,则幽渺以为理,想象以为事,惝恍以为情,方为理至、事至、情至之语。”6“理”作为对事物内在规律的反映,在艺术表现上是艺术家对生活的审美认识和审美评价,而这种审美认识和审美评价,依赖艺术家长时期内精神涵养,审美趣味的锤炼和综合。意境“笼天地于形内,挫万物于笔端”,就是在物对心的刺激和心对物的感应中传达超脱空灵的人生感、历史感和宇宙感。中国古典美学中的意境在中国特有的传统文化土壤中孕育、发展、演进,至今已成为具有民族文化品格和哲理意蕴的独特的美学范畴。意境审美内涵的丰富性和复杂性,体现了主客观的统一,具有鲜明的主体性,它蕴含了中国古代艺术家们浓郁的民族审美观念。具体说来主要有:(一)意境层面的美学内涵意境属于中国古典艺术审美理想范畴,体现了中华民族对艺术价值、功能的独特理解和要求,更是中国古典美学对艺术美学本质的高度概括。中国的古典诗词、绘画、书法美学表现出来的审美意境的文化内涵,代表着艺术家心灵感悟的物态天趣、生命情调和心灵造化的凝和,是对艺术美的思索和追求。艺术是美的集中体现,美是艺术的必备品质,意境在中国古典艺术殿堂的嬗变与深化过程中,表现出了内在的文化品格,就是对艺术本质的规定。王夫之在论述意境时说:“唯此摇摇之中,有一切真情在内,可兴可观,可群可怨,是以有取于诗。然因此而诗则又往往缘景缘事,缘以往缘未来,经年苦吟,而不能自道。以追光蹑影之笔,写道天尽人之怀,是诗家正法眼藏。”以这种审美理想对艺术作本质分析,无论是“情景交融”的诗,“外师造化,中得心源”的画,还是“天地之心,风骚之意”的书,都可以在对意境的审美体验中管窥艺术的真谛。(二)生命情感的扩散中国古典美学中的意境在多维审美意蕴中诞生了自由充沛的自我,在客观的自然景观和主观生命情致的融和中流露出对生命本体的眷恋。由个体情思的宣泄到对生命情思的欣赏,这本身就意昧着主体自由追求层次的提高。从“涤除玄鉴”的哲学之境,到“寄情山水”的自然之境,再到“气韵生动”的审美之境,东方民族在天人合一的信仰下找到了理想的精神家园,超越了一己的悲欢和爱憎,而把表现造化自然的图景和表现生命本体的“道”作为审美观照的客体,这是对精神自由的热烈追求,是对民族出世精神最虔诚的礼赞。(三)植物界美学内涵中国古代艺术的意境安顿了古代艺术家的灵魂,中国古代艺术家们在对万物的超越中获取了回复本根的宁静和智慧,从而引发了一种带有哲理性的人生感、历史感和宇宙感的思索和回味。